王俊傑
Wang Jun-Jieh
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當代的冷漠、愛慾與杜象再啓示-關於《若絲計畫:愛與死》
文 / 王俊傑

「人可以無憂無慮的死去,只要他們知道,他們所愛的東西沒有遭受痛苦和被人忘卻。」
- Herbert Marcuse,《愛慾與文明》(註1)


前言

繪畫與藝術在人類文明史上多次的被宣稱死亡,但無論被宣稱的理由為何,似乎都抵不過當代藝術家赫斯特(Damien Hirst,1965-)的作品《獻給上帝的愛》(For the Love of God)以五千萬英鎊被收購(註2),抑或是村上隆(Takashi Murakami,1962-)與法國精品路易威登(Louis Vuitton)共同合作而引起搶購旋風(註3)的宣稱要來得更具顛覆。以西方文明為經緯的度量中,由現代主義到後現代主義的游移過程,其巔峰時刻總需要有形式明確且引人注目的藝術風格來支撐,藝術發展以耀眼的視覺形式先行,創作內容與觀念被夾雜在展示的動作之中,它常讓人難以分辨形式/內容/意識/觀念/主義/歷史之間的差異,甚而是錯亂的。可以這麼說,依現代主義理性與二元觀所發展出形式與技術兼具的「高雅藝術」(Hight Art),看似在對比後現代主義所強調的折衷、去歷史感的大眾文化精神,但它們兩者又常常是以「奇觀化」的姿態相互外顯出來,有著驚世駭俗外觀的「作品」,伴隨著全球化經濟的進攻,各式國際大展更趨於系統化,藝術市場決斷了大部份的審美價值,藝術博覽會交際場也取代了藝術與文明的對話機制。正如德裔美籍學者胡伊森(Andreas Huyssen)在《大分裂之後》一書中所舉的例子,他於一九八二年參觀了第七屆德國文件大展(Documenta),展覽網羅了波依斯(Joseph Beuys)、庫內利斯(Jannis Kounellis)以及梅爾茲(Mario Merz)等當代大師的各式觀念作品,充份展現了後現代主義巔峰的某個美學片段,但現場被嚇叱禁止觸碰作品的經驗,讓他感到震驚,也凸顯了當代藝術中民主議題的荒謬性,全球最富盛名的當代藝術殿堂宛如神廟,藝術家扮演著先知的角色讓參觀者行禮膜拜,胡伊森說:「過去十五到二十年以來,關於如何觀看和體驗當代藝術,關於如何想像和創作圖像,以及關於前衛藝術、媒體圖像製作和廣告之間的種種瓜葛的討論,似乎都已被擦拭一空,石板上乾乾淨淨的,為一種新的浪漫主義的出現做好了準備。」(註4)胡伊森所提的,正是當代藝術價值觀的錯亂表徵,它顯露在一場被精心設計的大展之中。

正如我們都聽聞過的,當代藝術的先行者杜象(Marcel Duchamp, 1887-1968)著名的小便斗現成物《噴泉》(Fontaine, 1917),是基於對紐約「獨立藝術家協會」的不滿而「創作」的,其帶有調侃意味的「作品」,一方面凸顯當時紐約前進思想藝術家們的反動,正如杜象的成名作《下樓梯的裸人,作品第二號》(Nude Descending a Staircase, No.2, 1912)被拒於巴黎獨立沙龍展外一樣,立體主義健將們的前進形象在這裡幾乎完全瓦解,現代藝術的保守主義顯露無疑,它強烈對比出後來達達主義的反美學思想,更讓杜象決心與「藝術圈」畫清界線,「好吧,既然是這樣,那就沒有理由加入任何團體了,我不會再依賴任何人,我只會靠我自己。」(註5)杜象談到巴黎獨立沙龍事件之後的想法,與其說那是一種與藝術社群絕斷的意志,到不如將它看成是杜象完全超脫了藝術所給予束縛的邊界,一種完全的自由。另一方面,他那著名的「反視網膜」藝術論點,也在具體的現成物與無為狀態中成型。視覺藝術沒有了視覺,那還能稱為藝術嗎?杜象的立論在今天看來,仍然醒世深遠,前衛背後的泥沼將當代藝術陷入不可挽救的深淵。今日的藝術,要比杜象時代更千百倍的重視視網膜效果,沒有了視網膜效果,所有的藝術系統將為之崩解。就如胡伊森所驚奇的,文件大展的前衛後現代性,其實是構築在保守的現代主義思維之中。如此看來,杜象在當代藝術史上的崇高地位,其實只是假象,人們並沒有真的理解杜象的思想作為,大眾還是以「視網膜」的角度來贊嘆小便斗現成物展現的視覺奇觀,最讓人驚嚇的是,杜象在生前完全沒有享受到作品被換成大把鈔票的好處,雖然他一生不曾缺乏生活物質所需。杜象的重要性與崇高地位,似乎只存在於藝術史的文字書寫之中。

一直以來,杜象的歷史地位,顯然處於被過度神格化與輕忽的兩極,在此夾縫中,杜象用以解釋他創作背景的冷漠與無所謂(Indifference)態度,正是我們需要再認識的重要曖昧地帶。對照他所處的時代,今日藝術狀況顯然更為複雜,但藝術存在的本質是否也跟著改變?抑或是,改變的是藝術本質以外的社會狀態與價值;赫斯特不會因為《獻給上帝的愛》一作稍有減損或增加他在當代藝術史上的位置,餘下的盡是媒體獵奇與網路八卦,而村上隆則扎扎實實的拓展了他的文創產值,還有,他們兩人都成為了當代鎂光燈下藝術明星的符號。「藝術」在當代的存在著實讓人迷惘,這個迷惘促使我們以各種方式提問,提問藝術的本質為何?今日世界是否還需要藝術?藝術與人群的關係?藝術是否也是商品?怎樣的藝術作品才是藝術?藝術家的當代身份又為何?⋯⋯基於這些迷惘,逐開始了一連串以挪用杜象為題材的創作思考,就像是從一個時代的鏡子映射到另外一個時代般,它除了觀看自身環境、創作及作品文本之外,還期望擴及對文化進程的思考。《若絲計畫》(Project Rrose)是此一系列創作的總題,若絲.瑟拉薇(Rrose Sélavy)是杜象始於1920年代之變裝嘗試的女性化名(註6)。在此挪用杜象的化名,試圖在探索他終其一生所面對的藝術課題,這種近於哲學性的轉換,顯現在他不成體統的生活或創作當中,以作為一種對當代藝術境況的思考投射。在《若絲計畫》的標題之下,二〇〇九年在蘇格蘭格蘭菲迪酒廠(Glenfiddich Distillery)的駐村創作計畫《真實的流動》(Project Rrose: Real Flux)以及第二個系列創作《愛與死》(Project Rrose: Love & Death),皆以杜象製作了二十年的最後神秘作品《給予:1.瀑布,2.照明的煤氣》(Given:1.The Waterfall, 2.The Illuminating Gas,1946-1966)(以下簡稱《給予》)為藍本,透過杜象如煉金術般異色情調的隱晦裝置指涉,以論述當代藝術經歷了不同歷史階段所產生的質變與未知,在美學架構、隱喻、詮釋與敘事的多重線索之下,探勘藝術何以是藝術;或是,欲解構藝術在當代產生質變的可能,借用了杜象的觀點,將藝術回歸到日常,以泰然處之的態度表現反藝術的精神,在反對純粹視覺服務與交易的背後,帶出不與世俗隨波的真藝術性情,正如杜象常掛在嘴邊的一句話:「這沒有解決的辦法,因為根本不存在問題。」(註7)。

一、藝術是什麼?

藝術是什麼?一個長期以來被激烈爭論的論題,在邁入二十一世紀的今日,它得到答案的機會似乎愈形渺茫,甚至,這個提問顯得不合時宜,並非人們對藝術的熱愛減少,而是,歷史與環境的改變,讓判斷藝術一事更趨曖昧與困難。長期以來,對藝術的詮釋權仍落入西方國家歷史的大脈絡之中,工業革命與資本主義所醞釀的主觀意識傳統浪漫美學影響至今,但在十九、二十世紀之交仍產生重大的歧見爭論,馬克思主義美學便是其中重要的一支;藝術與審美意識在馬克思主義者看來,都應是一種人類的勞動生產過程,而非主觀的單一創造,「美」與「真」形成一個意識形態上的對立,馬克思主義美學強烈批判唯心主義者由直觀形式去理解對象物,而非以人的感性活動當作現實世界的實踐來理解。因此,馬克思論及因資本主義工業生產過程而使得工人勞動產生的「異化」(Entfremdung)現象(註8),便是其重要的社會批判立論根據。此一異化勞動論,同時也體現在審美活動的過程之中,藝術、藝術家、藝術作品與審美,看起來好像都是同類的範疇,但它們彼此間確也存在著因時代環境而產生的相互異化,此一異化隱含了對野蠻主義幽魂的批判,也就是因資本經濟體制介入而讓藝術的本真性產生疏離,它表現在現代主義的生態上,使得社會與文化的現代性漸顯分流。

從唯心到唯物,它們之間的重大意識形態隔閡雖促使我們關注了文明的歷史性成因,亦或提供不同價值判斷的途徑,但如果藝術作為一種具意義的存在,它所包含的體系應不僅止於主觀的審美或實存的意識形態。由是,探討藝術存在本源的哲學性思考,替我們在混雜價值史觀的當下,開闢了不同道路。海德格爾(Martin Heidegger,1889-1976)在〈藝術作品的本源〉一文中說到:「唯有作品才讓藝術家以藝術大師的身份現身,藝術家是作品的本源,作品是藝術家的本源,相互不可或缺。但任何一方都不能全部包含另一方。無論就他們自身,還是就兩者間的關係來說,藝術家與作品向來都是通過某個第三者而存在的,它讓藝術家與藝術作品獲得了他們的名聲,此一第三者,就是藝術。」(註9)海德格爾既將藝術視為崇高無上的文明資產 ,亦同時說明創造藝術的要件並非單一存在,更非只是作為一堆命名的堆積而存在,它的價值來自於「本源」(der Ursprung),因此,藝術作品本源的問題亦是探討藝術之本質(Wesen der Kunst)的問題所在。問題在於,藝術到底存不存在這件事,仍然是個迷,縱使藝術的確存在,那它又以何種狀態存在?「什麼是藝術?這應該從作品那裡得到答案。什麼是作品?我們只能從藝術的本質那裡得到經驗。」(註10)這裡雖然出現雞生蛋蛋生雞的邏輯窘境,但海德格爾標示出了理解藝術的辯證方法,亦即雙向的開展。要瞭解藝術,就得從作品的判斷入手,但倘若我們不先理解藝術為何物,又要如何去對藝術作品提出判斷?這是一種循環關係,它的討論起於「作品」,我們常忽略或刻意不認為作品以「現實物件」的形態存在於環境中,我們得要先透過此一實存的狀態去進入它;海德格爾稱它為「物因素」(das Dinghafte)(註11),亦即油畫作品在色彩中所存在的,或是音樂作品在聲響中所存在的那個東西,透過此一物因素,我們才得以將作品轉換為隱喻或符號。海德格爾所說的「物」,修正了馬克思唯物資本的概念,從而透過物/作品進入藝術的真實與判斷,也就是,先將藝術作品看成是被藝術家製作成的物,它才具有現實性,特別是,藝術家在創作過程中的活動與思想才是我們具體可判斷面對的部份,倘若只是單純透過作品來理解作品的存在,它終將被外力遮蔽而無法完全體會藝術的透徹性。

海德格爾透過藝術與藝術品的還原,談論作品需立基於現實,並先將它看為是有意識之活動過程的一個產物,經由「引發」(Veranlassung)及「產生」(Her-vor-bringen)各式樣的物,最終導向呈現「真/真理」(die Wahrheit)的闡述。海德格爾使用了「解除藏匿」(das Entbergen)這個特別字眼,說明了遮蔽與透徹之間的對抗,就是基於真理,它也包含了成就藝術作品的一切設置(Einrichtung)與擴張(Ausbau),最後達到完全敞開/無蔽的境界,那也是藝術作品所產生「唯一性」(daß es sei)的精神所在。班雅明(Walter Benjamin)在〈機械複製時代的藝術作品〉一文中所論及:「由於藝術在機械複製時代失去了它的膜拜基礎,因此它的自主性表象也跟著消失了」(註12),班雅明的論點同時說明科技時代來臨,讓藝術作品背後的藝術家創造靈光喪失,也批判了現代主義中的法西斯意識,這裡和海德格爾的「唯一性」主張看似有所衝突,但其實都在倡議藝術作為思想的完全開放與實存。班雅明從照像攝影與電影中看到了新的創造可能,是「展示價值」(Ausstellungswert)超越了古典膜拜價值;對海德格爾來說,奮勇的脫離俗世束縛與遮蔽比任何事都重要,它也才能進入藝術與作品的內在,亦即「讓作品成為作品」的溯源觀念。

二、視覺、技術與主體

從當代藝術的角度向前回溯,由於媒介與資訊的過多湧現,今日連「奇觀」都很難再稱得上的各式繁盛形式的藝術狀態,它好像真的已獨立於社會發展之外,而顯現如馬克思所言:「關於藝術,它的繁盛時期絕不是與社會的一般發展成比例的,也絕不是和社會組織的物質基礎和結構發展成比例的。」(註13)有趣的是,馬克思所說的藝術繁盛時期,是將藝術作為意識形態,並發生在藝術發展的不發達階段上,對照今天的景況,藝術與社會的關係,似乎已經變得更為曖昧,以西方論述為主的連續性大歷史觀脈絡,似乎也不再適用當下的藝術發展狀態,這個大歷史脈絡裂出了一條鴻溝,它是視覺主導的變異,技術的全面介入與主體渾沌不明的年代。

當十九世紀攝影和電影的出現,將數百年前透視法及暗箱的前進發明推至另一個嶄新的境界時,它不只是科學和技術的介入,讓人驚異的是,新的視覺再現模式確立了「視覺」不再是工具,更不獨立於創造者,所有古典的美學模型都被顛覆了。它看起來像是實踐了真正的「再現真實」,但具有時間性與流動性的攝影/電影卻帶著此一媒介的宿命而生,它企圖捕捉現實的真實,正如可被發揮到極致的寫實主義期望記錄特定的主體一般,但在看似再現了真實的同時,它還是透過機械裝置(相機/攝影機)去捕捉幾乎同時逝去的景象,我們看著被拍攝到的影像,慢慢的──死去(無論是由於科學技術限制的死去,還是預知時間流逝的死去),就如巴特(Roland Barthes)所說的「隨著攝影,我們進入了平板單調的死亡」(註14),這個平板的死亡(flat death),除了是攝影的宿命之外,也是無法再現歷史片刻的難題,巴特感性的形容它像是被放丟棄在抽屜或垃圾桶裡漸漸變成廢物的照片。必須注意的是,攝影固然創造了可複製的特性,但影像作為符號或隱喻的時代性產物,它需要依靠主觀的鏡頭及剪接來詮釋畫面,二十世紀初期開始的電影蒙太奇(Montage)手法便形成了建構影像世界的技術核心,蒙太奇是利用不同視點、影像及聲音的交叉剪輯,以創造新的敘事意義手法。最被頻繁提示的經典是愛森斯坦(Eisenstein)的電影《波坦金戰艦》(Battleship Potemkin,1905),蒙太奇可以是單組畫面以外的延伸意涵表現,猶如巴特所說的「盲域」(blind field),「銀幕並非一個框,而是一個遮擋物:從中走出去的人仍繼續生活」(註15),它也可以是一種風格,例如希區考克(Alfred Hitchcock)的電影,驚悚的部份並不來自所見畫面,而是畫面與畫面之間的空隙,或是銀幕以外的心理想像,它是一種風格。風格的創造無疑是與藝術家/創作者有關的,但「個人」因素確也隨著連續歷史的推進而有所改變,風格越來越不能代表藝術家個體的完全呈現,其純粹性在現代主義之下似已開始鬆動。柯拉瑞(Jonathan Crary)在論及暗箱作為十七、十八世紀間一種對於外在世界推論的解釋模型與哲學隱喻,它的典範在進入十九世紀之後產生了質變,「一個世紀之前還是真實所在的這個機具──暗箱──確變成代表一個將真實掩蓋、倒置以及神秘化的過程和力量。」(註16)。這裡所要提問的,關於創造藝術的建構體系,是否也分階段的在開創與模糊價值之間循環?當蒙太奇手法再不是特殊風格,且到處的融入人們日常生活之中,而讓人無法分辨幻象與真實時,它將變成如好萊塢科幻電影般的只剩純粹的視覺與效果。

檢視西方藝術史的發展,十八世紀末伴隨工業革命而來的浪漫主義,其崇尚自然的知覺過程之知識論體系,相當程度的突破了古典的視覺經驗,亦即正確描繪的形象。就視覺藝術領域來說,浪漫主義英國藝術家泰納(J.M.W. Turner,1775-1851)的晚期作品著實顛覆了傳統,他的畫作一反古典繪畫裡明確描繪的物件形象與固定光源,相反的,形體不明的風景與混合雜色渲染的技巧,讓畫面表現出抽象的視覺經驗,縱使它繪畫的無人空曠自然常呈現出禮讚上帝的天人合一意識(猶如晚期浪漫主義作曲家馬勒的作品),那也無損他所創造的新視覺主體,它顛覆了視覺成像的二元觀。正如泰納的晚期經典作《光與色(歌德理論)─大洪水之後的清晨》(1843),一個如魚眼凸透鏡的環狀漩渦效果正方構圖,流竄的光線與大地景物融合為一,中央區域隱約現身的上帝形象,充滿了視覺的救贖,以及沒有消失點的宏壯感(Sublime)。泰納處理的不僅是開放視覺與心靈的畫面,同時也是否定視網膜(retinal)的成像結果,這些突破性的描繪,甚至遙相呼應一百年之後的超現實主義。視覺的語言在這裡被找到新的道路,直到下一個突破。

我們在藝術史裡看到不斷推進脈絡的同時,它當然也透露了歐洲中心主義(Eurocentrism)的技術觀,最明顯的範例莫過於未來主義(Futurism)帶給我們的啓示。未來主義藝術家們所激進追求的二十世紀新科技文明生活,諸如機器崇拜、速度感等,表現在其藝術作品上的,卻是以傳統的油畫及雕塑為創作媒介(還有部份的攝影),這種思想超前於技術的狀態,說明了二十世紀以降,受技術影響的日常生活也徹底改變了藝術,尤其是二十世紀起頭的前衛藝術。前衛派們對技術的樂觀與擁抱,無非是在對抗十九世紀中葉以來講求高雅藝術唯美自足性的現代主義。激進如達達主義者,對於技術的運用主要在嘲諷與瓦解資產階級意識形態,進而融合藝術與生活,更深的意圖則是期望藝術生產可以改變社會現實;但不幸的是,從未來主義、達達主義到超現實主義,一連串的前衛思想似乎抵擋不了資本主義擴張所帶來的大眾文化衝擊,同樣是運用技術,狹著大量生產、最大化效益與製造偶像崇拜等特徵,漸漸的,二十世紀上半葉的前衛藝術所創新的技巧觀念軌跡,不但為勢力強大的大眾文化媒介所沒入,還發展出奇觀化的形式主義,它再度回到視網膜的大眾範疇裡,或者說,建構了一個當代藝術的龐大視覺蒙太奇,藝術創造的主體性再度消失。正如海德格爾一慣的見解,他在〈技術的追問〉一文中認為現代技術即是一種人類表達開展、去除遮蔽與藏匿的方式,其本質就是一種「解除藏匿的命運」(Geschick der Entbergung)(註17),當我們在問什麼是藝術的時候,其實也就是在問什麼是技術?但這裡的技術顯然是一個關於本源的思考,它是更開放的達到藝術與本真的追問,是落實的生活,而不是為藝術而藝術。被大眾媒介文化與各式各樣經濟工業所取代的前衛烏托邦,它的主體思考仍然處在遠方的奮戰當中。

三、冷漠與無所謂:杜象的反藝術觀

1912年,年輕的杜象完成了他的成名作《下樓梯的裸人,作品第二號》,但卻被巴黎獨立沙龍展所拒絕,原因是他的描繪踰越了立體主義的精神,加入過多非日常的機械性、變形與動態(還有立體主義不常處理的裸體),這個與未來主義概念暗通款曲的風格(雖然杜象並不承認當時他已知未來主義風格),也讓杜象徹底對藝術圈失望,他索性到巴黎的圖書館去當管理員(1913到1914年間),也正是此時,他透過研讀物理學家龐卡雷(Henri Poincaré)的理論書籍,進入了科學邏輯的領域,促成了他日後的主要作品風格與興趣。1915年杜象避開歐洲戰場前往紐約,並立刻與一批前衛派藝術家們建立關係。1917年他以一件簽了化名的小便器現成物《噴泉》 參展紐約獨立沙龍展(一個仿效巴黎獨立沙龍展的組織),沒有人認出那是他的作品,或者根本沒有人認為那會是一件作品,它被悄悄的丟到展場旁的空間去。就這樣,杜象的兩件最著名作品都無法獲得他同代人的青睞。從巴黎到紐約的杜象,雖然因為代表了歐洲的純正現代藝術脈絡血統而受到歡迎,但這個短暫的移情投射,似乎也無法抵抗更大的保守現實,「歐洲前衛派之所以沒能在美國立足,這是因為此地根本沒人相信藝術具有改變世界的力量」(註18)胡伊森在論及二十世紀歐洲前衛派的歷史時,似乎回應了杜象在紐約遭遇的無奈。而杜象自己反倒不以為意,更走向與現世藝術傾向完全不同的道路,「為了做到確實與徹底的決裂,這是一場持久的戰役」(註19),這也漸奠定他反品味/反美學/反意義/反藝術的人生主軸。

從1911年開始,杜象進入一連串的機械奇想中,最先是一張紙板油畫《磨咖啡機》(Coffee Mill,1911)。這件很小幅的作品已顯現出杜象對機械結構與運動方式的興趣,同時也是將藝術回歸生活想像與隱喻的一種態度(這畫是為了他哥哥的廚房牆壁裝飾而作),此後他陸續創作了《巧克力研磨機一號》(Chocolate Grinder,No.1,1913)等作,其前後大量相關創作,都在為一件龐大重要的作品《新娘被她的單身男子褪去衣衫,甚至》(The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even,又稱《大玻璃》,1915-1923)而準備。《大玻璃》所顯現之極其複雜的指涉,基本上應視為杜象對平凡藝術現況的完全決裂,同時也在創造一種「不重複」的全新趣旨,杜象試圖避開高雅藝術中的品味,避免成為習性,「如果你把一件事重複許多遍,它就形成了品味,不管好品味或壞品味,它都是一樣的東西」(註20)。《大玻璃》揚棄了十幾世紀以來繪畫的構成,它脫離傳統繪畫的物質性,轉而定義過程與物件的意義,「玻璃」正是杜象用來處理他關鍵議題的新材料,透明性與科學所讓他著迷的不可見之「第四度空間」(fourth dimension),都取代了傳統藝術的視覺因素,「我不想再讓視覺的語言控制自己了」(註21),他著名的「反視網膜」(Anti-retinal)主張便由此而來。杜象還使用了一個詩意的名稱「延遲」(delay)來取代「繪畫」之定義,而《大玻璃》正是一件「玻璃的延遲」(delay in glass)之作(註22)。

《大玻璃》一作的艱澀難解,主要來自杜象對「物件」的迷戀。所有物件的本身都是觀念,他所創造出如雷貫耳的「現成物」(Readymade),既是出於一種輕鬆的「消遣」(Distraction/Amusement),也是一個對現實與藝術的全面反叛。他總是說:「我沒有特別的原因要去作它,也沒有任何要展示它的意圖,或是要拿它來說明什麼,沒有,真的沒有⋯」(註23)。那麼,杜象在選擇現成物作為他的作品時的標準到底是什麼?是物件本身。「你必須在接近它的時候是冷漠的,彷彿你不帶任何美學的情感。選擇現成物也常是基於視覺的冷漠,同時,要避開好與壞的品味」(註24)。杜象的第一個現成物作品(雖然那時還沒有現成物這個稱呼),是創作於1913年的《腳踏車輪》(Bicycle Wheel),說它是一件「創作」也很奇怪,杜象多次的強調這些外界認為驚世之作只是出於一種好玩與消遣,他認為現成物之所以吸引他便是基於它本身並非藝術品,也不帶有與藝術相關的屬性,可以由藝術思考的外部進入全然不同的想像。特別的是,現成物並不一定要是日常生活的立體物件,它也可以是一個畫面,例如1914年杜象在一家美術社買了幾張便宜的複製冬景畫,於前往里昂的火車上,在風景複製畫上加了紅色與綠色的小點,它被題名為《藥房》(Pharmacy)並簽上名。同樣的,他也認為這只是好玩而已,但為何複製廉價風景畫會和藥房(法國藥房櫥窗裡通常會有紅色與綠色藥水瓶的象徵物擺設)關聯在一起?它暗示了對身體的關注,一如杜象的所有作品,物件都不是物件本質的再現而已(註25),這當然和另一件名作《L.H.O.O.Q.》(1919)有異曲同工的效果,他在蒙娜麗莎明信片上用鉛筆加上了鬍子,畫玩之後便直接收起來,我們看到的加了鬍子的蒙娜麗莎,有些還可能是他的好友匹卡比亞(Francis Picabia)所複製的。那麼,「L.H.O.O.Q.」到底是什麼意思?「沒有意思,它唯一的意思就是非常語音似的讀法」(註26),我們又再次沒有從杜象口中得到答案。

許多人會因為無法由杜象口中聽到他對自己作品的詮釋而失望,「詮釋」對杜象來說,其實是一個系統的安排,縱看杜象一生的創作,每一件作品(包括非作品的作品)都環環相扣,它是一個聯結的概念,聯結生活與藝術,透過距離感的冷漠表現自由的想像,充滿了隨機性。舒瓦茲(Arturo Schwarz)在編撰《杜象作品全集》裡如此描述:「杜象是一個重要的偉大抒情詩人,在五十七年的創作歷程裡,他將自己整個投入於一首單行詩:透過作品中的各種形式和體裁,去探索瘋狂之愛與情人之絕望孤獨的無敵力量」(註27)。縱使壯盛沈重如《大玻璃》這樣的作品,它在反反覆覆的製作過程中,也不斷的在變動,經過了八年,1923年杜象終宣佈停止繼續創作《大玻璃》,而且它也永遠不會完成。此後的杜象,轉而投入他下半生的日常重要工作─下棋,真正的將藝術變成了生活。

四、愛慾指涉:當代藝術的政治出路

1963年,杜象晚年在加州帕薩迪納美術館(PMCA)舉行他的第一個大型回顧展之後,語出驚人的對策展人霍普斯(Walter Hopps)說:「我正進入我的色慾狂時期,我已經準備好被強姦和強姦每一個人」(註28)。杜象當然不是個色慾狂,但他在帕薩迪納美術館的回顧展現場,在他著名的《大玻璃》作品之前,和二十歲年輕全裸女學生(Eve Babitz)的對弈畫面,著實再度震驚了藝壇。(註29)

情色議題的確是現代主義以降,一反古典人體美感描繪的叛逆詮釋,但古希臘人崇尚性愛與權力的風潮,卻與傳統藝術的表現大相逕庭,「由於肉慾氾濫的環境不再,現在我們可能會覺得古代哲學既虛偽又庸俗。然而,人類的文明就此開始」(註30),情色與性慾既成就了文明的動力,那麼,它所代表的便不盡然只是肉體的歡愉,更是一種普遍性的內在心理層面,它代表了人們存在的真實。法蘭克福學派大將馬庫瑟(Herbert Marcuse, 1898-1979)在名著《愛慾與文明》一書中精辟的將弗洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)理論與馬克思主義思想結合為一,他論述文明與文化之高度發展根源於資本社會對人們個體的控制與壓抑,而人們習慣了技術文明所帶來的舒適,因此也就更加的為上層權力所制約,並漸漸喪失了人生而快樂本源的本質。因此,將弗洛伊德首創的「力比多」(Libido)(註31)論述加以擴張,從人類本能的性慾(sexuality)轉為愛慾(eros),只有愛慾的解放,才得以將人們從文明的壓抑中解救出來,而解放愛慾的關鍵就在於解放勞動,亦就是從被異化的資本勞動狀態中掙脫,進而從勞動中獲得真正的快樂。

馬庫瑟所說的「愛慾」,源於弗洛伊德所認為的人的生命本能,它在不受壓抑的情形下,盡情展示人的性慾望以及所有生活上的感官表徵,它是一種全面而持久的快樂,展現愛慾的器官遍佈人體的各個部位,愛慾幾乎囊括了人們存在的一切活動。弗洛伊德認為人的歷史就是人被壓抑的歷史,文化不僅壓制了人的社會生存,也壓制了人的生物生存,而這個「壓制」,卻也恰恰是「文明進步」的前提。「文化自由是通過不自由來表現的,而文化進步則是通過壓制來實現的。但文化並沒有因此而被否棄,因為不自由和壓制是必須支付的代價。」馬庫瑟更直接的如此闡明(註32)。因此,人們因文明而受到的壓抑,其實也就是壓抑了愛慾。馬庫瑟除了鼓吹建立「非壓抑性文明」(non-repressive civililation)之外,更希望它能達到「非壓抑性昇華」(sublimation)的境界,雖然他瞭解要達到這個境界困難重重,但仍深切思慮的將人們的愛慾處境指向政治問題,也就是,透過對愛慾的轉型探討,期待產生具有革命性的社會變化。「性衝動,在不失其愛慾能量時,將超越其直接的目標,而且通常還使個體與個體之間,個體與其環境之間的非愛慾甚至反愛慾關係愛慾化」(註33)。「性」可以是人生而俱來的本能意識,也可以是用來展示的商業手段,更可以是鞏固社會的工具,如何產生自覺意識以求解放壓抑,便成了一個集體社會意識的議題。

正如馬庫瑟的憂慮,人們存在個體的自由性或本能需要,在這個被異化的時代裡已不復存在,愛慾是否可以作為反社會的一種意識形態仍有待驗證,但可以肯定的是,重新確立力比多的愛慾本能,將有助於我們尋回消失的自我個體,它將也會是如馬庫瑟所發展出的批判文明理論一般,它攸關到真正的自由。在馬庫瑟的論述中,還有一種與壓抑文明同時存在的隱性力量,那就是藝術/美學。馬庫瑟認為美學在哲學史上反應了對「感性」(sensuousness)認識過程的壓抑性看法,「美學這門學科確立了與理性秩序相反的感性秩序,把這個觀念引入文化哲學是為了解放感覺」(註34),感性同時具備了性慾本能的滿足和知覺雙重性,它具有對抗理性的意涵,亦即抵抗理性的壓抑性統治。因此,藝術對理性原則提出了挑戰,它透過可以進行想像創造的「自由玩樂」(free play)模式而實現,這和杜象多次強調的「遊戲」極為接近,以「無所謂」的感性對抗被過度壓抑的文明。杜象對情色議題的關注眾所皆知,但我們卻很難直接從他的作品中看出情色成分,他這是一種「偽裝」(disguise),不是為怕羞恥,而是隱含潛藏(underlying)著(註35)。前期集大成的代表當然就屬《大玻璃》一作,其內容及其繁複,以近似圖解的方式呈現兩性慾望的活動過程;大量隱喻物件描述著各種激情狀態,例如類似鍊金術的蒸餾瓶、活塞、磨巧克力機、水磨機與象徵性器的棒狀細管等物,基本上,《大玻璃》呈現了一座巨大的(痛苦的)愛的機器,杜象還附了圖解說明:「新娘的光暈/從體液中分泌出愛的汽油(慢慢的滲透)控制著慾望磁力發電機的火花/暴躁的六個( 性)汽缸/單身漢以電的過程傳導命令/愛人(少女)的冷卻劑⋯⋯」。杜象說:「任何東西都可以置於色情氣氛中而不成問題。我很相信情色,因為,它是一種真正具有世界性的東西,每個人都能理解」(註36)。

無論是馬庫瑟或是杜象,它們都藉由愛慾反應一個深沈的「出路」命題,關於愛慾與政治或愛慾與藝術,最後都歸結到人的本真性,以及對環境的投射。這讓人想起義大利奇才導演帕索里尼(Pier Paolo Pasolini,1922-1975)的最後一部爭議性電影《索多瑪一百二十天》(Salo,or the 120 Days of Sodom,1975 ),挪用但丁《神曲》的架構,描寫義大利法西斯殘餘份子所建立的荒淫殘酷城堡,性慾在電影中成為一種懲罰,它呈現的是反向的慾望,直接而赤裸,慾望不再是歡愉的力比多,而是讓人害怕的深淵,這裡批判的是現代權力的傲慢,愛慾被架空成為操弄,最後玉石俱焚。其激進程度,也出現在庫柏力克(Stanley Kubrick,1928-1999)的電影《發條橘子》(A Clockwork Orange,1971),無惡不作結黨奸淫擄掠的主人翁被捕入獄後接受重新做人的洗腦實驗,但壓抑過度的權力國家制度,讓他變本加厲的回到原來的自我。電影充份回應了馬庫瑟的論點,文明壓抑了個體(愛慾),掌握國家機器者意欲同化所有的人,解放壓抑逐成為出路的難題;姦淫擄掠者的惡行竟會得到我們的同情,它是一種對權力控制與壓抑的反抗之投射。愛慾、藝術與政治是無法分離的。

五、未完成的故事:從《給予》到《若絲計畫》

2009年受格蘭菲迪酒廠(Glenfidich Distillery)的國際藝術駐村計畫邀請前往蘇格蘭,在此同時,亦開始構思以杜象最後作品《給予:1.瀑布,2.照明的煤氣》為藍本的新系列創作。

杜象的創作觀在當代藝術近程中所引發的影響,一方面無遠弗屆的顛覆了傳統藝術形態的定義,而讓觀念藝術成為當代性的普遍認知。但在快速變遷的今日社會中,杜象曾經提供的藝術內在精神,是否亦完全被消費化的藝術市場政治經濟學所掩蓋?海德格爾學說核心的「解除藏匿/遮蔽」,正是觀看當代文化發展的最佳寫照。現實證明,要以藝術達到完全敞開/無蔽的境界何其困難,這當中籠罩了巨大謎團等待著被澄清。杜象的《給予》一作就像是以觀念裝置形態呈現這謎團的存在證據,線索極其瑣碎模糊,杜象本人還極力保密維護,直到他的生命結束。我們可以大膽的將杜象的最後作品看成是他對當代藝術的總結回應:透過他取材自西班牙卡塔隆亞(Catalunya)的古老農村木門上的小洞,創造勾引窺視的慾望,通過木門小洞的視覺奇景,展現了一位無法分辨生或死的裸體女性的愛慾力比多,這奇異的生命力感染了四周風光明媚的瑞士風景,觀眾需要自由想像它的敘事安排,但在小洞視角以外的情景,事實上引起人們的更大興趣,到底,這裡發生了什麼事?它在哪裡?她/他是誰?

1969年六月的某一天,正如杜象生前所期望的模式一樣,《給予:1.瀑布,2.照明的煤氣》一作被靜悄悄的混雜在美國費城美術館杜象作品專室裡展出,沒有開幕儀式、酒會與任何展覽新聞發佈。幾天後,只有在費城的報紙上出現一則關於這個作品僅限成人參觀的小訊息。知名藝術家瓊斯(Jasper Johns)還這麼說:「在所有美術館裡看過最奇怪的作品!」(註37)。杜象一反常態,沒有近一步闡述作品概念,倒是製作了許多作品裝置組合圖解說明及照片,顯然不希望後世由他的口中理解這件作品,而是透過作品本身與觀者的自由聯想(註38)。作品呈現的是凝結的空間狀態,雙腿面向觀眾敞開的陰戶,直接告訴我們所有存在本源的愛慾力量,但籠罩著的卻是所有不確定的環境,極其失真的透視結合了遠景的不同時間天氣景色拼貼,「瀑布」蜿蜒的流向視點之外。我們雖見到斜躺在枯樹枝床上裸露的大部份身體,但重要的臉部完全被遮蔽,唯一特殊物件是左手舉起緊握的舊式Bec Auer煤氣燈,它的存在功能顯露諸多疑點,既不為了照明身體,也不為了照明環境,它像是在指出畫面以外不可見的部份,這個視覺的焦點呼應了直接坦露的女性陰戶,透過木門小孔可窺探的是人們內在底層的矛盾,光明與恐懼,愛慾與死慾。

挪用杜象的最後作品,並不在於再現視覺奇觀,相反的,視覺奇觀是杜象最為反對的。它在於一種視窗以外不可見的敘事,呼應對藝術本源的追尋,以藝術創造的過程,進行敘事體的鋪陳,它期望回到作者身體的本能,為一種觀念性的延展。《若絲計畫》便是以杜象為名,借用他在1920年代的變性假名若絲.瑟拉微,借以突顯藝術家的不在場轉換。《若絲計畫:真實的流動》是本系列探索的第一個計劃。蘇格蘭的空曠流動地景與她的政治歷史背景恰成對比,在大英國協的區域權力政治治理之下,讓人神往的特殊地誌景貌,契合了威士忌酒的釀造精神,但嚴重人口外移與缺乏工業經濟基礎,讓蘇格蘭的悠揚景物顯出歷史的感傷與荒涼。《若絲計畫:真實的流動》藉由杜象作品的「瀑布」元素,聯結製酒的重要「水源」意象,將流動作為隱喻,導入液態酒與慾望的議題。其次,酒廠區的眾多儲酒倉庫亦吸引了我,橫跨踰百年的廠區,依時序設置了四十五座酒廠倉庫,倉庫代表了時間與慾望醞釀的重要象徵。

《若絲計畫:真實的流動》由三部份作品構成:第一部份是一段四分十四秒的高畫質錄像,以第三號倉庫大門為起點,鏡頭經過蘇格蘭風景與格蘭菲迪的神聖水源地羅比度(Robbie Dhu),最後進入釀酒槽工廠,二女一男的雜交場景上演,但畫面營造的卻不是激情,而是如死屍般的僵直輕撫,影片最後戲劇性的結束在一把猛舉的利刃⋯⋯;斷裂的懸疑性將敘事結構切割,而釀酒槽被置換成馬廄般的性愛場景,其陳設都指向愛慾的想像與不可能,它恰與蘇格蘭的風景、歷史成為對映。第二部份以兩張靜照呈現:一是蘇格蘭北部公路旁的空曠丘陵景色,一是釀酒槽的男女糾纏畫面,兩張並置的靜照意在透過凝結的激情視覺,反應不真實的表象。最後一部份則是拍攝酒廠的四十五座倉庫大門照片,以歷史物件的方式進行記錄,每一座大門都是一段歷史時間的印記,穿過倉庫大門的背後,便是儲存慾望的陳年威士忌酒。透過儲酒倉庫大門以對應杜象的西班牙木門,它們都是隔絕的物,穿透了這個物,就可以多得到些滿足,但也激發了未被滿足的部份。杜象的《給予》,其實是「被給予」(been given),被給了什麼或接受了什麼,都指涉了對象物與期待,它創造了相互的關聯性,如同緊握的煤氣燈或敞開的陰戶,它投射了觀眾的眾多期望,但在視野所及之處,它卻不完全的美好,甚或伴隨著陰暗的疑慮。而《真實的流動》確實留下來的,除了靜靜躺著的威士忌,還有遠處的潺潺流水聲。

六、《若絲計畫:愛與死》的內容與形式

作為一個引言或起始研究,《若絲計畫:真實的流動》從杜象的敘事離開,試圖詮釋另一種慾望的可能與歷史觀,但最終仍舊回到對當代藝術發展的質疑,因此,若絲計畫第二部《若絲計畫:愛與死》的開展,便是由杜象《給予》一作的更直接挪用開始。《給予》的組成結構極為複雜,為了確保觀者從木門小孔中所看到的景象視野完全被掌控,杜象在木門後方又製作了一道磚頭牆(木門與磚牆的間距為115公分),磚頭牆的中央被打出一個不規則的大洞,在磚頭牆後方才是躺在枯枝上的皮革製裸女(磚牆到最遠距的風景拼貼約為185公分),上方並有燈管平均照亮場景,另有馬達水流等物件⋯(註39)。這裡呈現一個心理視覺的導引,刻意創造出「孔洞」的殘破造型,並遮蔽主體以外的視線,讓觀者沈浸在窺視的快感之中。它滿足了情色慾望的第一個感覺,縱使孔洞是如此的狹小與不起眼,但這個直觀的對話交流,仍具有洞內與洞外的無比想像空間,《若絲計畫:愛與死》系列作品便是以同名主題開展的動態數位影像。

●《若絲計畫:愛與死》

以全數位高畫質錄像系統(Red-One HD video system)拍攝的動態影片,透過連續影格的結構,重組了「敘事」的核心議題。杜象的大型裝置《給予》所呈現的冷冽風格,反倒像是在去除表面的情色與驚悚,因而變得平面而無慾。讓人有興趣的是,這個平面,它像是連續影像的某一畫面的「停格」,而非「靜照」。因此,在構思《若絲計畫:愛與死》錄像作品時,它是從敘事的跳躍來思考,既連續又跳躍,這與電影蒙太奇的手法不同。《若絲計畫:愛與死》希望以極為直線性的描述場景,透過攝影機的移動或穿越,營造被切割的敘事性,在畫面與畫面的硬剪跳接(hard cut)之中,插入可以延展想像的空間。源於我們對杜象原作的印象,原本需要觀眾實際參與其間的空間裝置場景,被攝影機所取代,它既是主觀的眼睛,也是客觀的眼睛,將想像與操控聯結為一;它混雜了窺視情節推進的期望,以及抹除畫面所見的影像意義。

影片開始於一處空曠兵工廠的巨大不鏽鋼材質入口,是「入口」而非「門」,上面有兩個拳頭大的洞,由洞內向外直射出白色光束。鏡頭緩慢向前推移,穿越洞口進入另一個場景,呈現的是介於黃昏與黑夜間的深林池塘景色,在暴雨過後,一切又恢復寧靜。鏡頭轉而向左推移,水面上漂浮著塑膠小黃鴨和金魚,離開岸邊後的草叢中出現一支扭動的螢光粉紅情趣按摩棒。鏡頭繼續向左推移,乾枯牧場枝葉上出現兩男一女的裸露身體,他們相互交疊輕撫著,裸女的左手高舉且緊握一盞煤油燈 ,鏡頭滑過他們的肌膚,最後媒油燈掉落在枯草堆上引發了一場大火,燒得只剩灰燼與白煙,白煙飄散在漆黑空間裡,鏡頭由煙霧中往後退出洞口,並繼續的往後退去⋯⋯。

《若絲計畫:愛與死》錄像計畫主要呈現的,是關於敘事視點的錯置。由洞口外進入洞口內的場景切換,使用了電影式的語法,聲音與影像的組成,絕對的引導了觀者的情緒,它接近偷窺的慾望感。隨著鏡頭的移動,神奇的延展了孔洞的視野範圍,我們可以看到更多正在發生動作的場景,但這些場景被不偏不倚的設計在畫框之內,現實與想像延展間的視覺衝突,正如影片中設定讓多個不同場景發生時間並置般的混雜,還有看似肉慾橫流的肢體交疊,確也如死屍般不待情感的機械移動,再加上不易分辨的男女性別,它呼應了杜象常使用雌雄同體的意像,一切運動都非常的日常,但也微妙碰觸了某些社會的保守禁忌。最後,煤油燈倒下所引起的大火,除了接續杜象《給予》原作敘事的想像之外,它也指向一場毀滅,亦即死亡。死亡是一切愛慾的終結,但死亡之後的想像是否也更具空間性?影片結束在兵工廠不斷向後退去的空間中,其冰冷的孤寂世界,正像當代世界與文明的寫照。

●《愛與死,1966-2011》

相較於《若絲計畫:愛與死》的錄像作品意圖,《愛與死,1966-2011》系列則在反轉連續影像的「停格」而成為「靜照」。如同我們認識杜象的《給予》一樣,如果不能親臨芝加哥美術館現場,我們也只能透過兩張靜態影像來認識這件作品,一是有兩個小洞的西班牙卡塔隆亞古老木門外觀,一是四周漆黑中間有一裸女斜躺手舉瓦斯燈的畫面。事實上,由於木門過於斑剝,我們還很難從照片上辨識出孔洞的位置。「靜照」意指了某種記錄狀態,它在說明歷史時刻的某事,但往往我們在觀看靜照時,總是漫不經心的忽略了許多細節與局部,這個被巴特稱為「刺點」(punctum)的特殊用法,在攝影靜照中即是一個附加物,每個人在靜照中所感受到的刺點都是不同的,它將隨你的生活經驗而激起「潛在的擴張力」(註40),並重新解讀照片畫面意義與感受,「刺點為一微妙的境外場(offscreen),好似影像將慾望擲出畫面所見之外,不只射向裸裎的其餘部份,也不只射向一現實行動的幻想,更迄及了靈與肉相結糾纏,完美優越的生命體」(註41)。因為刺點,也為所有靜照提供了盲域。

既然一張靜止的照片具有畫面以外的換喻,動態影像與靜態影像所提供的意義自然不同。《愛與死,1966-2011》是一組獨立於錄像作品之外的拍攝計劃,它由六個場景的影像串成。這六張照片的相互關係曖昧,它作為一個獨立的敘事體,如何在照片與照片之間產生盲域,便成了不同於《若絲計畫:愛與死》錄像作品的重要部份,縱使它們所共用的拍攝場景極為相近,但觀者對著畫面的凝視因而產生的新敘事,將會改變這件作品原有影像的描述。《愛與死,1966-2011》並非《若絲計畫:愛與死》錄像的靜態記錄,但它們的關係正如同當中使用元素的非連續性,旨在創造視野所見之外的想像,不被所見蒙蔽。

●《情色物件》系列

《情色物件》系列是呼應愛慾議題所顯現的日常性,它的靈感來自杜象多件的「情色物件」作品。1954年杜象製作了一件名為《貞操鎖》(Wedge of Chastity)的作品送給它的妻子蒂妮(Teeny)當作結婚禮物。他還自述他們到哪裡都帶著它,像是一枚結婚戒指(註42)。樣貌尺吋並不寫實的《貞操鎖》當然不是實用性的,但這個在日常生活中的情愛私密物件,卻已顯現高度的色情(eroticism)。對杜象來說,色情是一切事物的根本,是人人都可理解感受的。在開放的色情之外,「封閉的色情」(closed-in eroticism)氣氛則到處都存在著。就像杜象的大部份作品一樣,充滿了各式各樣的性隱喻,它是來自本能的藝術轉換,情色成分轉化為另一種能量的形態出現在我們眼前。

《情色物件》系列包含了十二件平面作品,每件作品皆由一張靜物攝影照片與一張紙上繪畫組成。所選的物件包含情色物品(電動情趣按摩棒、G點按摩棒)與非情色物品(香水、鐵皮玩具、攝影機、煤油燈、蘇聯小錫兵模型等),以擔任一個「靜物」角色來說,它們顯現了相同的特質,還原物的來由與本質,並不牽涉實用性,但任何一個物都具有它原來生成材質的能量,無論是有機或無機。因此,所有存在世界上的物都指向與環境相關聯,當然也與人相關聯,也就是動能的表現。《情色物件》系列將所有物件都稱為「情色物件」,也就在去除他們後天被賦予的名稱與任務,所有物件都是多義的,都與人的存在相聯結,當然也隱含了愛慾在其間。

●《圖版》系列

《圖版》系列的創作開始於1991年,但它始終沒有完成。它的最初構想是來自於一本1921年出版的德文古典荷蘭畫家古董書(Hollädisch Malerei)。這本以黑白印刷的古董書羅列了包括哈爾斯(Frans Hals,1581-1666)、魯本斯(Peter Paul Rubens,1577-1640)等重要荷蘭畫家的作品,起初是為了處理藝術家身份與環境及繪畫對象物關係議題而開始的創作構想。古典時期的畫家,尚無法擺脫繪畫是為了服務宗教或貴族的階級意識,因此在畫面上呈現的所有描繪技法,都衝撞了藝術家身份的本真性。九十年代初期以這本書為媒介的創作構想,是將同時期的重要東、西方藝術家集合起來,依照原書的編排結構,再重編一次,並在「圖版」的部份將它以金箔覆蓋抹去。

在重新思考杜象與當代藝術關係的同時,又再取出未完成的《圖版》系列,並決定將它放入《若絲計畫》的系列之中。《圖版》系列的創作意圖在於,不同時代所產生「圖像」的轉譯性,以及圖像自身所含的時代性,它們經歷了時間變化,是否仍有其價值?杜象的《L.H.O.O.Q.》將蒙娜麗莎的印刷物畫上鬍子,一方面在開「繪畫」的玩笑,另一方面,它提出了當代性的歷史斷絕觀(縱使杜象後來又把蒙娜麗莎的鬍子刮除,那也只是毫無所謂的再次羞辱而已)。再度進行創作的《圖版》系列作品,更改了原先使用金箔的部份,而以科技性的建築材質「特耐軟片」(Reatec)來覆蓋圖像。它呈現的是沒有肌理、筆觸與感情的覆蓋,發亮的表面材料與歷史感的粗糙綿紙形成對比。歷史性的文明功過,是否可以藉由複製技術而再度取得發言權?一面無暇冰冷的「圖版」我們從中獲得的感知,是否會少於豐富飽滿的歷史圖像?

《若絲計畫》系列創作是一個促進思考的循環過程。在「愛與死」的議題之下,透過影像及觀念性創作,在反覆思考以藝術批判藝術,以藝術論述藝術,或以藝術解構藝術的諸種方式,杜象思想的前衛當代性仍極為適切的展現他的影響。而最讓人訝異的是,透過轉化,藝術化為冷漠的潛行,以日常的生活(或藝術的生活)對抗了體制或環境,因此,整個《若絲計畫》也是「向冷漠致敬」的計畫。這個計劃的精神便是,由杜象最後作品的停止創作年代延續至今,1966-2011。

七、愛慾與死亡,再問藝術是什麼?

卡巴內(Pierre Cabanne)在《杜象訪談錄》的最後,問杜象是否思考過死亡?他回答:幾乎沒有。杜象以一個無神論者的角度去理解生命,他既不相信輪迴,也不想再活一次,他覺得太麻煩了。他只希望因為對死亡看得淡薄,因此會死得很喜悅。(註43)杜象對死亡的態度如同他對藝術創作的態度,冷漠、無所謂而有自己的定見。死亡本是一切的終結,更是力比多與愛慾的終結,但死亡自身也具有本能,它所中止的,不只是表象的人的軀體生命,更精確的說,是如馬庫瑟所描述的「終止痛苦與消除張力」,馬庫瑟進一步說明了死亡本能是可以被改變的,「生命越是接近滿足的狀態,生與死的衝突就會越趨緩和⋯⋯同時,愛慾在擺脫了多餘的壓抑之後,它將得到加強,這個得到加強的愛慾亦會達到同化死亡本能的目標。」(註44)這說明了死亡的破壞性是可以被改變的,它也可以加以昇華(馬庫瑟從弗洛依德那裡得到快樂原則與涅槃原則的相互關係說),但前提是死亡與生命愛慾須有正向的關係,也就是說越不被壓抑的愛慾與文明,將越有改變死亡本能價值的可能。馬庫瑟認為在充滿壓抑性的文明社會中,死亡本身也成了一種壓抑的工具,如何釋放壓抑,便成了所有生命循環的重要一環。很顯然的,杜象的人生態度也表達了相同的觀點,輕描淡寫的死亡觀來自於不羇的藝術觀,而其表現出的藝術觀與人生觀是完全一致的。

正是因為這樣的一致性,馬庫瑟在談文化革命理論與實踐之衝突矛盾時,表明了發展反藝術與生活藝術(living art),並拒絕美感形式以突顯其矛盾,做為去除精神文化與物質文化間的隔閡。「不是人們的意識決定人們的存在,相反的,是人們的社會存在決定人們的意識」(註45),馬克思強調政治、宗教、藝術、哲學都是受社會存在所決定的意識型態之形式,這個「藝術即意識形態」的馬克思主義美學,相當決斷的批判了資本文明將藝術隔閡在上層建築(人的意識活動)與下層建築(人的社會存在)之外,馬庫瑟一方面認同這樣的觀點,但另一方面更強調藝術應有絕對的自主性,認為藝術的認知功能不應該只是意識型態的表現而以,反之,藝術最重要的是具有其獨特的真理反映。這些思考,也普遍散發在法蘭克福學派學者的思想之中,例如阿多諾(Theodor W. Adorno,1903-1969)刻意強調藝術的真理即在於「非同一性」(non-identity),所有可能的「統一」都在損壞對象、觀念與物質世界,主觀主義與客觀主義都應避免。因此,所有刻意製造的政治效果,都會使得藝術失去意義,藝術的社會功能即在於它的無功能性(functionlessness)。

為什麼藝術的社會功能是一種無功能性?「由於藝術與現實的距離,藝術作品和藝術的世界本是不真實的。藝術創造出一個不存在的世界、幻象的世界。然而,就在現實轉化為幻覺的時候,而且也只有在這時候,藝術顯現了顛覆的意義。」(註46),馬庫瑟點出了藝術存在的獨特處,其抽象的本真,昇華為「回憶」(recollection)。藝術就是回憶:因為經驗和知性成就了觀念,這些過程都將在社會功能中浮現,它喚起了在各處環境中被壓抑許久的各種關係與片段,將聲音、畫面、視覺與聽覺轉借給被壓抑的事物,一切都不再是禁忌,將夢想、記憶與渴望解放,以邁向感性的終極狀態。馬庫瑟的獨特美學觀讓人聯想起「超現實主義」的精神,這個讓杜象在宣佈與藝術斷絕關係後,還持續友好甚至合作的藝術流派,在此顯現了它的當代價值。超現實主義既反對古典主義的壓迫力量,也反對單向的歌頌資本科技現實,將現實與內在潛意識相結合與超越禁忌的主義精神,竟切中了文化革命的理想。

海德格爾在〈藝術作品的本源〉裡的後記文字中說到:「本文的思想是關於藝術之謎,這個謎就是藝術本身。我們從未想要解開藝術之謎,我們的任務在於認識這個謎。」(註47)它就如同馬庫瑟體認到解放文明壓抑的不可能與困難,但仍努力鼓吹前行;死亡的必然性並不排斥最終也有被解放的可能,但人們是否可以自主/自由的選擇自己的死亡時刻?或者,在獲得了自主/自由之後,死亡後的再生還是變得極不可能。無論是海德格爾或馬庫瑟,對於文明本質的抽絲剝繭,它們都在創造一個去除表象、解除藏匿與對抗現實的「思想」(Denken)。回到最為純粹、簡單與不受干擾的語境中。回到1963年,杜象說了那麼一句輕描淡寫的話:「我很確定,我什麼都不是,但是個藝術家。」(註48)。

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註1:Herbert Marcuse, Eros and Civililation–A Philosophical Inquiry into Freud, Routledge, London, 2005, p.236。本書原是作者在1950-1951年間,於華盛頓精神病學院的演講稿,這部著作也是馬庫瑟思想發展的重大成果。
註2:曾是大英青年藝術家群(YBA)首席的英國當代藝術家達明安·赫斯特(Damien Hirst) 於2007年6月,在倫敦展出一件名為《獻給上帝的愛》(For the Love of God)的「鑽石骷髏頭」。該作品使用了重達1106.18克拉的鑽石,原料成本高達1400萬英鎊,列名史上最昂貴的藝術作品。
註3:村上隆堪稱日本最具生意頭腦的當紅藝術家,2003年開始將作品與時尚結合,與Louis Vuitton的合作尤其成功。他的藝術製做公司Kaikai Kiki跨足經紀藝術家、設計、展覽等多重業務,並於紐約、東京、台北等地開設分公司及畫廊。
註4:Andreas Huyssen, 王曉玨、宋偉杰譯,《大分裂之後-現代主義、大眾文化與後現代主義》(After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism),麥田出版,台北,2010,p.282
註5:Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, Thames & Hudson Ltd., London, 1971, p.41
註6:參考上註,pp.64-65。Rrose Sélavy是杜象開始與1920年的女性化名。起初杜象希望創造一個新的身份,他想取一個新的猶太人名,一個從天主教徒改換到猶太教的變化,但他並沒有找到喜歡的名字,最後決定改變性別。Rrose Sélavy亦使用了他擅長的文字遊戲,名字的構想是從Picabia的繪畫作品Oeil cacodylate而來。最後由攝影師朋友Manray替他的變裝拍攝肖像。後並發展為一系列的香水現成物作品。
註7:Calvin Tomkins, Duchamp a Biography, Pimlico, London, 1996, p.403
註8:馬克思在論及資本主義之下的勞動異化狀態共有四類命題:勞動者與他自己的勞動相異化;勞動者與自己勞動結果產生的產品相異化;勞動者與他人相異化;勞動者與類本質(Gattungswesen)相異化。主要論述集中在《經濟學哲學手稿》等書。
註9:〈藝術作品的本源〉(Der Ursprung des Kunstwerkes)一文原為海德格爾在1935-1936年間所作的演講稿,後於1950年收入《林中路》(Holzwege)一書中,《林中路》除了收錄海德格爾30、40年代後期重要文字外,還被視為上一世紀西方思想史的重要經典。Martin Heidegger, Holzwege, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1950/2003, p.1
註10:同上註。p.2
註11:同上註。p.3
註12:Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfur am Main: Suhrkamp Verlag, 1963, 1977, p 22
註13:這段話出自馬克思《政治經濟學批判》的〈導言〉。參見《馬克思恩格斯選集》第二卷,人民出版社,北京,1996,p.28
註14:Roland Barthes著,許綺玲譯,《明室-攝影札記》,台灣攝影工作室,台北,1997,p.110
註15:同上註。p.67
註16:Jonathan Crary著,蔡佩君譯,《觀察者的技術》,行人出版社,台北,2007,p.53
註17:〈技術的追問〉(Die Frage nach der Technik)一文原為1953年11月18日於德國巴伐利亞美術學院 (Bayerischen Akademie der Schoenen Kuenste)之「技術時代的藝術」(Die Kuenste im technischen Zeitalter)系列演講題目之一,後於1954年集結為《演講與論文集》(Vortraege und Aufsaetze)出版。1962年Pfullingen出版社將它重編入《技術與轉向》(Die Technik und die Kehre)一書中。。Martin Heidegger, Die Technik und die Kehre, Stuttgart, Klett-Cotta, 1962/2002, pp. 11-12
註18:見註4,p.33
註19:見註5,p.38
註20:見註5,p.48
註21:見註5,p.39
註22:見註5,p.40。另可參考註7,p.1
註23:見註5,p.47
註24:見註5,p.48
註25:參見Dawn Ades, Neil Cox and David Hopkins, Marcel Duchamp, Thames & Hudson, London,1999, p.149
註26:見註5,p.63
註27:Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, Delano Greenidge Editions, New York, 2000, Introduction V
註28:見註7,p.423
註29:見註7,p.424。杜象在結束回顧展開幕後與策展人及朋友到賭城玩樂,回美術館後便展開這個原不屬於該回顧展內容的現場攝影工作,這張著名的照片由洛杉磯攝影師Julian Wasser掌鏡。
註30:Harald Koisser and Eugen Maria Schulak,張存華譯,《愛、慾望、出軌的哲學》,商周出版,台北,2007,p.24
註31:Libido一詞於弗洛伊德的著作《性學三論》中被提出,指的是人生而具有的慾力或性力,它是一種與性本能有關的潛在能量,也泛指一切身體器官的快感,它既是人的本能力量,也是人的心理活動和行為的驅動力泉源,尋求快樂與逃避痛苦的本能慾望。力比多也是一種和死亡相反本能的動力。
註32:見註1, p.17
註33:見註1,p.2
註34:見註1,p.119
註35:見註5,pp.88-89
註36:見註5,p.88
註37:見註8,p.451
註38:費城美術館(Philadelphia Museum of Art)於2009年8月15日到11月29日,盛大舉辦杜象《給予:1.瀑布,2.照明的煤氣》作品的專題展(Marcel Duchamp: Étant donnés)。關於作品的所有細節、評論與材質分析,請參考展覽圖錄:Michael R. Taylor, Marcel Duchamp: Étant donnés, Yale University Press, New Haven, 2009
註39:杜象為了日後能精確再現《給予:1.瀑布,2.照明的煤氣》一作,製作了大批拍立得黑白照片、模型、空間配置筆記、草圖等,並集中在一冊塑膠皮質的資料夾中(29.5x25x4.4公分)。此資料夾由卡珊卓基金會(Cassandra Foundation)於1969年捐贈給費城美術館。詳細圖錄文件資料可參考附註38,pp.350-353,360-399,426-429。
註40:見註14,p.56
註41:見註14,p.68
註42:見註5,p.88。杜象創作的情色物件主要集中在五十年代,包括《女性遮羞葉》(Female Fig Leaf,1950)、《標槍物》(Dart-Object, 1951)等。
註43:見註5,p.107
註44:見註1,p.236
註45:見註13,p.38
註46:見馬庫瑟《反革命與反叛》中的〈藝術與革命〉。Herbert Marcuse,高志仁譯,《反革命與反叛》,立緒文化,台北,2001,p.129
註47:見註9,p.66
註48:見註7,p.465
 
 
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