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| 台灣現代藝術本土意識的探討 |
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文 / 梅丁衍
前言
「意識形態」（Ideolgy）一詞最早出現於十八世紀末，它的原意指的是一種學習理論的表達，這種理論起源於描述內心，非屬於感官經驗所形成的抽象概念。這個名詞開始具有政治涵意，則是在拿破崙用以指責知識份子，在思考追求抽象真理時，常無視於歷史事實，而且在探索改革進步時，常自封為觀念的支配者，因此也是「製造麻煩者」（Trouble Maker）。從此以後，「意識形態」在形成和決定歷史與社會的關係上，它和「政治」概念的角色紛爭便糾葛不清。某些學者認為「意識形態」指的是觀念上「社會的決定因素」（Social Determdnation），或是「社會的條件」（Social Condition），也就是團體生活與社會情勢的思想起源。傳統馬克斯主義認為「意識形態」是屬於形而上的思想結構，它是一種虛幻意識，思想家並不知道約制其思想的真正動力是什麼；而尼采學派則認為「意識形態」是受到不明的本能或非理性的動機所決定的思想和信仰。總之，「意識形態」目前已被歸類為具有政治信仰的心理情緒，而這些信仰把規範性的見解導入政治活動，已是不爭的事實。
台灣本土意識的定位
「本土」這個名詞的前身，是來自一九七七年台灣的「鄉土文學論戰」。作家王拓在〈是「現實主義」文學，而不是「鄉土文學」〉一文中指出：「鄉土文學是根植在台灣這個現實社會的土地上，來反映社會現實、反映生活和心理的願望文學。它不是只以『鄉村』為背景，也應當是以『都市』為背景，來描寫都市人的都市文學。」之後「鄉土」一詞便改為「本土」。但是鄉土文學論戰的意義並不只是在於完成其修辭語意邏輯的任務，它的意義是在喚醒「台灣意識」在文藝活動中的絕對角色。今天，台灣現代藝術運動中所高喊的「回歸本土」創作的口號，可以算是再次觸探當年本土文學論戰中，理論基調所逼近的禁地—「本土論」尚未完成的「自我定位」（Self Identity）之爭。
具政治訴求的人道主義
本土「藝術」不同於本土「文學」，最大的關鍵在於表達的媒介不同，藝術主要依賴視覺形式呈現。台灣的現代藝術發展，却又一直拋不開西方現代藝術思潮的引領，現代藝術中的人道主義色彩，其實也是屬於西方的產物，只是做為人道主義的文學理念，比起藝術較容易去閃避用「西方形式」來衡量其藝術價值的準繩罷了。
西方美術中最早的「人道主義」（Humanism），在義大利文藝復興時期就已誕生，雖然當初的人文精神只是在於反宗教、反自然，但是「人道主義」隨著產業革命的來臨、封建制度的瓦解，其本質並沒有改變，在漫長的西方藝術文明推演過程中，人道主義一直扮演著重要的角色。事實上，即使是達達主義抽象畫、極限藝術，它們也多少反映了藝術家對時代、對個人的某種關懷，只是這種人道色彩透過藝術的形式出現時，我們不容易去察覺出它的「企圖心」（Intention），或者應該說「人道精神」不是西方藝術創作的最終目的，而是把人文精神提昇到美學的層次，否則共產主義社會寫實的「藝術服務論」不成了人類最完美的藝術？因此，當我們强調「本土精神」之餘時，也必須謹慎思辨本土意識在藝術表達時暴露的盲點，以免掉入宣傳畫（Propagana Art）的狹隘陷阱。
本土意識的解放情結
按照心理學來解析，「本位」意識是指人受到外在環境（尤其指其他團體）的壓迫後，所產生的一種本能性的自衛反射現象，它是由自卑情結而引發的知性自覺。台灣本土意識的覺醒，可以視作對「西方意識」與「中原意識」雙重壓迫下的一種複合性反彈情結，只有透過自我信心重建，才能擺脫壓力的陰影。中國知識份子從五四運動到文化大革命；台灣六○年代的「中西文化論戰」到七○年代的「保釣運動」、「鄉土文學論戰」以至於今天的藝術本土化，都一再的反映了中國歷史面臨西潮衝激後，不同階段性的反彈意識，而台灣的本土意識更是具備了濃厚的政治色彩，在反殖民、反封建、反獨裁的政治意識中，試圖摒除各方面的壓力，尋求自我獨立的解放情懷。然而，本土意識的藝術性，它的「獨立」因素究竟該建築在怎樣的架構之上？文化的「獨立」並不像政治的「獨立」那樣容易去界定、去執行。以美國為例，其獨立建國至今，儘管她的國家政體的獨立於國際的，但是她的藝術文化活動，却仍然與歐洲文化保持一種隱性的關係；美國開放移民政策，相對的應當困擾了其做為「本土文化論」的自我定位，但是因為她無需為了排除外來的文化壓力而迫切的尋求自我認定，「多文化」反而成為其「本土意識」的精神。台灣的現實環境雖不可與美國同日而語，也因此我們「格外」需要有開放的胸襟，來創造本土藝術的前景。
中國式「人道主義」藝術
「人道主義」可以做為本土藝術的創作精神之一，但不一定必要代表台灣現代藝術的典型風格。台灣「人道主義」必須反映當地的社會民情，同時又具有宇宙性的普遍真理。中國對「民主」的認識與學習雖然仰賴西方，但是中國的儒學，也存有「利他主義」的人文精神，這種精神結合了佛教教義之後，轉變為一種高尚的德行修養，它對於做為國家的成員或民族的成員其意識型態是十分薄弱的，中國的個人主義受到長期文化因素的約制，並沒有發展出像西方哲學體系的相同思路。中國人對傳統的靜態理解事物的態度，以及高度重視歷史先例和聖賢傳統智慧的傾向，都是造成中國人對西方「民主」、「民權」不同詮釋的主要原因。如何突顯中國「人道主義」其正面價值，同時又反映宇宙性的台灣人道主義藝術，將是我們在國際藝壇上享有一席之位的實力考驗。
本土藝術的風格爭議
本土文學牽强地掙脫了中國「孤兒意識」與「孤臣意識」的束縛。做為一種具有廣博性文學領域的環境來說，一種風格的形成，也是暗示一種風格的死亡；具宗旨性的創作理念，擺脫了一種意識型態，但却也陷入了另一種意識型態。本土藝術究竟能否走出中國傳統藝術的陰影？以水墨畫來說，即使（引用倪再沁文）「必須體會台灣社會在傳統與現代文明激盪下之質變後的真美，進而更向深邃之精神度刻劃」。那麼這個「傳統字義」的指涉，顯然是包涵了「中原意識」中的歷史淵源，否則就不該舉「敦煌面壁之功」或是「以精謹細密的筆墨重探宋代畫院精神」等，做為引領台灣水墨未來走向的例子。如果真是如倪所說的方向，台灣水墨畫才有出路，那麼台灣水墨畫充其量也只比「孤兒意識」的台灣文學要幸運一點，成為名符其實的「養子意識」罷了。
「本土意識」的歷史觀，一般多以四百年前後為說法，因此，具有本土歷史意識的創作理論就在這四百年的歷史中找尋靈感。台灣的現代藝術，最早始於日據時代，按照這種「本土歷史邏輯」，留日第一代畫家的印象派或野獸派風格就理所當然的被視為台灣本土現代藝術的濫觴。用印象派手法來描繪台灣風情景緻或用水墨畫來描繪鐵路電氣化，同樣反映了台灣現代藝術尷尬的形式風格，這種「本土歷史邏輯」所犯最粗淺的邏輯錯誤就是它沒有弄清楚文化活動的意義與歷史的關係。台灣印象派、野獸派是歷史的產物自不在話下，但是印象派、野獸派並非本土畫家原創的藝術風格，而在諸多非原創的風格中，印象派與野獸派的輸入台灣，只能視作留日畫家們的某種「强制移植」後的事實，若要做為一種深刻的「美術運動」，實有商榷的餘地。二十年代，歐陸現代藝術早已吹遍了「達達」風，並且對當時的日本也造成相當程度的影響，留日畫家未受新思潮影響而堅持印象派、野獸派的風格，這本來就是屬於個人主觀願望，無可厚非，但是如果將這種主觀的理念强行於後人，確是缺乏了「民主」的風範；而造就成「台灣式」印象派本土風氣的錯綜複雜原因，都是抹殺「藝術民主」的劊子手。
本土符號的涵義
七○年代的鄉土文學，觸角深向同情社會低下階層的農工市民，美術界對「鄉土」兩字僅能顧名思義，停留在描繪鄉村景象，以為描繪「鄉土」表象便具備了「鄉土」的精神，畫家一窩蜂的描繪農村破牆一角或家禽、家畜，部份畫家為了比「破舊」，到處搜尋懷古題材，三輪車、拾荒老人等等；美術界的「鄉土」風格，曾經一度讓西方人士誤認為台灣也實施共產主義。除了農舍就是廟宇或民俗符號；符號本身有其特定的文化語意，當符號已經成為一種世俗標誌時，符號的意義就只能停留在「訊號」的層面；如何賦予符號新的生命，或是如何把符號的運作表達出一種文化的有機指涉，才是藝術創作者面臨的挑戰之處。鄉土美術的意識型態如果只能用彩筆來重現環境，那麼藝術的意義只能停留在風景、靜物描繪等習作境界，其遠觀「鄉土意識」的初衷是很明顯了。
由於對社會底層的關懷，不少文宣機構也積極參與下鄉「挖寶」，其中捧出了不少「文盲」藝術家，諸如洪通、朱銘等等，前者是素人畫家，受到媒體吹捧之後過度膨脹，迷失了自己，最後成為商業利誘下的犧牲品；後者由一個草莽藝匠，搖身粉飾為畫壇大師。鄉土藝術不但沒有完成一個足以做為承傳的藝術派別或理念，反而加速台灣現代藝術走入瓶頸。人道主義是不該分性別、年齡、階級的，「文盲」固然值得社會的關懷，但是知識份子何嘗就該冷落？我們切勿再讓「人道主義」的假面具再次掩蓋了貧血的藝術環境。
落實本土化
台灣社會目前處於一個空前劇烈的轉型期，無論是政治的、經濟的、文化的學理上都呈現著複雜且相關的共生經驗。時下流行的社會學「依賴理論」或是「世界體系理論」，便是把世界看作是一個分析單位，以資本主義世界體系中各地區所扮演的「分工位置」為判準，將世界區分為核心、邊陲、及半邊陲三類型。一般認為，台灣社會和文化內部發展的條件，主要是受制於西方的核心控制，台灣如果要從邊陲位置躍進核心，除了要具體與世界體系保持有機動經濟關係之外，其自卑的政治、文化活動，勢必也要提昇達到一個具有國際語彙交流的實體，台灣的本土藝術課題，應當托付在這樣的使命上。
(雄獅美術1991年11月249期) |
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