|
| 梅丁衍創作自述（1996） |
|
文 / 梅丁衍
一、 前言
回顧個人從事藝術工作至今已有二十二個年頭，此期間確曾遭遇一些發人深省的藝術難題，有些地方必須借助藝術理論來解開藝術的困惑，有些時候是經過藝術同好們切磋、討論，才逐漸領略藝術的個中滋味。
藝術是環境的產物。不論是來自人的「內在」語言體系，還是必須經過「外在」環境檢驗才能成立，藝術仍有其超越歷史、地域、種族的真理性。但是在進入藝術殿堂之前，首先還是要把文化、歷史納入在一種可以被理解的語系中，如此，藝術的意義才可能被建立，甚至被強化，只有當藝術取得主體發言權時，它才可能不斷的被移置或交換，進出文化的脈絡，而呈現一種超越的文化共性。
為了較清楚的呈現個人藝術創作的演變及關懷的重點，先約略介紹幾個階段發展：
（一）一九七四～一九八二
八○年之前，原則上是摸索階段，不過，那段摸索的過程，郤是建立日後獨立研究重要啟蒙關鍵期。首先就是我試將西方現代美術的主要派別，予以「實証」的體驗；從古典主義到印象派、寫實主義、現實等，由於全是看圖片揣摩，對於派別產生的時代背景與理念，並不清楚，但是，經由駕馭技巧及形式方面，個人已略能從視覺經驗中，掌握到「美」的要件（這可能正是藝術無所不存在的有力說明，此刻對藝術所建立信念在於派別理論的認同，而是真正體會，「實踐」藝術的媚力）。在一陣摸索實驗中，意外的得到了師長們肯定（比較值得提出的獎賞有：一九七六年首度入選瑞士國際版畫雙年展（大三），一九七七年第二屆雄獅新人獎（大四）及一九七八年台陽美展版畫銀牌獎等，這些傳統性美術競賽只是找尋藝術信仰的踏腳石。之後，逐漸開始以「觀念性」作為創作的方向，希望能走向「前衛」的藝術領域，最後朝向三度空間的綜合媒材發展。一九八○年，在台北龍門畫廊舉行生平第一次個展，展出內容除了包括學生時期的各類嘗試外，並提出以「藝術淨化心靈的宣言」，那次展覽的主題是鎖定在社會亂象的反諷，因而被朋友喻為「台灣達達」。（相關作品可參閱個人畫冊之早期作品及展覽剪報）
在當年現代藝術沈悶的大環境下，個人的藝術理念難以取得共鳴，但卻因而深刻體會「現代藝術」是環境的產物，除了印象派與抽象畫之外，在戒嚴體制之下，是不可能有社會性藝術的生存空間，於是便決定先出國深造。
（二）一九八三～一九八五
此時期在紐約普拉特學院（Pratt Institute）進修，但是對於自己「社會性」關懷的創作，卻面臨了巨大的文化震憾。除了西方強勢的新表現主義潮流（Neo-Expressionism）外，個人對學院內的抽象表現主義（Abastraction Expressionism）傳統也無法適應，一心只想研究達達（DaDaism）（這是第一次真正有機會去認識達達）。此時期開始以撿垃圾來作為藝術的媒材（美國垃圾的多樣化深讓我著迷），同時也是滿足前階段在台灣的綜合媒材表現慾，不過，最重要是開始涉獵達達運動的歷史資料，其中對杜象（M. Duchamy）發生興趣，由於深入作研究，才得知杜象的藝術理念是建立在語言的思維辯証原理上，並且影響了後代藝術家如瓊斯（J. Johns）、勞森勃格（R.Rauschenberg）、金怠（J. Dine）、康奈爾（J.Cornell）等人，連七○年代的觀念藝術（Conceptual Art），都受到杜象的啟蒙。此時，我將達達、社會性及觀念性視為一整體性的創作理念，但是採取的是疏離「主流」的作法，這個階段最大的收穫就是體認了觀念性藝術的趣旨，這也是長久以來我對藝術信仰的曙光，首次得已沐浴其中。
（三）一九八五～一九八八
大致上仍延續前作品，但是由於過度浸淫在「杜象的沈默」中，反而以思維取代創作，認為藝術只是生活的反射，不如放棄去「當」一個藝術家的念頭，尤其在接觸幾位「禪」藝術家的思想後，如布烈格特（G. Brecht）、弗拉克斯團體（Fluxus）等，對藝術的見解就更傾向「隨機」與「隨緣」，這種對虛無主義的迷戀，一部份來自與美國主流社會長期疏離的結果（此時進入一家中文報社工作）。不過，這種疏離效應倒能讓我思考個人的「身份認同（Identity）問題，於是我從中國近代史的「再閱讀」或華僑移民性格在西方世界的遭遇，重新檢視自己文化背景以及個人在新大陸的種種「定位」問題，因為不斷涉獵社會學及文化性哲學相關書籍，才逐漸走出「隱士」的想法。
（四）一九八八～一九九一
由前述的疏離心態轉而重新思考「為人生而藝術」的本質，發現藝術的意義主要是來自社會的互動性，即謂的人文性，藝術必須先構成一種「事件」，才可能成為「歷史」，而追求歷史意識只是一種哲學思考，並非「唯名」考量。因此若要從杜象的虛無主義回歸「現世」藝術，唯有經由「禪」的頓悟，不同的是，再次的「入世」與未「出世」前的「入世」在意境上是不可同曰而語。此時，在藝術的題材及媒材方面，我刻意選擇自己文化背景熟悉的，如政治性議題、宗教內涵，最重要的是散播濃烈的中國人意識（在技術上海外不存在「台灣人」意識的說法），而這個意識是文化的、是民族性的也是現代化的（相對於抽象西方而言）。
八○年代中期，紐約掀起了一股少數種族抗爭文化平等的藝術活動，此起彼落，更增加了我對區域文化存在認同與維護，但是不同的區域文化互相遭遇時，它帶來的衝突卻演發為政治事件，一旦我在思考「為人生藝術」或區域文化的自主性時，就必須投入了文化政治性生態的思考。
以政治觀來詮釋文化藝術，在西方也有幾位成功的藝術家，如波依斯（J. beuys）、哈克（H.Haacke），及一些女性主義藝術家。八○年代末期，紐約的政治性藝術頓時成為主流，這是我旅居美國數年之後，首先感覺到自己的藝術脈博是與大環境開始對話（此時期參加過一些以「抗爭」為主題的畫展，諸如種族平等、聲援愛滋病、亞裔文化觀、哀悼弱勢團體等社區性美展）。
（五）一九九一～一九九六
由跨文化視野，打開了我對「後現代」（Post-modernism）思潮的關注，開始閱讀後現代相關論述，漸漸發現該理論與個人先前研究的幾個目標，皆有交集之處，尤其是後現代理論的核心是來源自語言學的突破，自馬克斯主義起，經由存在主義和結構主義，不斷的反省，終於推進到解構主義（Deconstructionism），這種由「實在論」回歸「虛無論」的後現代思潮，雖然帶來了更多的徬徨無助，但是對於藝術的「本質」探討，反而更形鞏固。
九○年初我返回台灣，開始投入更踏實的區域文化耕耘，在理念上除了仍然延續在紐約的經驗之外，也開始思考中國文化如何在區域中發展出具有平行性的世界文化，此時期的創作主題是以東西文化遭遇的種種課題，來反思區域文化在世界文化中的「定位」，由於這是一個全新的挑戰，因而提問題的方法，比得到問題的答案還重要，此期間比較能闡述我的創作理念的作品有（一）思愁之路－錦鏽華夏系列（Silk-RoadBroche-China）及（二）哀敦砥悌（Identity）。這兩件作品都是裝置藝術（Installation），並且將不斷的延伸（超越作者死亡論）。前者是以東西文化差異作為個人思考區域文化的「定位」，後者是以儒家文化來反思東西文化差異下所形成的價值體系斷裂，此兩套作品涉及「政治」在文化中的詮釋權力角逐，因而誤被冠以「政治藝術」的錯謬，「政治性藝術」（Political Art）與「政治藝術」（Art for Politics）不同，前者是以解構理論來檢視文化的內涵，後者則是一種政策理念宣揚，其間的美學觀頗有差距。
這次在臻品藝術中心展出的作品則是兩年內的新作，這次以「繪畫考古學－後現代閱讀遊戲」作為展覽的主旨，是我引傅柯（M. Foucault）對歷史研究所提出的方法論之一。這次大都以平面繪畫來表現，則是希望回歸到水墨歷史背景的研究，重新審視繪在東西方文明發展中的統一性原由，因而無法以西方現代繪畫的流派來加以對照。選用知識考古學（The Archaeolasy of Knowledge）的原則有以下個內容：（１）不把圖騰或符號當作文獻，它們不負解釋性的責任。（２）不尋求發現連續性，它只在特定的情況下界定「藝術」的語彙，而這特定的「話語」是無法回溯到任何規則去。（３）不關注主體及心理學、社會學、人類學，它只關心支配作品的推理性實踐規則，即如何「產生」藝術的因素。（４）不打算去恢復人們在進行藝術話語表述時之幻想、所目標、所體驗，它呈現的是「對話」的想像性樂趣。
在技法方面，我是以壓克力顏料及揮發性色料的交替混用為主，除了追求水墨的自動流暢效果之外，並以毛筆鉤勤線條來表現一種帶有歷史懷舊感的古典氣勢（東方式），在主題方面，則選用一些東西方藝術史常見的圖式（此處並不涉及派別及理念，而是「挪用」（Appropration），圖式在資訊網路內僅具備符號的功能，其「意義」端視作品而獨立存在）。這次以後現代「精神」（後現代不是一種理論），嘗試一種超越領域（不只是跨領域而已）的藝術展現，它們是鄉愁的、異鄉情調的、不純粹及無關身份認同的，也是我長期思索藝術意義的一種抒發形式。
二、創作理念：「觀念‧語言‧社會性」
一九九二年我在臻品藝術中心的「編年展」（一九七五～五九九二）目錄序中寫著：「我的藝術品主要功能在於表達一種以最小公倍數的形像來呈現最大公約數的涵意，我追求一種複合性的藝術效應；透過簡明的，甚至略具莊嚴的手法，作為我的創作觀。似乎我必須透過各種可能性的觀念探索和對材料的嘗試運用，才能達到所求的目標，我視個人為時間、空間的部份組合，經由不斷的相互錯置，並且給予他們某種秩序，以便完成自身的交融性格，這種相互交融對象，可以經由個明顯的觀點來描寫，一個是物質的能源與結構，另外則是實質上的材料與方式運用、選擇材料、物體或形象，也是承續某種組織化的直觀法，這些構思是根植於我的生活經驗，或知識累積，以及部份我對東方思維的理解。簡而言之，我的藝術是個人複雜性向的結晶，呈現的是人的行為，用以改善各種層面的經驗結構，因此只要能透過理性而獲得的感知，皆可視為我性格發展中的統一風格，我運用知識符號學或具有約定成俗若干現成物，也是我對社會科學及東方哲學認知的結果，這些看似不具持續性的整體經驗成為每個單元的強化效果，也只有在觀點穫得獨立與成熟時才能顯化。我的藝術是一種個人艱深的，永無止境的繁衍結果，是一種具神秘經驗的探索。」
為了讓理論成為可以理解的對象，個人將創作理論歸納在以下幾個範疇：
（一）觀念－個人視藝術為一種觀念產物，不論是使用何種形式或媒介，它是透過視覺感知而被觀者接納，觀者在接納訊息之前，早已經建立了一套獨特的解碼系統（是經驗與社會性的），觀者透過知識系統或感應系統（通常是由言語過程來確定）找到一種可以被納入在理解系統內的語言思維方式，個人為藝術之所以成為挑戰的目標（前衛性），就是在於語言建構的可塑性，但必須是在語言「系統」之內，藝術才可能產生如此的多義性，事實上，這種多義也是人類多元價值觀形成的保證，它甚至是「民主的」、「開放的」、「實驗」的代名詞。不論東西方的美術史是如何的以派別、主義來超越彼此，個人認為這完全是只觀念的歧義，在藝術的本質上則是相通的、平行的。
（二）語言－語言是概念的工具形式，由於個人對藝術的意義探討是深植哲學的基礎上，所以找尋藝術的過程除了透過實踐的行為之外，就是透過語言的功能認識。語言在此處指的是較屬於索緒爾（F. de Saussure）所規範的言語（Parole）範疇，它們是比較信息（Message）而非代碼的（Code）。雖然語言和言語之間只有在相互聯繫的辯証過程中，才能實現它們各自完整的界說，但是個人在此不打算去深入介紹語言哲學的內涵，而是藉語言這個範疇的核心，來闡述個人藝術創作的意義建構企圖。
如「前言」所說，我於一九八三年到了紐約之後，因為研究達達主義，結果對杜象的藝術觀產生好奇，在深入研究杜象之後，才發現影響他最深刻的思想家原來是羅素（B. Russell），後來在研究杜象的「接班人」瓊斯之後，才知道他的藝術是受維根斯坦（L. Wittgenstein）的啟發，也因此才知道羅素是維根斯坦的老師。現代藝術中的觀念性創作，原來與這兩位語言學家的理論是息息相關的，然而在語意學的範疇中，唯一可以直接作為視覺藝術挑戰的對象，卻是建立在符號圖式，因象徵符號是歸納在言語或思想進行中的產物，所以圖式符號的使用或運作，就是一種邏輯的模寫，它既適合於邏輯哲學的特色，又符合主觀唯心論的需要。不過，在維根斯坦的語言哲學中，他特別提出語言遊戲一說，這個遊戲的內容包含了遊戲的規則、意義及純粹的愉悅，基於這個原理，圖示符號的遊戲本質，就可以將我們語言系統中無法言說的境界，自然的呈現（非語言性的存有）。
由維根斯坦將語言的功能、角色推向意義與非意義的邊緣，因而讓觀念性藝術家們得以遨遊在無意識或非邏輯的意義情境中，這種創作態度頗類似東方的「禪」，也是引發我興趣的重要原因。
我們若把這種描寫語言的原則（內在性），推廣到社會語言系統的意義時，便可以對「後現代」觀點作進一步的認識。前述語言哲學的新突破，使人文系統的價值觀全盤遭到震搖，個人從語言學的認知，再轉接「後現代」處境時，便自然得以深刻的體會傅柯（M. Foucault）所宣告的「人的消亡」（Death of Man）不過，在此處個人僅將這個宣告視為接近禪宗所講的「無心」，這個「後現代的反主體論」，應當更接近《楞伽經》所指的「真常心」的「本」。
總之，個人由語言學的興趣，進而體會藝術實踐的哲學意義，藝術是語言、邏輯與感性的綜合體，沒有藝術，其它科學也無法成立。
（三）社會性－前述觀念及語言，其實就是社會的產物，也都是社會性的，不過，此處所指的社會性，指的是狹益性社會境境下，或回顧或前瞻社會性涵意，因此是依附在濃烈自傳性的經驗上。個人早期（七○年代末）創作思考是放在對西方美術派別的對話，由於缺乏對話的實質內容，因而轉向個人潛意識的探索，潛意識雖然是三○年代超現實主義精髓，但是作為創作而言，它只是滿足一種學理學上的理論需要，因為純粹的潛意識是無法掌握的，但是潛意識（更主要是佛羅依德的心理學理論）理論卻開拓了創作及詮釋作品的視野，正因為潛意識學理只提供了藝術家內在衝動的釋放而無法說明促使環境變遷的動力才逐漸勢微。此時社會性的優勢便以更大的包涵力，侵佔了藝術領域，個人認為西方的理性發展，雖然把人類推向更深層的自我認識，但是就藝術而言，強勢的唯理訴求，並不能解釋藝術的真相，尤其身處於非西方的深層結構中，在理解西方美術運動時，的確不能全然認同（方法的認同居多，本質的認同較少），因此由思考社會性的差異逐漸推向文化的差異性思考，但是東方的文化性思考，從來就沒有一套近似西方思考的方法來堆砌或推演，社會性的內涵還是一片有待開發的處女地（西方的理性思考模式或可以分析東方的文化社會現象，但未必能提出解決東方文化發展的動力建言），這也是我的創作思考所根植的重要基點，不過，因為時下國人對中國文化現代化問題深入的研究不多，同時不是藝術界的顯學，所以現階段個人的藝術探險完全是在叢林中進行，只是一個初階。
三、學理基礎：「後現代‧多元‧禪」
藝術的學理基礎，是比較傾向在哲學認知的表態，個人對於藝術的理解，前述是建立在一種「不確定」的原則上，這就可以與當前西方的「後現代主義」取得某種默契。
（一）後現代－眾所周知，「後現代的藝術狀況是多元價值論的，是與「現代主義」強調主體的、獨特的、唯一的、進化的傳統觀點是完全對立的。前述社會性、區域文化性思考的多元價值論，也是個人對後現代主義傾向認同的理由，不過，在此不打算搬弄西方的後現代理論來「包裝」自己的藝術，唯一可以提供參考的，是個人在思考「本位文化」時，藉用了幾個西方後現代理論的特殊觀點，來形構東方文化主體（或非主體性）的思辯。例如個人將儒、道、佛哲學宗教在台灣（中國）的發展，合併到西方現代主義的內涵來檢驗，發現西方基督教在現代主義（資本主義）中，是無法與儒、道、佛在歷史發展中取平行比照經驗的，東方的現代化（除了殖民式的現代化之外）是否可行？這是值得再深思議題，比如，在西方後現代理論所推演出的女性主義課題，在東方世界普遍遭遇的困頓，此外，女性主義理論中的反「國家主義」論述，這在中國歷史早期發展階段，已發現女性意識在社會中不但早已存在，而且也不能視為中國文化的自覺議題來面對，東方文化的整體性問題並非出自內部，大部份的疑難反而是來自西方現代主義衝擊。因此，個人「後現代」的藝術觀點並非在於推廣後現代信念，而是在於由後現代思考模式中，找尋東方藝術的自足性出路。
（二）多元－多元是後現代的歧義，西方學者認為「藝術已不再架構於威權主義或傳統精神的世界中，那是因為藝術界同時存有各種不同變化、革新和多元價值；於是藝術家解構了事物的整體架構和所因襲的慣例，而當今藝術是處於沒有任何限制的情況下」（Suzi Gablik）。在此，此我們再確認了後現代主義的去主權、去中心化的游離性格，然而個人認為這樣的反現代主義精神，雖然提供了更大的思考價值的空間，但是卻可能因為過度的反抗意識而將價值的字意性推向價值的虛無性。去主體與去中心應當不是藝術的目標與功能，後現代理論的價值應當建築在「可能性」的發現與「重整」，「可能性」一但被建立在意義價值系統中，就不再是「後現代」的，「重整」之後如果無法滿足建設性的意義價值，就會遭遇的自然淘汰，結果又屬於現代主義了。所以後現代理論其實只是現代主義的背書，它最後還是會被建立在意義的系統中（歷史的、社會的）。基於此，個人的藝術「多元」性格，並非追求一昧變更與新意，而是依附在世界的運行或環境的潛移默化觀察，所以是觀念的、社會性的、開放的。
（三）禪－按理，「禪」不是一種理論，不過，此處只是藉「禪」的狀態，來比擬個人對藝術的見解。這也是縱觀以上創作理念、創作學理之後，比較能貼個人對藝術理解的一種表達方式。禪是一種非哲學的實踐，但並不匱乏哲學的內容。在此，個人並不強調禪的宗教功能，而是試著說明人與環境（或世界）在怎樣的情形下可以泯除主客、今古與虛實之對峙，而達到審美的圓融。也就是說，理性與知識及意志與權力都只能算是包在藝術之外的一層糖衣，必須透過這層誘惑迷障才能體驗真理（美）的玄妙。
禪基於「自我覺悟」，在生活當中體悟世界本來的面目，它是一門「活潑」的哲學，對任何事物都不可執著，這一點可與後現代代理論的去主體性參照比對，禪是「多元」論的守護神，從這個立場來看，東西方是沒有界限的。
四、內容與形式結構
整體而言，我對藝術的興趣是建立在「知性」的探求快感，個人自小對各種美術形式都感到好奇，不論是造形的或是色彩的，都能透過摹仿而取得滿意，及長，對於客觀的描寫技法失去熱誠，進而渴望探望探求藝術本質。此刻我對西方美術的流派大略已經投入體會，倒是喜好手藝的本能，讓我接觸各種雜技的學習（包括家事）。
在前述一番藝術本質自我探索後，我大致體會出「藝術的核心，是將思維與感性之間的斷裂，透過視覺形式呈現出來」，從此，個人認為藝術是意識的產物（無意識也是一種意識）、藝術是觀念的（審美的形式是一種觀念）。而觀念可以經由語言思維的訓練，準確的掌握表達藝術的種種語彙（不成功的藝術，不是因為觀念表達不清，就是觀者的觀念無法從形式中取得溝通的訊息）。觀念是為藝術的本質服務的，所以只要開拓了藝術的本質，相對的就開拓了藝術的領域（美學上的藝術本質探討是當然脫離不了藝術的對象）。
因此，個人的藝術，內容形式結構，是先建立在藝術的本質觀念上，而非先建立在「形色」的純粹度上（純粹性是一種相對性的假設，因而純粹性並不存在）。個人反對形式的統一（風格論、標簽論），而比較認同「本質」的發現（平行的、非重複的）。如此一來，創作題材就可以擴延到無限，這也是個人視藝術為一「整體」性事件（個人的、社會的、歷史的）。由此觀之，個人十多年的創作，顯示的是較接近「後現代式」鳥瞰視野，是一種解放性的內斂。
五、媒材、技法
媒材在我的作品中，有兩個層面的意義：（一）它必須是附屬在符號意義系統之下。（二）它不是單純的建立在化學分類系統下。前者說明「物質」的存在，有其「內在」的須要，例如塑膠杯產品，它因為被歸納在杯子的屬性之下，塑膠材料只是一種「替代性」角色，此刻，我可以塑膠的「替代性」作為藝術的觀點點，而非以化學分類或杯子的功能性作為藝術語彙，但是，因為無法拋棄其屬性，所以如何將屬性降低而突顯「替代性」的語彙，就成為我處理「綜合媒材」的挑戰，時下認為的「綜合媒材」常以媒材至上，這就遠離了藝術的議題。
此外，某些時候當我選用「現成物」時，可能是這些「現成物」的媒材意義達到統一，同時它可與其他的「現成物」又取得意義上的對話，我便可以去組合這些「現成物」，如此一來，它也可以構成一種「綜合媒材」藝術，不過，重要的是，這些被指定的「現成物」，在經過「加工」之後（包括展覽空間的配合），早就超越了「普普」藝術中的消費文化意旨，與杜象的「現成物」冷漠也拉出了距離，這完全是藝術自主能動性的選擇，是意義系統擴大後的產物。
除此之外，對於「媒材」的質性，則是參照中國陰陽五行中的金、木、水、火、土來取得材質之間的相輔相成，五行的相生相剋原理，正如西方的學理一樣，有過度被「抽離」現實的趨勢，不過，個人憑依「直覺」來處理這種「玄學」的目的，也是在思考自然與人的相處關係，媒材是人的屬性。不過，在造形、符號及材質之間，確實存有無數多的對話空間，這個原理就像中國命相學中紫微斗數排列組合，這種無窮的排組主權，完全看藝術家駕馭的本領而定，現就以個人的「思愁之路－錦鏽華夏系列」略作說明：養蠶是童年皆有的經驗，除了蠶的生態本身令人好奇之外，我選用蠶作為藝術的媒介，主要是建立在以下兩個立論：
（一）蠶文化在中國五千年以上的歷史，它對中國漢文化以前的形成及社會組織曾經發生過重大的影響，包括中國的文化結構和醫藥文明史，最重要的是養蠶制度演發出來的社會意涵（倫理及女性在家庭與社會中的地位，開始建構出與西方完全不同社會內容）。
（二）經由蠶文化，中國的文明得以逐漸被西方認識，透過「絲路」，東西文明開始接觸，但是西方宗教強勢本質，終於帶來了中國社會信心整體的瓦解（基督教與其帶動的科學資本主義信仰）。中國近百年的內憂外患，至今仍不斷，主要也是這個蠶文化迷信遭到挑戰。
基於以上兩點，蠶或蠶絲文化就成為我思考藝術的起點（並非思考東方或西方的藝術優劣性，而是以此基點來表達我對藝術的體認），所以我選用蠶生態來隱喻文明的遭遇，蠶絲就被附予了符號的意義，但是蠶文化的符號意義並不是我的「發明」，而是「發現」了藝術在文化人類學之間不能切斷發展的關係。
至於處理媒材的技法，就如同處理油畫顏料一樣，它們都是為了完成藝術所選擇的語彙，而成為藝術家不斷操練後的內在語言。媒材、形式與內容，在藝術上是無法分開而獨立而存在的。
結語
以上是我數年來對藝術創作的整體心得，也是我理解藝術的基本核心。
近年來一股以「學理」為主導的創作風氣逐漸興盛起來，這個以「學理」為主導的創作風氣逐漸興盛起來，這個以「學院」為基點的創作法論，固然是受到西方後現代理論中語言的解構企圖而大為流行，但是本人依然認為「學理」充其量只是提供吾人更大的審美空間或經驗，以便享受藝術的真締，但是在創作者與觀者之間永遠存在著一道迷障，而這道迷障也是藝術家最欲破解的藝術之謎，前述個人的創作觀點，也是任何創作者共同面臨的經驗、分析自我創作理念也就是試著去摸索那道謎障的真相，這也算是認識自我的一種有趣的方法。
不過，正因為這道迷障永遠存在，因此個人認為不必太過於在意迷障才難以突破而否定了創作的重要性，領略學理思辯方法，依然可以豐富吾人的生命，也就是說，創作的神秘並不是建立在無中生有，體認生命的任何方法都可以成為創作的靈感，因此學理本身也可以化為創作的靈感，因為藝術是無孔不入的。
個人的創作理念既然是基於一種隨興與靈感，因此經驗就成為個人唯一可以仰賴的藝術渠道。這也是個人堅信是藝術環境產物，唯一能超越環境論的，並不是理論上的優越，而是那股只可意會但不可言說的「直覺」－是先驗的，也是經驗的。
|
|
|
|
|
|
|
