顧世勇
Ku Shih-Yung
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「裝置空間」中的身體、符號與情境(下)
文 / 顧世勇

2.零度風景

《零度風景》體現我近幾年來,經常將日常生活邏輯和經驗所決定的物品、事件從既定的語境中剝離出來,重新在裝置空間中安排新的脈絡關係,使其以陌生化的方式重獲寓言式的意義。透過寓言式的手法使每個被挪用的「物件」在脫離原來脈絡下,成為「能指」(signifiant)的碎片,同時又是「所指」(signifie)被架空的當下時態和空間的產物,因此寓言是對正在同步發生的當下世界的關注和理解。

《零度風景》中「物件」、影像多時態共存的時間意識,事實上已把時間有效地轉化為空間意識、事件、物品以時態的差異性並存到達了全新的空間狀態和構造。在傳統藝術中,時間和空間的分離與對抗,是通過對歷史的神聖化而實現的。這點在裝置空間中被顛倒過來了,空間和時間成為相互影響和相互轉化的範疇。多時態的事物、物品可以同時放置於同一空間內,徹底破除了傳統時間觀念所賦予的因果關係,逐走了舊歷史主義的意識和邏輯。《零度風景》的文本空間成為一個非歷史性的、包羅萬象從而是富有彈性的空間。總類混雜、雜語並存在時空觀這一緯度上獲得了存在的合法性。這是一個比舊歷史主義直線演進的時空邏輯更有活力、更為自由的空間,沒有任何語言、主體、形式有可能找到控馭其他對象的理由。它們只能以相互在場的方式而存在。因而,所謂的非因果關係重新構造了一種互生性的因果關係:每個事件、物品都將在而且只能在互生性中證明自己。在互生性空間中,主體不會再去沿著舊歷史主義的邏輯去尋找最終的意義所在,而是在不同的時間屬性和空間層次上漫遊,在事件、物品的互生關係中確立歸屬於自身的意義。

(一)《光旅》

作品《光旅》是由照片和礦石兩種元素所組成的,照片中所拍攝的地點是在東北角的一處小山坡上,天氣晴朗宜人,我佇立其中,手執有反射太陽光束的鏡面,氣氛冷凝寧靜。裝置於照片右側的礦石,則是我從礦工的收藏中購得,據說是最接近黃金礦脈的周邊石礦,置於投射燈下無數閃閃發光的光點顯得格外耀眼。

我挪用礦石和照片中的光束產生互為指涉的「能指」運動,當中有許多空白和意義的缺席有賴觀者自行縫補,它不像傳統作品那樣以對終極性指涉物的承諾來確定自身的意義,而是以無限延展的能指運動,力圖擺脫意義的前理解,並以此進入無意義狀態,不再對自身以外的任何事物做出承諾,因此,作品的主從關係結構在文本中將轉化為無中心的並列關係結構,統治著文本的邏輯也不再是理解性的,而是轉喻性的 ─ 作品由此到達了凝視的一切將化為空洞的零度狀態。

(二)《航行》

《航行》是一件錄影裝置作品,影像中晃動的帆船圖片是挪用一張老明信片的再製作,其錄製手法非常簡單,只是將這張老明信片做左右上下擺動,擬仿帆船航行於海域中的模樣。而在這個擬造影像投影的上方,則掛滿了十來隻傳統剃刀,形作半開狀,遠觀酷似一群飛翔盤旋於帆船週邊的海鳥,整個錄影裝置空間同步播放海浪翻滾拍打和海鳥啾叫的聲響。

這件「就地航行」永遠無法啟程和靠岸的漂流欲望裝置,隱喻永遠飄在大洋上,不為「陸地」所捕捉,不為「陸地」的「中心」所統一,充分表現出疏離的否定態度和「去中心化」的解構思維。這種脫離中心的無限「漂流」很接近李歐塔在其著作《漂流從馬克思與佛洛伊德開始》(Derive a partir de Max et Freud)所說:「我們要離開的不是一個岸涯,而是若干岸涯,不是引人們邁向一個方向的一道水流,一個欲動,而是許多的衝動和驅力。坐船離開岸涯的不是一個個人,也不是個人的一個集合體,而是像波斯《愚人船》所描述,乃一群狂人集團。每個狂人都是塞在欲望裝置內部的利比多(libido,原始慾望)本身。」在此,李歐塔已指出漂流的多樣性,同時也強調漂流的斷絕作用(離開岸涯 ─ 脫離「中心」),更提及欲望裝置(appareil desirante)與利比多的關係。他認為,在漂流中扮演主角的是欲望,也可以說是欲望底層的利比多。《航行》這件作品作為欲望裝置的隱喻,是把烏扥邦世界和現實世界對立起來,而將之推到現實世界之外,必須靠航行才能抵達,藉以構築自己的理想世界,反過來批判現實中系統化、中心化的不自由世界,解構意識濃厚。

另外傳統剃刀的挪用和海鳥的擬態形成險境/悠遊相互對立的轉化符號。這些表象隱喻的存在物,即構成隱喻的基本材料,而隱喻又是寓言得以成形的因素,是構成這件作品的關鍵。在時間的縱聚合軸上帶有隱喻性質的物像,被移置到特定的語境中,或移置到空間化的現象式環境中,因而改變其含義和性質,這就是轉喻。轉喻對這件作品的救贖寓言來說,是一種順勢療法。

(三)《白槳》

這件作品就符號的觀點所使用的元素:船槳、布條的扭力及水流粼粼的光點影像三者之間的關係是很清楚的,即我欲創造一個漂流的欲望裝置。不過這終究和《航行》作品一樣,是一次永無啟程可能的就地航行。就視覺心理的角度而言,我希望船槳、布條扭力和壁面的關係所營造出瞬間扭結的運動張力,能激發心理底蘊無名的流動欲望,甚至是對身體漂流欲望的銘刻。船槳影像的水流永遠不知道它的起點和終點,永恆的無意義過渡,所以漂流不是啟程赴無垢潔淨的天國,而是在欲望裝置中,流向那永恆欲望流動自身的無名之境。

(四)《咻!》

《咻!》是一件挪用火柴棒的剎那火花和水晶的閃耀光點,來隱喻「瞬間」或「碎片」的當代消費生活的情境邏輯,一種即刻消融的無意義感,如同天上流星或火花的瞬間既真實又虛幻。這和過往我們在藝術中尋找絕對的永恆信念有所不同。過去我們樂於在藝術中分享先天在場的、明確的、共識的、一元性的普遍意義,藝術的能指/所指、本文/實在、知識體系/日常經驗、藝術家/觀眾在共識的意義狀態中,呈現出高度的和諧與統一。然而,這種一元性的普遍意義卻在現代懷疑論思潮中搖搖欲墜。在我的眼中,這種本源的元意義,不僅空洞抽象,其藝術的語言和樣式也日益矯情和虛妄,它們根本無力應付越來越嚴重的人類內心貧乏。當代藝術將從當代人的生存信念上找到自己的起源:從「元敘述」、「元意義」虛幻的承諾中走出,回到真實人的自我世界,哪怕這個世界在精神上是一貧如洗,但卻真實。整個當代藝術從承認精神的貧困、虛無和自我主體的潰散開始,作品中的「能指」最終壓抑甚至徹底放逐了「所指」成為意義的迷宮、岐義、多義、陌生、片段的解構狀態。

因此作品《咻!》中的數千隻火柴棒橫劃空間和地上黑色鏡面的數百顆閃爍水晶,正是以一個個「瞬間」、一個個「碎片」,以不斷的「瞬間」、不斷的「碎片」來肯定自己的心境和眼光始終處在第一感覺的零度當下狀態。

整體上而言,物體的挪用(傳統剃刀、老明信片、礦石、火柴棒、船槳、水晶等)在《零度風景》的個展中是至為明顯的,由「物」的關係所構成的世界轉換為當代人精神隱喻的寓言形式,是這個展覽所欲表達的,換言之,人類在失去依託、終極真理潰散,所剩的只是當下以「物」的隱喻身影來見證自身。

關於「物體挪用」的命題,我們可從兩方面加以思索:其一,究竟是什麼決定了物品的性質?其二,不同領域的物品是否存在性質交流的可能性,並以此實現物體自身的質變?如果可能,其交流的條件又是什麼?這兩個問題都帶有哲學性質,對它的解釋將有賴於維根斯坦(L. Wittgenstein)後期哲學命題:「意義即用途」。也就是說,特定的用途、使用方式將決定事物、物品的具體性質和意義。在我們的日常世界中,任何事物和物品都不會簡單地停留在原生的性質和意義中,其含義和性質將在不同的使用方式中被確定。所以維根斯坦指出:別去尋找意義,去尋找用途。對藝術家來講,關注物品在不同使用中產生不同意義的價值何在?價值就在於,那些司空見慣的事物和物品在「挪用」後的文化語境中將以陌生化的方式產生反日常型態的意義 ─ 曾令人陷入習慣和慵懶思維狀態的東西將成為質疑、拷問人們這一狀態的力量,從而把人們從日常意識型態的幻覺和慵懶中拯救出來。「物體挪用」因此而成為一種新的文化詩學。

「物體挪用」的策略徹底改變了傳統藝術的含義,它在下述意義上成為新的文化詩學:藝術將作為使一切人類文化物品都獲得藝術品質和詩學意義的藝術世界而存在。即使我們能拒絕「挪用」的哲學前提,也沒有理由拒絕以「挪用」為策略的新文化詩學的存在。因為說到底,「挪用」策略的合法性根植於當代人類存在的現狀,在這一個物的關係所構成的當代生態空間內,各類物品、文化的繁雜形式不僅規定著人類的社會行為模式,同時也構成人類的情感基礎和思維內容 ─ 物的存在方式已成為當代人性最終的存在方式。面對這樣一個現實,傳統藝術不僅束手無策,而且大都流於形式的自閉。因此,杜象的「物體挪用」可以說是對雙重困境的解圍,即是藝術從傳統形式和經驗的困厄中逃離出來,又以新的文化詩學再度建構出藝術對世界的言說方式。其革命性不言而喻:藝術與生活的界線打破後,藝術和生活取得同一被表達的水平,表達生活就是表達自身。藝術經驗和日常經驗不分彼此地共居文本之內,而藝術資源的擴張不可遏止,一切人類的創造物,從物品到社會結構,從現實到歷史,都無法逃過文本的追蹤。以人本身或人格方式為題材和對象的藝術經驗已銷聲匿跡了。主體性彷彿倏忽而逝 ─ 然而,這種消逝僅僅是隱匿而非死亡,因為,由物品和文化符號所構成的世界,也正是人類當下存在的世界:每種物品之內都暗含著一種當代人類學,在這個意義上,所有的客體都無一例外地呈現為主體的存在方式。這正是「物體挪用」作為一種文化詩學的價值所在,它使藝術從「終極價值關懷」回到了當代人類處境的思考,一個人類學考察的「物」的空間被組合起來,而歷史也凝聚為我們所關注的此刻 ─ 在文本中,它呈現為時間的此在性。藝術以這樣的文本恢復了功能和作用,它使人們在習以為常的客體中看到了自身的存在處境 ─ 異化、麻木、慵懶、萎縮,從而驚醒乃至憤怒。鑒於這種反思,《零度風景》將重建自身的現實理想:藝術以新的方式關注現實,重整一種合乎當代人的存在處境。

3.寂靜的轟鳴

「言說並不能慰藉還要說的東西」─ 布朗肖(Blanchot)

人在言說之前必先學會聆聽,一個人可以喋喋不休地講,卻始終無法正確地表達出要說的東西,另一個人可能保持沉默的聆聽,但正因為一言不發,他卻說了許多。誠如海德格指出:「言說作為世界四重性(world's fourfold)的築路運動,把萬物聚集在面面相對的近處。這種聚集靜謐無聲,平靜的......這種無聲的聚集、無聲的召喚,言說正藉它啟動世界 ─ 關係,我們稱之為寂靜的轟鳴。他就是:本質的語言。」31

(一)《嗡嗡的風景》

《嗡嗡的風景》是一件台北市政府舉辦,敦化藝術通廊公共藝術的獲獎作品。本作品針對台北都會型空間的「速度感」所形成的焦慮提出一些深刻的省思,即在敦化北路綠化草原的中央分隔島上(介於民權東路和民生東路之間)安置了以不鏽角鋼架高猶若懸浮於空中的六座透明鐘罩,供人進入聆聽鐘罩內,和外在環境隔絕所造成的嗡嗡作響共鳴聲,表現出一冥想、凝思的純淨心靈世界。此處的鐘型意象乃喻示著空間的鐘聲,有悠遠的詩性意象,鐘具有召喚性,它不是召喚什麼,而是召喚自己的「內在之音」。評審委員之一曲德義先生說:「顧世勇的作品《嗡嗡的風景》以安置六座透明的鐘罩在中央分隔島上,提供人們進入駐足,以傾聽人們的『內在之音』。綠蔭的清新可喜,對照著兩旁喧擾車水馬龍,就像是鐘內鐘外的兩樣世界:一群排列的透明鐘罩,使我們想起古代的『編鐘』,而『鐘』又使我們想起『暮鼓晨鐘』的晨昏定省,顧世勇轉化這似乎有些沉重的內省議題,成為『嗡嗡的風景』,卻帶著更多的浪漫與詼諧。......作品的共同特徵是量化的、非單一性的與環境充分融合,而其複數性,更加強作品對其主張的言談......作品更是因為人的參與,形成了藝術與民眾之間互動與對話的特殊空間,加強了作品自身被詮釋的可塑性。」32 波伊斯認為聲音也是雕塑,雕塑可以被聽到,因而他經常演出聽覺雕塑。

本作品表現形式,提供觀者以整體而直接的視覺、聽覺、觸覺和空間性的身體參與,在多元、多重訊息的交流感之中,藝術元素轉化出現實情境中的一種非現實化景觀,觀者將因此感受到藝術特有的審美知覺和意蘊,以及藝術和環境共生的對話關係。然而詩性、純粹化的藝術體驗,將超越現實,將原本相互依存的對話關係帶向未知的存在領域。藝術所藉用的物質元素成為藝術超然獨立的永恆世界的寓言,此時藝術已不再透過官能化的、移情式的、概念式的述說方式傳達,雖然所藉用的視覺化形式和環境間維持和諧的關係,然而在觀念層次上,藝術始終在和世界對抗,以一種疏離的姿態,重建新的世界,恢復人和存在間的原初關係。作品提取都會的現有因素成為創作的對話起點,以人的存在處境即有別於社會化價值的其他存有可能性,豐富當代藝術的文化建構基礎。

當代藝術和生活、時代的對話始終是密切和激烈的,然而所採取和觀者對話方式卻是隨機偶發和自由隨性的,在表現形式上以多元的身體感知方式與觀者交流,觀者在進入作品、感受作品、體會作品的過程中,發現藝術家、當代藝術所關切的課題,此在性日常生活的場景、場所的空間環境和意義成為作品理解的共同基礎,對於人存在的關懷成為藝術發生的核心場域。本作品的基地位於台北都會的消費中心區域和國內飛機航站的接連通道上,在邁向國際城市的發展建設上,此路段具備相當程度的象徵需求,同時此基地環境也體現著都會化喧囂和車水馬龍,在不斷瞬間即逝的車潮塵影間,整個城市的速度競逐和自我疏離流露無遺,因而何時、何處是個體能夠抽離、以片刻的靜默自處之所?透過藝術非現實化的意蘊,將人帶向心靈中原本自在的場域,在塵囂的縫隙間感受「無聲之聲」的力量,是這件作品的起點。

《嗡嗡的風景》體現出我近幾年來對語詞意義的不信任感,及「拒絕言說」的「聆聽」處境,甚至可以說我在享受這種狀態樂此不彼。我自覺到這般自我壓縮接近一種寂靜的轟鳴狀態,即須用言語表達的東西在語言中尚不存在,我深信這種「不可表達性」的東西,可能存在於藝術的形象思維中。《嗡嗡的風景》所欲指出的正是當語言意義告罄,被置回到它的存在源頭並保持於緘默之中,猶如一處靜謐無聲,平靜的一如時間之為時間,空間之為空間的聆聽風景正靜悄悄地上演......

《嗡嗡的風景》接近中性的、無意義的、無名的體驗,彷彿在霧中,諸物的輪廓消失了,模糊一片,它們的形貌不見了,我們面對的不再是確定的物,沒有承載者、沒有主體,安靜的似乎成為一種聲響。這種體驗,意味著對象化意識的結束。主體被置回振顫、飄蕩、微微作響、無人稱的嗡嗡風景之中。 

(二)《世紀末之鐘 ─ 晨興》、《世紀末之鐘 ─ 綠光》

《世紀末之鐘 ─ 晨星》、《世紀末之鐘 ─ 綠光》兩件作品將《嗡嗡的風景》帶到室內展場,但是原來在戶外環境中存在的自然景觀在展場中則被靜態的幽靜森林和波光粼粼的海面兩只燈箱片所替代。在燈箱片前仍擺有和《嗡嗡風景》一樣的不鏽鋼角架扥起的透明鐘罩,不過這一次卻裝上了輪子,以便觀眾進駐聆聽時可隨意移動,體驗不同因身體移位所改變的嗡嗡共鳴聲。整個展場從視覺的、聽覺的、身體的到想像的延伸,創造出和展場環境對話的無限可能。

這兩件作品藉由人的身體直接進入作品參與聆聽(因透明鐘罩和外在環境阻絕所造成的共鳴嗡嗡聲),當人們進入的那一剎那,可以思考,也可以不思考,你可以聽到悠悠的聲音,像聽貝殼的迴響,也像詩,彷彿人在不知不覺中便進入恍惚忘我的情境,而此刻的透明鐘罩似乎讓人和環境沒有阻隔,你和周圍的景物互相滲透,彼此融合為一,心靈中好像只剩下無邊無際的感性知覺在擴張,直到回歸「純意識」的原初現象中。它是一種「內在之音」,它是必須我們用「心耳」才能聽見的「音波」﹔它和光波一樣的無遠弗屆的活動著,它充滿我們的內心與整個天地。如果我們能繼續保持透明純淨的無我天真,我們就能這無限廣延的「音波」一起脈動。一旦觀者進入此一狀態由鐘罩內向外看的燈箱片影像,將由模糊到消失,此時,觀者也隨之消弭無蹤,主體便蕩然無存。繼而,當內部思考停止作用時,主體便臻於「無心」(no-mind)的境界。在這個狀態中,並無中介者居中作用,僅僅是當下的身體呈現,意識並不附著於任何對象,它是純然的「此在性」獨立,接近轟鳴的無名詩學。

4.無名的印跡

「我站在那兒,面對著大海﹔當然,大海本身並不負載任何訊息,沙灘呢,卻是存在著那麼多的記號學材料!旗幟、標語、廣告牌、衣服,甚至日曬赤褐的皮膚,對我來說都是訊息。」 ─羅蘭˙巴特(Roland Barthes)

相較於巴特面對沙灘上的人文記號充滿訊息的好奇,我則對無關乎人文向度的沼澤溼地特別有感覺,原因可能是我對陌生的荒原有種無法聚焦的喜悅,一種人為主觀經驗尚未染指前的無意義感,一種隱藏於模糊恍惚背後的自由和解放。

(一)《諸物升起...1》、《諸物升起...2》、《諸物升起...3》、《諸物升起...4》

鏡子反射的光,那花朵集結的圖像,貼近「蓋亞」同大地之母對話,此時,在這現場,我們皆在花朵的凝視中。存有的明證。─黑木33

「我們芸芸眾生正是在大地的涌動生長中獲得自身的繁榮,也正是從大地的湧動生長中獲得了我們穩固的根基。失去了大地,我們也就失去了根。......語言是人口開出的花朵。在語言中,大地對著天空之花綻放。......如果我們把赫爾德林對語言的命名『語詞如花』,僅僅看做一個比喻,那就說明,我們還身陷於形而上學的泥坑難以自拔。『語詞如花』......這時並沒有什麼被『得出』,相反,語詞被置回到它的存在的源頭的保持之中。」34

在《諸物升起...》系列作品中,我將各種花卉在其最美麗的時刻,以瞬間乾燥凝結的自然姿態來寓示諸物存在的狀態 ─ 無承載、無負擔,唯綻放其自身的意義,猶如諸物在茫茫黑夜中射出一道晨光,此刻,太陽升起,諸物為了自己而出現了﹔諸物不再被意義所承載,就像花的綻放不為目的而綻放唯綻放自身,這種從動詞的狀態到物的狀態,在意義未進入染指前的原初喜悅,正是我此次手藝花海「微微作響」的氛圍。

《諸物升起......》中的花材,不承載意義,把自己置回大地,顏色放射光芒而且只是放射光芒,一旦我們企圖理解它、解釋它,顏色光芒就撤回消失了。只有當顏色光芒保持在不被揭示,不被解釋的狀態時,它才顯現自己。誠如海德格所言:「大地只有像那些本質上不可被揭示,躲避一切揭示而且始終在封閉狀態的事物一樣被感知和被保護時,它才公開顯現證明為它自己。大地上所有事物以及作為整體的大地本身,一起進入一種相互和諧之中......大地本質上是自行退隱的。確立大地,意指把大地帶入自行退隱的敞開中。」35

這個不承載意義的「形象自身」如同一處大地還原的景象,最大的特色就是,不再陷入熟悉的藝術語彙中,它並不模仿現實,因為花材本身就是現實。《諸物升起......》系列作品所突顯的「形象自身」就是「物體自語」的概念。在此最少有兩個面向值得探討:一方面,見證「再現」(representation)性藝術型態在信息社會的式微,在信息支配一切的年代裡,我們的心緒不斷處餘流變狀態,無時無刻我們得面對價值交雜的混亂情境,從焦慮和不確定,艱難地搜尋自我的定位。這種情況,已不是「再現」性的藝術型態可完全承擔。藝術語言無法隔絕外在,不得不以大眾熟悉的日常物件,表達藝術家此在性時刻、此在性場域的當下感受和願望。藝術不再有最終極的指涉物,更不是「再現物」背後源頭的本意匱乏。另一方面,突顯藝術創作是一種精神的游牧,核心在於人的直觀和欲望的釋放,不再背負所謂「終極關懷」、「大靈魂」等課題。「形象自身」的解放允諾,出於不掌握自己、也不掌握世界,僅有的只是放棄一切預設,讓身體融入自然媒材和場域之互動,傾心那個沒有束縛的模擬狀態。精神游牧,便是抗拒信息社會對人的感性直觀的傷害。它是一種勾劃的敏易動作,讓社會的偽飾系統出現小裂縫。由此我們看到一個另類世界,這個另類世界尚未被我們命名。

《諸物升起......》系列作品的物體自語特質,相當程度地契合於當代藝術正在進行的工程:即救贖人類感性直觀遭受壓抑、被規範的黑暗歷史時刻。沒有目的性的藝術擬造,也許沒有大敘述的景象,但卻是黑暗歷史時刻的無名印跡。

5.懸浮的詩學

造成當代生活懸浮感的原因,是終極意義的喪失及主體自我懷疑的結果。這般「世界的局外人、自身的局外人」的漂浮現象已普遍成為當代人生活的情境。在當代社會中,人已失去對「本質性」事物的信仰,人被理解為只是一種語言、文化或潛意識活動的效應,因此,人的主體被徹底懷疑和拆解,連帶地,也否定了主體的能動性和創造性。在這種觀點下,人並非如想像中的自主,而是被建構出來的主體,意義不再是自主的主體以清楚的意向所創造的﹔主體本身就是語言系統中的關係所構成的,因此主體性只是一種社會的和語言的建構。人不光只是語言的說話者(speakers of language),也同時被語言說出來(spoken by language)。現實和我們想像的出入極大,是由深受文化影響的再現機制作用所仲介產生的。這麼看來,我們彷彿陷入虛幻的存在環境中,四處求救無門,也無路可走,於是,我們深陷囹圄的一所語言、論述、意識型態的監牢中。

山不是山,水不是水,它們都是人類加以限定的意象,也是對物象世界的語意框架,這是後現代回應的方式:去認清情況,卻等閒視之,不當一回事,一切都不過是現象、樂趣、譏諷、狂歡、冷笑(即使是後知後覺的笑)。反正,如果一切都只是擬現實的類象,主體不主體已不重要。

身處已然破碎的精神世界,我們既不可能憑藉任何整合性依據,來避免自我零散化於對實在的碎片式瞬間感覺﹔也根本地不想做出任何為自我「正名」的努力。這種主體「失名」意味著新生代自我拆除了「文化包裝」,而裸露出「反文化」、「反意義」的真實狀態。這是為懷疑而拒絕的基本人生姿態而「一無所有」的「新自我」。

新生代懷疑並排斥原有一切認識論和價值論「意義」,竭力擺脫「歷史 ─ 自我」的相互生成性的關係,擺脫理性和目的性的限制,從而自我地消解了精神世界的「萬有引力」。「新自我」因此成為「失重」的主體,成為一種無所「牽掛」、無所「顧忌」的現實性的瞬間存在。

新生代在抗拒外部「意義」侵入的同時,也力圖直接消解已被種種「意義」所浸染的自我,竭力棄絕歷史性和時間性給自我造成的意義化的「沉重的負擔」,棄絕一切既有的理念和精神深度,從而自我地拆除了心靈世界的中心性架構。「新自我」因此成為「失構」的主體,成為無中心、無深度、無目的平面性的零散存在。作為非歷史性的瞬間存在和非中心性的零散存在,「新自我」不過是喪失主體性的主體。

(一)《輕,如何使自己更輕》

這件作品是我在二OOO年國際科技藝術 ─「發光的城市」一展中所發表的數位錄影大型裝置作品(後續又在日本水戶當代藝術館發表過),整個裝置利用鏡射原理創造出一個圓形的大光球(直徑大約十五公尺)置於隧道空間長廊的盡端(總長約八公尺),在光球的中央,我製作了一部電腦合成動畫循環播放著我在吹氣泡,隨後逐漸氣泡大到可將我的身體帶領離開地球到無垠宇宙,然後經大爆炸後又回到地球的畫面。

影像中我以自己的身體不斷吹氣泡的重複動作,成為我們這個時代最為荒誕的表演。我故意誇大了一個兒童式的動作,我把兒童吹氣泡的愉悅和舒適誇大到身體的自我傷害狀態,使愉悅舒適倏然而逝,一種壓迫式的力量,從身體內湧出,在氣的吐吶中,給出了一個時代隱喻意象:氣泡。「氣泡」既是我人體表演文本的起點,又是它的終點。我和社會、生命世界之間的關係,僅僅由它勉強維持著。顯然,這是一個通向世界極其脆弱的通道,它表面飽滿、裡面卻毫無內容。「氣泡」正是在這個意義上被我置於當代社會和人的隱喻意象的位置上。

本作品某種程度上反映出主體潰散、失重的狀態,鏡中折射的無數映像主體,似乎暗示著統一主體性的瓦解,一切的所謂反思主體,都只是幻象(illusion)中的幻象。作品透過電腦合成影像中吹氣泡的人來喻示主體的建構和解構的過程。吹氣泡的主體在此,意味著有意識能力的主體,在主體論那裡,身體僅僅只是一個皮囊而已,猶如氣泡般的空洞毫無內容,主體論相信的是意識、靈魂、我思的決定功能,因此尋找主體的根源,必須穿透身體而抵達靈魂的深處。吹氣泡的人從躍升脫離地平線開始到飛行於蒼穹無垠宇宙間,再到爆炸後墜毀塵世的身體,在在都喻示著高貴意識和靈魂幻覺的破滅,身體當下的安置才是人的歸宿之處。

從主體意識的瓦解倒身體當下流變的無所依恃,一種尼采式的身體是本件作品的寓言。在尼采那裡,身體則充斥著積極的、活躍的、自我升騰的力量,他正是要將這種肯定的力量激活,這也是他標榜的價值所在:強健、有力、充盈、高揚、攀伸。身體就為這種強健的力所驅動,為自己的擴大再生產所驅動,為自己的空間膨脹而驅動,為自己的主宰能量而驅動。這是「超人」的身體﹔是尼采理想和渴望的身體,這個身體的本質是反覆地增強身體,是力的反覆攀伸。身體及其內部的力可以對世界做出解釋和評估,它可以是世界的起源性解釋,它取代了笛卡兒式的主體位置。在尼采這裡,形而上學的一切被顛倒過來,主體意識、靈魂是身體的產物和發明,真理、邏輯同樣是它的發明。總之,力貫穿於其中的身體是世界的基礎和準繩。

(二)《彩虹在哪裡?》

這件作品是一件錄影互動的裝置作品,當中電腦動畫影像會隨著觀者的身體位移,透過紅外線感應而啟動經數位程式控制的影像變化。動畫變化的內容,是一個位於影像中間的紅球,和觀者進行追逐的互動,當觀者靠近螢幕時,紅球會從飛機翼尾端彈跳然後掉入一個有彩虹的無名島嶼,俟觀者後退時,紅球又彈回原處,永恆循環。此處的飛機翼是典型懸浮感的表現,因為機翼本身不是一個地方,往往不屬於任何地方,但必須透過它來連結兩個不同的地方,雖然螢幕上出現的島嶼似乎暗示著地方的存在,但這一切卻似乎又不是在任何地方,是懸空的、是事物之間發生的事,這個類似「橋」的機翼喻示意味是很濃的,但又不能和什麼「運動感」及「方向」等具體的意義聯繫起來。這個很模糊的機翼(橋)唯一意義似乎在表示出一種「懸浮感」,也就是說,不完全出世思想,但同時又希望和這個世界上的任何事物都保持距離,這座機翼就是一段距離,既是兩物之間,也是在一切之上的漂浮。這種表現在兩地之間懸浮的機翼,我們可沿用德勒茲的游牧思想對「與」(et/and)的概念來理解,「與」對德勒茲來說,不是一個簡單的連接詞,而是近乎一個「張量」的符號,它包含著兩種事物交接的無窮變數。「與」本身就是變異,它非此非比,總是界於兩者之間、過渡、一種聯繫,也是一處狹路爭鬥的領地。「與」本身就是一個複雜的變向,一條逃逸的線或欲望流動的線。影像中的紅球追逐搖擺不定於兩造之間,更突顯流動的漂浮欲望。

懸浮感在當今社會中,反映在青少年新興的體育項目中,如衝浪、滑版、高山滑翔等,都不再像過去運動有一個支撐點或起始點的槓桿原理,而是一種介入時機的掌握,如何使自己置於巨浪的潮流中、置於上升氣流的流動中,如何「到達其間」而不是成為力量的起源,這才是懸浮的精神所在。

當代人表現出折衷之間的懸浮狀態,作為「新自我」的自我狀態,或更確切地說,作為喪失主體性的自我面對世界的一種關係狀態,「懸浮」其實反映了現代文化作用於新一代的實際遭遇,顯示了一代新人針對這種文化,所執著的西西弗斯式的荒謬反抗、消極奮鬥態度和遠離姿態。因此,是否需要把「懸浮狀態」命名為「後現代自我狀態」並不重要,重要的是,它是一代新人曾經經歷或仍在經歷的當下狀態。在這兩件作品中正是喻示著一位理想主義者的文化反抗以他屢屢失敗的荒謬性,向新世紀的新人昭示了「反抗荒謬」以至「逃避荒謬」的荒謬。他們不得不懷著一種宿命感,懸浮在「向生的超越」和「向死的超越」之間的日常生活空間,來體驗一份既無「生的崇高」亦無「死的崇高」的當下現實的懸浮感。

肆.藝術價值與貢獻

台灣當代藝術發展,在進入九O年代初期呈現多元的風貌可謂是至為關鍵的時刻,此時,有許多藝術家熱衷於裝置和行為藝術表演,從根本上說是源於當代生活情境的改變,當這改變使用舊有藝術本體論無法承受和表達時,藝術家必然地會選擇其他形式,諸如,裝置、行為、觀念這類具有表達當下語境來對應它,這一抉擇使在形式主義道路上已無可走的八O年代藝術家找到了重建的可能 ─ 在全新的話語邏輯中探索,並重新勾勒當代人新的生活處境。

一.「新感性」的價值

本人於九O年代初留學歸國,有幸躬逢其盛,先後陸續代表台灣參加了幾次國內外國際大展(見履歷),皆以裝置的手法活躍其中,被許多藝評喻為對九O年代台灣裝置藝術的發展具有指標性的意義。在創作的同時也身兼教職,希望更積極有效地延伸了裝置藝術的話語邏輯,使得更年輕的藝術工作者,能在國際藝術的交流中取得高水平的對話能力。

我知道有很多人對以裝置語境為表達手法深表懷疑,甚至認為是外來的產物,經不起時間的考驗,不過仍有一些見解深刻,思考敏銳細膩的評論者持正面且積極肯定的立場。裝置藝術的被誤解和濫用,來自機會主義者的操作和愚弄,特別在近幾年以裝置形式作為造勢活動的策展人或行政單位,在缺乏學理、無限開放的話語邏輯中看到的不是思想表達的自由,而是它導向世俗榮譽和物質的機會與可能。他們煞有其事的裝置活動和行為表演中勉為其難地成為藝術家的同時,也成為道地的投機份子。事實上,九O年代以來,裝置藝術領地既是藝術家們嚴肅思考的地方,也是機會主義份子滋生的窩點,裝置藝術的腐蝕劑 ─ 我們甚至可以這樣稱呼他們。這絕非危言聳聽,因為近幾年來,裝置藝術活動處處受人批評,備遭專家和大眾的指責,在很大程度上源於機會主義份子的拙劣表現。

裝置綜合媒材的運用可說是台灣當代藝術材料多元化的開始,是一種傳統媒材的解放和引頸參與世界秩序的「新感性」渴望,而正是這種「新感性」使人獲得自由,重新在不確定的年代裡,建立起新的物質和精神間的關係。我的裝置綜合媒材作品,在質的意義上,正為這種「新感性」做出貢獻。

伴隨這種「新感性」需要所產生的新的藝術表達方式是不可能事先被預設的。任何新的藝術傳達方式的產生總是尾隨著新的時代精神需要的覺悟把握而進行試驗,這種關係既是精神與藝術的實質關係,也是能夠體現創造性的藝術發端之根本。如需要改變藝術的定位,就必須從已有的藝術文化思維的自閉性空間中走出去,發現新的可能。因此新的藝術形式都是奠基在新時代的「新感性」需求和精神自由的渴望。絕非會先考慮其所創作的作品是否有新的形式、有什麼價值或有何貢獻,這一切都只是後設的社會機制和歷史的詮釋所造成的結果。藝術家只是迫於一種內在的需求和自覺,就如同藝術社會學家豪澤爾所言:「只有有了藝術需要的時候,藝術才會產生,才會有價值,但如果藝術僅僅是為了製造或加強一種需要而創作的話,那麼它又會失去自己的價值。」

二.文化鏡像的反省

不過話說回來,藝術家創作雖純然出自於內在迫切的需要,但當他成為自己作品的第一個觀者時,他又必須具備歷史的視野和哲學的思考來省思自己作品的定位,從這個角度,我倒願意對自己的作品和社會、歷史的因素做一番說明。

在我看來,裝置藝術是否能在本土化語境中構成一種既與歐美當代藝術有著文化、學理上內在邏輯關係,又不同於它的藝術,這個問題很難回答,但並非不可以回答,我的估計是裝置藝術將以對本土生存經驗和普羅大眾記憶的關注與重建,構成自己的文化問題,以對本土文化資源的開發、利用形成自己的文化特徵,由此建構出不同於西方裝置藝術的文化屬性與價值觀,並最終把影響轉化為一種稼接 ─ 新的具有本土特徵的話語在稼接中將比母本更為強大。它不僅有效地擺脫了後殖民文化和狹隘民主主義的雙重困擾,而且極大地解放了想像力和激情。我堅持認為這是裝置藝術在本土起源的基本理由。

台灣當代裝置藝術在一個後殖民文化語境中的價值定位大抵如此。我並不認為這只是一個理論化的定位。因為我依稀看到了裝置藝術諸種形式在整合本土經驗、超越歐美當代藝術話語的艱辛努力,它的幼稚卻標誌著經過後殖民文化生產煎熬後的自醒。正源於此,一些在後殖民生產中樂此不彼的批評家及後殖民文化觀點遭到了前所未有的抵抗 ─ 不管它來自於左的還是右的方面。為了進一步說明這個問題,我們將把上述問題還原到台灣裝置藝術起源的歷史推論的具體環節中去探討。

九O年代以來,所謂的「全球化」語境對台灣當代文化一直保持著雙重含義:西方與本土互為鏡像的指認與誤認,中心/邊緣關係中的文化記憶的壓抑和反壓抑。這種雙重含義不僅規定了台灣當代藝術和藝術家的文化身分、文化策略,也規定了相當長時期內當代藝術的本質和文化心理。他們共同組成了一種新的意識型態,繁衍出不同的文化敘述、價值立場以及形形色色的個人話語。

毫無疑問,在一個被科技理性和商品交流關係建立起來的世界中,任何一種文化的自我建構和價值定位都是在「全球化」語境中完成的。進一步說,本土文化和藝術的重建同時也是西方他者文化鏡像中的指認或誤認。隨著世界經濟一體化進程的加快,中西文化和藝術猶如走馬燈似地試圖完成雙方的互為鏡像的過程。從來沒有一個時代像現在這樣需要指認或誤認的鏡像,需要虛擬出文化「能指」來滿足各自的文化匱乏、想像力的貧弱。西方當代藝術甫自杜象、波伊斯後,無論在話語還是價值上均已全面走向犬儒主義時代﹔而台灣當代藝術面對社會轉型的新歷史語境,也陷入失語的焦慮中。共同的困境和面臨的越來越多的課題,使東西方藝術不得不相互虛擬出各自的文化鏡像 ─ 包括一系列的文化資源、價值、審美、話語在內的鏡像,以使自己能渡過歷史的困境。因此,「自我」與「他者」、「內」與「外」、強與弱越來越內在地交混為一體,相互纏繞,構成了這個時代全面錯位而又極為準確的鏡像和虛擬出的「能指群」。

然而,所謂的「全球化」文化語境從根本上講仍是後殖民性的。就當下的情形而言,不管是源於文化內在匱乏補充的需要,還是出於文化格局上的策略考量,西方對東方的價值指認和形象虛擬都只是在中心/邊緣這一價值格局中進行的。「全球化」語境的後殖民性質並不因為東方的價值、經驗被指認或誤認而有根本的改變。因此,進入西方主流話語,在「全球化」的文化語境中謀取文化權力和身份,必然以本土文化經驗和記憶的壓抑為代價,似乎已成為第三世界國家文化的經典性困境。第三世界的「人民記憶」搖搖欲墜,在後殖民文化生產中被壓抑、改寫、修正,被重新編碼為一種虛偽的文化記憶。這種情形席捲了台灣文化界:在文學界,各類政治控訴加東方風情的小說大獲西方輿論的青睞﹔電影界、美術界也在心領神會中捲入了後殖民文化的生產機器:電影界醜陋的東方秘史類的影片,美術界政治縱慾式的本土圖騰也都在西方得到了極大的慫恿。但是,一個可憐的所謂「國際位置」,一張通向西方主流文化的「證書」意味著什麼呢?文化重建的起點,還是文化衰敗的象徵?

三.荒原重建的悖論

基於上述的反省,我心中非常清楚,在我作品中,為了超越虛無而提出的理想重建,仍有可能被認為是八O年代烏扥邦式的意識型態理想的死灰復燃。這兩者往往難以區別,致使人們甚至藝術家本身對這一狀況都不免心生懷疑:是新一輪的空洞意識型態理想承諾,還是在現實問題上的價值重建?正是在這種矛盾狀態中我在裝置藝術中表現出了重建藝術理想的願望,以此構成了當代裝置藝術一個重要的緯度。

這一思想緯度的出現,使我的作品被置入了一個困境,作為意義虛無時代話語的裝置,是無所指的能指運動,是非整體解中心的文本,它們怎們能呈現出歷史的深度意義和以此建立救贖的可能呢?我們有什麼理由使文本的碎片聚攏為一個整體,眼下並沒有好的解決方案。我們只能借用班雅明關於「寓言」的理論勉為其難地為它找到一個解釋。班雅明對「寓言」的救贖功能有一種樂觀而自信的態度。他認為,對事物易逝性的欣賞,和把它們救贖到永恆關懷中,乃是寓言強烈的動力。在寓言中,無所指的能指群,最終和宗教性的救贖結合起來:「他『天使』將臉轉過去,從我們體察到一系列事相之處,他看見某種災變把廢墟重疊在一起扔倒他腳下,天使會駐足以喚醒使者,並把碎片重構為整體。」36 

任何一個試圖在裝置藝術中重建歷史、理想和救贖功能的藝術家及他的作品文本,都必然是雙重性的並由此陷入悖論狀態。首先藝術家必須承認從精神貧困和意義缺失開始建構自己的文本,這種無意義裸露的文本,正是無意義的世界本身,因此它是真實的。這不僅可以有效地避免文本再次被某種偽信仰、偽理想的眩惑外衣所包裹,使藝術家們從原有空洞的形而上學矯情中逃離出來,而且更重要的是,文本由此獲得了一個正確的位置:它將自立於思考現實的存在問題,而不是再去做說教格言的傳聲筒﹔其次,正是當下的精神貧困狀態激起了藝術家創造意義、重建理想的理由,沒有什麼比在一個虛無荒原重建歷史和理想更令人激動了。作品文本意義的缺失,正是它的另一個意義的開始 ─ 在當下問題的反思中重建的價值觀和理想將植入文本。這樣,能指群將再度獲得所指,文本再次被賦予救贖功能,新的價值觀和歷史主義態度將在精神貧困的荒原上重建。然而,另一方面,這種理論層面上的合而為一,卻無法彌合實踐中文本的分裂狀態。能指運動本質上是拒絕承載意義的,它的瑣細、自在自為的遊戲往往本能地顛覆著藝術家關於理想重建的慾望,使其在話語遊戲中趨於瓦解 ─ 這就是我試圖在裝置藝術中重建理想時所必然遭受到的悖論。

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1 詹明信(F. Jemesom),後現代主義與文化理論,唐小兵譯,合志文化事業出版,1989,頁38-39
2詹明信(F. Jemesom),後現代主義與文化理論,唐小兵譯,合志文化事業出版,1989,頁39
3 請參閱梅洛龐蒂(M. Merleau-Ponty)法文原著《知覺現象學》(Phenomenologie de la perception), Gallimard出版,1976,頁281-283
4 Art Index, Vol. 27. Nov. 78-Oct. 79, NY: H. W. Wilson Co.
5 請參閱該博物館所架設之網站 http://www.moi.dircom.co.uk
6 該書名法文版譯為《Installation -L'art en situation》(裝置─藝術在處境中),我個人認為較符合「裝置」的意涵,原因是以裝置藝術(Installation Art)命名容易造成意識型態上的框架,而失去其原本具開放性的精神。
7 原書目為《Installation Art》,Nicolas De Oliveira, Nicola Oxley, Michael Petry and Michael Archer, London and Washington, D. C.: Thames & Hudson and Smithsonion Institution Press, 1994, 共計208頁。
8 www.ttnn.com/can/010707 category-e.html
9 再引註自Willy Rotzler, 《物體藝術》(Objekt kunst), 吳瑪俐譯,遠流出版社出版,1991年,頁6
10 請參閱《1984中國現代繪畫新展望專輯》內呂清夫專文,台北市立美術館出版,1984年,頁8
11再引註自Willy Rotzler, 《物體藝術》(Objekt kunst), 吳瑪俐譯,遠流出版社出版,1991年,頁
12 卡邦那(Pierre Cabanne),《杜象訪談錄》,張心龍譯,雄獅圖書公司出版,1986,頁76
13 班雅明(Walter Benjamin)《迎向靈光消世的年代》,許綺玲譯,台灣攝影工作室出版,1998,頁62
14班雅明(Walter Benjamin)《迎向靈光消世的年代》,許綺玲譯,台灣攝影工作室出版,1998,65-66頁
15卡邦那( Pierre Cabanne),《杜象訪談錄》,張心龍譯,雄獅圖書公司出版,1986,頁68
16 羅蘭˙巴特(R. Barthes),《形象─音樂─文本》(Image-Musique-Text),New York, 1972, 頁102
17 再引注自劉小楓,《現代性社會理論序論》Hong Kong: Oxford University Press, 1996, 頁146
18馬林(Samuel B. Mallin )《梅洛龐蒂哲學》(Merleau-Ponty Philosophy), Yale University Press 出版,1979,頁14
19《屈光學》是笛卡兒一篇重要的光學著作,書裡一開始談論到人類視覺和視覺技術的進步與發明。但笛卡兒認為這些有用偉大的發明所依賴的其實都是實驗和運氣,我們需要對這些新發明提供一套嚴謹的方法論,這也就是笛卡兒後來寫《方法論〈Discourse on method〉的目的。因此,《屈光學》起先是和《幾何學》〈Geometry〉和《氣象學》〈Meteorology〉一起放在《方法導論》後面的附錄裡。梅洛龐蒂生前對《屈光學》深感興趣,在他晚期的美學著作〈眼與心〉裡,特別提到這篇文章,梅洛龐蒂認為,笛卡兒雖然深受文藝復興的透視法所鼓舞,但是,笛卡兒的錯誤在於:忽略視覺和身體的關係,試圖建立一套準確無誤的視覺藝術。
20梅洛龐蒂(M. Merleau-Ponty)法文原著《知覺現象學》(Phenomenologie de la perception), Gallimard出版,1976,頁324-325
21 請參閱馬林(Samuel B. Mallin )《梅洛龐蒂哲學》(Merleau-Ponty Philosophy), Yale University Press 出版,1979,頁44
22 梅洛龐蒂(M. Merleau-Ponty)法文原著《可視與不可視》(Le visible et l'invisible), Gallimard出版,1979,頁132
23 同上,頁272
24 同上,頁158
25 多爾˙阿西頓編注,《二十世紀藝術家論藝術》,米永亮、谷奇譯,上海書畫出版社出版,1989,132頁
26 多爾˙阿西頓編注,《二十世紀藝術家論藝術》,米永亮、谷奇譯,上海書畫出版社出版,1989,133頁
27請參閱黃海鳴,《「完全變態」與「聯結生產」──談顧世勇「新台灣狼」裝置藝術個展》,藝術家雜誌,1999,頁330-332
28 請參閱《顧世勇專輯》內王品驊專文〈當下存在的無限游牧:一位藝術家的內在歷程〉,帝門藝術教育基金會出版,1999,頁33
29 羅蘭˙巴特(R. Barthes),《S/Z》,倫敦,1975,頁2
29王亞玲、李維菁,《顧世勇描繪新台灣「狼」》,時報週刊,1110期,6月6日-6月12日,1999,頁96
30請參閱《顧世勇專輯》內王品驊專文〈小鎮上空上的飛行事件:2001年的回家路上〉,帝門藝術教育基金會出版,1999,頁96
31 海德格(M. Heidegger),《人,詩意地安居》,郜元寶譯,廣西師範大學出版社出版,2000,頁55
32 請參閱《公共藝術簡訊》第四期,曲德義專文,財團法人台北市開放空間文教基金會出版,1999
33 一位觀眾於《諸物升起...》個展現場的留言。
34海德格(M. Heidegger),《人,詩意地安居》,郜元寶譯,廣西師範大學出版社出版,2000,頁54-55
35海德格(M. Heidegger),《人,詩意地安居》,郜元寶譯,廣西師範大學出版社出版,2000,頁83-84
36 所羅門編《馬克思主義與藝術》,文化藝術出版社出版,1989,頁601

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