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| 台灣現代藝術「主體」的迷思 |
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文 / 梅丁衍
九月份《雄獅美術》刊載了一篇陳傳興所寫的文章，題名為「現代」匱乏的圖說與意識修辭，陳文對台灣現代藝術發展所遭遇到的幾個本質性的困難，提出了發人深省的課題，筆者除了頗有共鳴之外，也想藉此機會再度拋出一些磚塊，以期引發藝術圈共同探索台灣現代藝術的「主體」。
西方從笛卡爾將「主體」引入哲學思想之後，「主體」的問題是建立標定「現代」的符號。經過啟蒙運動，和黑格爾的强調，「現代性」成為「主體」之外化展現現象（註1）。
我們知道，黑格爾對於「現代性」的思考是比較偏重於社會制度的層面，他認為「現代性」之本質在於分化原則的凸顯，强調對個體性之彰顯，肯定所謂「互為主體關係」（Inter-Subjectivity）；而韋伯對「現代性」的思考則是偏重於文化層面，他主張「現代性」之本質表現在「工具理性」（Instrumental Rationality）之發展及其副作用乃為現代化之特徵。可以說這兩位對現代性思考最著名的學者，他們都同樣的關注人在「現代化」過程中所面臨的種種社會、政治等問題。因此，一旦「現代性」成為主體的「外化」展現現象時，「現代性」所挾雜的諸多「現實世界」的紛擾，反而成為探討或檢驗「主體」的真理測量儀。黑格爾曾說：「只有在一定的國家結構之下，才有一定的哲學和一定的藝術，這就是歷史哲學」。即使是如黑格爾者，以辯證統一的道理來處理美學問題時，依然主張必須把藝術活動聯繫到「一般世界情況」來研究；也就是聯繫人與自然、人與社會的關係。認清這個事實後，我們面對找尋台灣現代藝術的「主體」課題時，便不得不謹慎的區分那些是純屬於哲學體系的範疇？那些是屬於美學或心理學的範疇？或者，那些是屬於社會學的範疇？其實，以片面性的規範原理去統攝不同範疇事件的價值取向，最後只會形成瞎子摸象或見樹不見林的缺憾，而這正是當前台灣現代藝術的「主體」所呈現的虛脫無力症的普徧原因。
究竟何謂「現代」？又何謂「後現代」？如果我們不理解現代性的「主體」，或者我們不贊同現代性的「主體」，那麼，我們是否就註定與「現代」無緣？我們與「現代」所發生的一切「關係」是否就無意義？其實未必如此。事實上，即使是西方學者對「現代」一詞，也有相當程度的歧義，更遑論對「後現代」的歧義叢生了。以時間的向度來看，我們實在很難强烈的領悟到「現代」與「後現代」之間的真正「代溝」；作為一個文化理念，「後現代」並不是一個實然指涉的概念，它含有價值抉擇和理想定位的應然層面，而真正使「後現代」成為問題的，便是這個應然的層面之爭論。國內一般習慣把「後現代」問題化作一個實然的判斷性問題：「台灣到底是否需要現代化？到底是否已經現代化」？或者「台灣是否已經步入後資本主義或後工業社會」？然後，由此衍生：「後現代」主義是否適合於台灣？這些背後都是一種實然對應然的命定。殊不知，草率的冠上「現代」或「後現代」這些時髦術語，不但混淆了問題視域，而且對於台灣社會在「現代化」或「後現代化」調適過程中所形成的種種極端「異化」（Alienation）現象，根本無從察覺。
社會學家李維（Marion J. Levy）認為，世界上並沒有任何一個社會或個人是「絕對現代」或「絕對非現代」，現代社會與非現代社會之區別是「程度性」的，而不是「種類性」的。李維也曾經批判所謂「神秘東方」或「東方精神」之說，他不相信東方人就比較重精神，而西方人比較重物質的說法，他更不接受西方人重理性，東方人重神秘的看法；這種論調雖然打破了「地域」觀念，但是同時也說明了「地域」差異性對「現代化」所造成的深遠影響，李維把世界分成「現代化」與「比較現代化」兩類，他把完成「現代化」視作一種永遠無法達到的境界。事實上，西方社會也並不是與生俱有「現代」的，西方社會後來某些少數高度現代社會的出現如（德國、美國）也是近世紀的事情。李維指出在「現代化」的過程中，「革新」（Innovation）或「借取」（Borrowing）是造成「現代化」現象多元主義的結果，「革新」是來自一個社會本身長期的發展而形成（內化），「借取」則是吸取外在養份（理念），但是在「革新」與「借取」的「現代化」交錯的荊棘遍生道途上，「過渡」的確構成了持續的「傷害」，比如說「本土化運動」（Nativistic Movement）便是具有强烈色彩的非理性動機，李維稱它是「原初主義的反動」（Fundamentalistic Reaction），也就是不斷的想回復到歷史的黃金時代中，這是一種「欲迎還拒」的心理情結，通常是對「現代化」的一種反動，他們只想獲有「現代化」的成果，而逃避「現代化」過程的一切責任與代價。從「現代」與「後現代」的許多爭議來看，也都具備了相同的悲觀色彩。因此，自笛卡爾以降的現代主義「主體」，不管是從尼采到巴塔那（George Bataille）再到傅柯，還是由尼采到海德格再到德希達，可以說都呈現了反人文主義，反中心化的「主體性」反思，這種去中心化的範疇也逐漸取代了「主體」的地位，而「主體」的消亡論，導致了「目的論」（Teleolgy）史觀的解體；歷史不再具有任何的「起源」或「終局」意義，它成為一種「後歷史」（Posthistory），傅柯說「現代」宣告了上帝的死亡，而「後現代」則宣告了人的死亡。
然而，在探討台灣「現代化」的「主體」時，我們實在也很難解除歷史的包袱，即使我們對「現代」有了表層的認知（Understand），但是我們是否真能「認同」（Believe）呢？尤其埋在文化領域下的深層結構現象：歷史意識、宗教哲學、語言思維模式等等，甚至面對西方「理性」强勢衝擊所產生的焦慮與矛盾，都造成台灣社會「現代化」的一再演繹。藝術圈對於西方美術發展的面貌，也只能浮光掠影的捕捉一些形式美學與些微化約後的創作理念，這種折衷式的創作習性，雖然無法切入高深的西方「現代」或「後現代」理論，但是「現代」與「後現代」社會所擁有的種種多元繁雜景象，也確實構成了台灣藝術環境奇特的畫面——一種不斷「粉飾」的「現代化」。
嚴格來說，近年來的「本土化」運動，其實也算是美術圈的另一次「現代化」，因為它仍然依附在一個「現代」價值體系中，我們可以從倪再沁的一些美術評介中窺其一斑。
裝置的引入，使藝術走向多元化……這是台灣美術界擺脫「純情化」的一個正確方向，但是我們似乎缺乏像白南準、莫茲、波伊斯等裝置藝術家的人文思想（註2）。以及八○年代的台灣新具象、缺乏德國新表現對歷史文化的反思，也缺乏義大利超前衞那樣濃厚的文學寓意……因此，雖然畫作也很生猛有力，却缺乏獨特的意境與風格的表現力………。（註3）
我們從以上抽樣的摘錄就可以看出，矛盾的是：即使鼓吹本土化而「排西化」最激烈的人，仍不自覺的帶著西方有色眼鏡來主導並批判台灣的現代藝術，這種曖昧的現代化本位主義所呈現的錯亂視野，的確暴露學術界探討台灣藝術「主體」的隱憂。
當「本土化」運動高喊「立足台灣、放眼天下」時，其反依賴、反附庸的「排他」意識却在泛「國際化」、泛「多元化」的「現代化」意識角逐中，猛扯後腿。結果，「多元化」只能伴隨著「後現代」的口號，淪為現代藝術的「民主」擋箭牌，其結局是完成「地盤劃限」、「市場利益分配」，「多元化」成為創作理念的護身符，藝術品的「品質」良窳問題，終於成為藝評的禁忌，而社會倫理結構的延伸，成為台灣藝術界「現代化」最大的絆脚石。
當理論學術無法落實生活，即使我們再怎樣的努力引用「知識社會學」或「世界體系」理論，充其量只能算是學術界內部或科學社會群內部的一種社會現象，這種「學術世界體系」也只能涵蓋到廣義的跨國界的學術社會群內部之中心與邊陲現象，這種對中心與邊陲關係的了解，在此地又經常的被化約，形成膚淺的「反依賴」、「本土化」、「台灣意識」等等。也許我們可以說，根本沒有一種實際獨立於社群政經權力之外的學術「純社群」存在，更沒有一種獨立於實際世界體系之外的「學術世界體系」存在，「就學術談學術自主」似乎永遠不可能客觀而中性的獨立於各種權力團體之外。但是，奇妙的是，在每次浪漫的文化運動消沉之後，一些帶有「偽」權威與「擬」制度化傾向的意識形態，却已經悄悄的蔓延為文化的導向，完成了另一次啟蒙色彩的合法性（Legistination）——台灣現代藝術主體的憧憬。
（雄獅美術1992年11月261期）
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註1：陳傳興，〈「現代」匱乏的圖說與意識修辭〉，《雄獅美術》259期，1992年9月，P.16。
註2：倪再沁，〈西方美術、台灣製造——台灣現代藝術的批判〉，《雄獅美術》242期，1991年4月，P.127。
註3：倪再沁，〈台灣當代藝術初探（下）——台灣新生代藝術的再檢證--繪畫篇〉《雄獅美術》257期，1992年7月，P.47。
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