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| 仿作？創作？看張大千的「偽畫」談臨摹的藝術價值 |
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文 / 梅丁衍
由美國華府莎可樂畫廊（Saukler Gallery）策劃多年的張大千回顧展，終於露面了。在還未展出之前，即有流言謂張大千早期的「偽古」遺跡，被西方若干博物舘「誤」藏。暫且不論這個事實是否真會造成西方人士對中國藝術理解的偏差，但是很明顯的是，這次張大千畫展所揭發的尷尬處境，對往後的中西藝術交流，罩下了一層陰影。
由於策劃展覽的負責人傅申先生在其發表的目錄簡介中，過度著力於鑑別張千繪畫「真偽」的功勞，以致於普遍讓人感覺策劃展覽的意圖，頗有「踏屍邀功」之嫌疑。
《雄獅美術》曾於去年十二月刊登一篇傅申對策劃張大千畫展的緣起文章，繼而在今年二月又刊出巴東先生對張大千畫展學術研討會的一篇感言，若將前後兩文並置一讀，讀者即使無法親臨展覽會場，多少也能感受到這是一次雷大雨小、隔靴騷癢的文化交流。
以「向古人挑戰」（Challenging The Past）做為這次展覽的主標題，其實已明示了此次展覽的重點在於探討張大千為何向古人挑戰？如何向古人挑戰？以及挑戰的結果如何？但遺憾的是傅申過於强調張大千挑戰古人的「雄心」與「霸氣」，以致「挑戰」中的藝術本質探討，顯得十分薄弱。儘管張大千挑戰古人有其苦勞的一面，由於所安排的「仿古」作品數量竟然逾總數的一半以上，使得傅申不得不藉助於「向古人挑戰」這樣徒具煽動的標題來掩飾其可能造成「食古未化」的不良印象。傅申自述：「這次展出作品中，不必全是精品，也要讓觀眾看看他的應酬畫或是揩油畫」。由此可見，在如此龐雜多樣的面貌中，又偏重以「仿作」居多的展覽，自然極容易讓人產生一種「歷史文物」特展的概念，其藝術性的嚴肅成分相對抵銷不少，甚至予人「偽畫」也是藝術的强辭之爭。
傅申認為「張大千的仿古動機，除了是要向古代名家挑戰之外，另外也是要向世界各大博物舘及國際上的中國古畫專家們挑戰的心理」。如果仿古的動機只為了這兩個理由，那麼，張大千的仿古精神充其量只能看做是他個人的勵志磨鍊功夫，只要他能仿得真，並且能瞞過「專家」的眼光，他的目的便已完成，至於「仿作」有否其獨立的藝術價值，似乎就不是張大千所關心的重點。而傅申更以親身「血戰張大千」，以揭櫫張大千的「偽作」為豪，這一切的「挑戰」，莫非只圖滿足窺透「五百年來第一人」的破綻為樂？却忘了把中國傳統繪畫中的「臨摹」精神提昇至美學的層面來加以論證一番。
巴東對張大千學術研討會五位學者的演講內容，提出許多質疑，其實這正是一針見血的反映了何以西方人士會產生同樣的困惑與質疑。顯然，由於策劃人對於舉辦這次畫展的動機與構思流於矛盾與渙散，因此再次暴露了中國傳統繪畫理論無法與西方文化做對等有效之學術交流的事實。
傅申提到畢卡索因為曾經質問張大千「你的畫在那裏？」所以才改變了張大千晚年的創作風格。其實像這樣的推論本來就不足以採信，因為畢卡索的這番話，究竟在張大千的內心產生了怎樣的激盪或體認？我們不得而知，至於他怎樣把這番話「轉換」或「凝聚」成為「西學中用」的美學信念，恐怕連張大千自己也不見得願意向外人道來。（通常若是畫家本人不予承認，學者再怎樣的假設，仍只是「假設」，真學理根據的客觀度便不足以採信。）但是巴東竟因為傅申提出這句不足採信的流言，反而把箭頭指向畢卡索，認為他的話正代表了「現代西方創作觀的狹窄，並認為西方人藝術創造，只是為了要做出與他人不同面貌的表現。」筆者認為這樣一竿子打翻一船人的心態，實在才是自設中西藝術交流的障碍。中國傳統繪畫在世界文化中有其絕對的藝術價值，但是近百年來，不論是有志「血戰古人」的國畫家，還是有志「血戰古人」的中國美術評論家，始終缺乏培養將中國的藝術理念予以闡明的抱負，每逢一次中西藝術交流，便錯失一實質的學術語彙交流機會，八股式的打高空簡介文章，無法填補中西藝術交流的鴻溝，甚至還有頑固人士在拒西方現代藝術於千里之餘，尚且自嘆中西宇宙觀之不同，怪哉！
事實上，當今「純粹西方」藝術早已不復存在，所謂的「現代」或「後現代」等等精神，皆具備了消融異類文化的包容性格。固步自封、駝鳥精神、盲目排外，都是自絕於「時代」洪流之外，不論是執意傳統國畫者，或是自許本土文化耕耘者，都務必迅速自覺與國際文化共同整建一條開誠佈公，以學理交流為實質的溝通渠道。
基於以上的幾種認識，我們對西方人士之所以會把張大千只看作是偽仿古人的天才與傳奇性的人物，而忽略了張大千藝術造詣，其原因就不足為奇了。
在中國傳統書畫藝術中，常常把「必須臨摹前人作品，而後方得神髓」視為初學者天經地義的不二法門，這重「規矩」起於何時至今仍無從考源，但是臨古、仿古的風氣，已經成為中國繪畫的封建觀念，為學院與非學院所周知，國畫中的「師古人、師造化」固然强調師法古人的重要，但是畢竟還是以師法自然、師法生命做為其藝術創作之最終依歸。古今中外藝術皆離不開這個共識，古人的成就雖然有它的時空意義，但是現代人也應當保有對歷史重新詮釋的認識，不必完全「盲目」服從古人，中國現代水墨畫的時代意義正是根基於此。古典主義已完成了它的時代使命，現代主義若是想依附古典主義的精神，也只有重新詮釋古典主義，才能做到真正的「復古」，否則只能算是「仿古」。
臨畫、臨帖就像西方素描訓練一樣，已是一種公開的「秘方」，任何人只要遵循某種法則努力下功夫就可以達到某種成就。中文的習字帖不但適合於中國學童習字用，也適合於西方的成人用，同理，英文字母習字簿，不但適合於中國學童用，只要是初學者，任何人都可適用，柳公權的楷書與毛澤東的狂草都可以做為臨寫的對象，凡爾賽宮的真跡與三流的印刷畫片，也都有其被臨摹的特殊挑戰意義，這一切完全看臨摹者的需求而定。因為是「臨摹」，所以當臨摹近乎酷似（世上絕無完全相同之事物）之後，臨摹的意念即告完成，臨摹的「相像」度，往往先由臨摹者自行判斷，臨摹者有決定停止或進行完整度挑戰的自主權及其極限，臨摹的成功與否，也可以由旁人來研判，包括使用科學儀器等。至此，就以「臨摹」而言，若要把它視為獨立之藝術創作，或者把它視為「超越」藝術境界的跳板，那麼就不屬於臨摹定義的討論範疇。「假設」有人能臨得石濤繪畫及其書法落款、題名等神髓（包括文房四寶皆符合其年代），而且這樣的一件作品，任何鑑定專家與科學儀器都無法測出其為「偽」石濤作品，那麼這時候，這件作品就不能再叫「臨摹品」，它應該算是石濤的「真跡」。由於我們先行明設了這是仿作，如果我們硬要堅稱這是「仿」石濤話，那麼石濤所有的「真跡」也就必須是「仿作」。（若A＝B，A為真，則B為真；若A為假，則B必為假，這是邏輯推理「真假」定義之基本概念）。因為只有「真跡」才是「真跡」，所以臨摹就不是「原作」，因為臨摹不是原作，所以必定有其成為偽作的證據存在，既然偽作的證據事實存在，只要仔細鑑定，一定會發現「真偽」之別，這正是傅申之所以能在千辛萬苦中找出張大千偽作的道理。至此我們應當可以明白，臨摹有其亂真的極限，而「真假」問題與「藝術」問題則屬於不同領域的討論範疇。接下來，臨摹既然不等於真跡，那麼臨摹必然有其可能具備獨立的藝術內涵（也是根據天下絕無兩件相同事物的道理），因此「臨摹」便具有成為「創作」的可能成分，這個可能成分也只有在「創作動機先決論」的條件下才成立。但是我們知道張大千從來沒有企圖把「仿作」的涵義提昇至獨立的創作美學，我們只能認定張大千的偽畫是以探討「手藝」為重的臨摹作品，即使他想藉臨摹來「再現」古人的藝術氣質，畢竟還是屬於「仿」的層面，不能與「創作」混為一談。
仿古的「超越」理論又是什麼呢？巴東提到張大千能仿多種不同的古人畫，但是這也不能說服我們，張大千仿古的「超越」企圖含有創作的成分，因為臨摹的類別多與寡是屬於「量」的範疇，它不能與「質」相混淆，再說許多「他人不願為」或「他人未曾為」的客觀因素，都是構成「量」之標準，不足做為創作成敗的依據，一個畫家「仿古能力强、用功之深，治藝之勤」，也都不能說明其藝術造詣必深。張大千視臨摹、仿古為手藝琢磨、志趣挑戰是可以被理解的，這種瞞騙專家的遊戲人間哲學，也是無傷大雅的，但是如果一個畫家只為了瞞騙少數道行不高的專家，乃至陶醉於「弄假成真」，這不但遠離做為虔誠藝術家的自許修行，而且必將背負世人道德良心的譴責。
我們對於張大千的偽畫，在少數不肖人士蓄意欺瞞與無知的情況下流入西方美術舘珍藏之列並不驚訝，畢竟張大千的仿作，已達「相當」的水平。但是，我們應該自省，為何我們無法及時防範偽畫流落西方美術舘？我們又該如何「清洗」這次中西藝術交流所遺留的「失信」污斑。
中國繪畫的仿作，偽作充斥國際市場，也說明了中國繪畫極易流於「技術重於藝術」的表面形式，前幾個月美國新聞媒體以專題揭露台灣商人以盜仿歐美名牌商品圖利，接著國際版權法箭頭也再三的指向台灣出版業，如今張大千的偽畫在美國國家畫廊「堂堂」推出，也難怪外國人對我國「拷貝文化」的盛名不足為怪。
西方現代藝術精神著重於藝術品的原創性探討，必定有其嚴肅性與深刻的論證意義，它不如一般外行人所認為的，只是一味的求新求變，它與民主、法制、人權思想都有不可分割的同質性格，雖然至今距離理想還有一段遙遠的路途，但是如果我們還不及時正視這個基本人文素養的培養，如果我們老是寛以待「己」，嚴以對「他」的話，那麼我們即使再如何的奮勇血戰古人也將是徒勞無功。
(雄獅美術1992年4月254期) |
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