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| 親愛的新前衛‧鏡相／幻相｜我的創作自述 (I) |
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文 / 王福東
摘要
這篇創作自述總共分為十個單元。
第一單元：「我的創作歷程概述」。是對自己成長過程中所接受外在環境的影響與轉換略作敘述，為了方便研究與自己作為反省之必要，我將自己的創作歷程分作10個時期，它們分別是：1.啟蒙過程（1956~1977）、2.師大時期（1978~1982）、3.紐約時期（1983~1987）、4.表現時期（1988~1990）、5.詩學時期（1991~1992）、6.低限時期（1992~1993）、7.新儒學時期（1993~1994）、8.新古典時期（1994~1999）、9.新彩陶時期（1999~2000）、10.「進畫論」時期（2000~）。
第二單元：「前衛之定義」。旨在說明一般人對前衛的認定，在藝術史上，我們看過曾經在當時引領風潮；也曾經被當時的社會或媒體稱作「前衛藝術」者，它們其實是一種「短暫」的視覺現象，是「攻城掠地」的過程或「手段」。根據「維基百科」的資料顯示：「前衛」（Avant-garde）原本是法語，譯成英文即front guard，advance guard，或vanguard，「前衛」是其直譯之意。人們經常用這詞指涉新穎的或具備創新與實驗性的作品；或指某些人物的思想與行為模式，尤其是對藝術、文化或政治的各項層面所產生的現象，這種現象，足以孕育創新或實驗精神的氛圍，這就是「前衛」。
第三單元：「關於超前衛」。超前衛繪畫，是專指1980年代初期發生在義大利的平面圖式的繪畫運動，主要代表藝術家有齊亞（Sandro Chia）、克雷門第（Francesco Clemente）、古奇（Enzo Cucchi）、德馬利亞（Nicola De Maria）、帕拉迪諾（Mimmo Paladino）等五位。是由義大利藝評家暨國際策展人奧利瓦（Achille Bonito Oliva）在1979年創建的藝術理論。它表現出在當時觀念藝術盛行之際「重返繪畫」的態度。就像在古典繪畫當中，藝術家運用油畫製作大幅畫作，這是標示重返個人；或重拾區域性的藝術價值，以古典的義大利圖像為主要內容。藝術家呈現「一些神話的、怪誕的、具有詩意的武裝形象」（Catherine Millet, histoienne de l art）；以及重新創造「歷史的再閱讀」之可能。他們畫一些寓意式的、想像的或寫實的人像，如同神話式的、宗教式的，敘事性的、永恆的和隱寓式的再現。對義大利藝術家而言，在畫作中必須有一項來源的根據，例如形象的問題，無論是在構圖或造形方面，它也包刮來自於文藝復興和象徵主義的再現等問題。
第四單元：「什麼是新前衛」。是對自己這次的創作主題---「親愛的新前衛‧鏡相／幻相」之「新前衛」這三個字的由來，作一個說明。主要是根據國立台南藝術大學2009年4月1日與7月1日發行的《藝術觀點》雜誌第38、39期「新前衛---學院繪畫新浪潮」的專輯製作所衍生出來的。也就是說，在《藝術觀點》雜誌第38、39期「新前衛---學院繪畫新浪潮」的專輯當中，它點出「30位學院中的年輕藝術家」作為「新前衛---學院繪畫新浪潮」的文本。這六個學院，包含台北藝術大學美術創作研究所、台南藝術大學造形藝術研究所、台灣師範大學美術創作研究所、高雄師範大學美術研究所、新竹教育大學美勞教育研究、與臺南大學美術研究所。從這些學院中，總共取樣30位研究生的創作評介，執筆撰寫藝評文章的寫手，是由當時就讀南藝大史評所的研究生林俐吟、方笙容、楊佳璇、陳厚合、游原一、賴駿杰等人所擔綱負責。
第五單元：「總是單體、進畫論」。是呼應1980年代義大利超前衛的精神。這個單元主要是由筆者發表於《藝術觀點》雜誌第34期(2008年4月1日出版)之刊論與專輯製作所寫的一篇詩論〈親愛的新前衛！偉大的帝國！---總是單體、進畫論〉構築而成。也是筆者「親愛的新前衛‧鏡相／幻相」中心思想的源頭。
第六單元：「新保守主義觀點」。是從藝術史的觀點看藝術進程，也是筆者長期回應超前衛「重返繪畫」的主要依據。回到原初，重新回到「永不退流行」的場域，這時，我們選用了一種名叫「視覺白話文」的文體、「及手的溫暖」---繪畫。認真的向那些「抱著死兔子說明什麼叫藝術」(波依斯)；或讓那些「唯物主觀」（裝置、觀念藝術；或「現成物」主義者）知道繪畫果然不死…，只有輪迴與永生不滅。甚至可以經由與科技的結合，進一步創造出吻合新時代精神的「新時代繪畫」，一如「新前衛---學院繪畫新浪潮」。
第七單元：「創作理念‧鏡相／幻相」。鏡相，亦即鏡像。根據維基百科的解釋，在幾何學中，鏡像，顧名思義，就是物體相對於某鏡面所產生之像。以「二維空間」來說，在二維空間裡，一個物體（或二維圖形）的鏡像，就是該物體在某平面鏡中所反射出來的虛像。這時，鏡像與原物有同樣大小，但不盡相同，除非原物本來就是反射對稱的，這種現象，在現代物理學上又稱為P對稱。從「三維空間」來講，鏡像的概念也可以擴展到三維空間的物體，包括其內部。儘管這些物體並不一定透明，而鏡像的像，就是一個正常像。本人就是以這樣的思維，通過「隨身碟或軟碟的鏡像檔案格式IMG」，進行「親愛的新前衛‧鏡相／幻相」這一系列主題之創作。創作之前，則是先經由Photo Shop的軟體作為「像」的參酌，最後逐次得以完成這些油畫作品。至於「幻相」，它自然是透過「鏡相」之外所產生的幻覺，這種幻覺，筆者多以文學性質出發或重塑。也可以說是「奇幻藝術」（Fantasy Art）的一支，它是一種視覺藝術的類型。
第八單元：「學理依據」。旅居紐約時期，筆者經常深入紐約東村(East Village)，同時也寫了許多文章寄回台灣的藝文媒體發表，那時，我開始接觸到「生活世界」這樣的概念，也就是從東村的塗鴉藝術表現「反射」到實際生活的面向，其中，1984那一年在東村頗具「社區意識」的一項街頭塗鴉特展「繼續鬥爭」(Continue to struggle)，引起了當時紐約時報廣大篇幅的討論。在當時的藝文報導中，記者引述德國哲學家胡塞爾Edmund Husserl 為了一個包容理性與非理性的社會提出「生活世界」這樣一個觀念，用以面對生活中狹隘理性化過程的一個挑戰。據此，1999年起我發表的「風花水月」系列作品，就是依據這樣的學理進行創作的，也就是從「歷史性」、「貫時性」的「變遷面」出發，發展出「共時性」與「結構面」的「現實主義繪畫」，這些繪畫作品，他們甚至更早就出現在我旅居「紐約時期」（1983~1987）；也就是稍後（1984年）我對紐約新藝術運動的焦點轉從蘇活(SOHO)轉向東村(East Village)，主要是我被東村畫家們的作品呈現出塗鴉性格與社區意識所吸引。甚至延伸到我後來的「表現時期」（1988~1990）。
第九單元：「形式構成」。主要是談電腦革命之後，現代人生活日趨「數位化」，我本人也從1994年起，開始學習電腦的操作技巧。在探索與科技有關的藝術表現媒材方面，我投入了大量的時間，特別是個人電腦裡的繪圖軟體運用，讓我領略到如果將電腦繪圖的優點運用到自己的創作，必然會產生另一種特殊的科技形式來協助我藝術理念的傳達，因此，我選擇一些京劇臉譜掃瞄進入電腦之後，再運用Photo Shop影像處理技巧，做出多種隨意可能的造形與色彩變化，然後在畫布上進行創作而成。
第十單元：「創作成果」。主要是針對22件代表作品的創作說明，敬請參酌下文。
前言
「親愛的新前衛‧鏡相／幻相」，是我從2004年在台北大趨勢畫廊展出「靈光乍現」的個展之後至今，持續追求的一個創作主題。(註1)
這個主題，它可以更早回溯到2000年起，也就是在我的「新彩陶時期」（1999~2000）之後，就已經開始醞釀。
基本上，我堅持遵循一個所謂「單體」的藝術形式，也就是不以複合、影像(數位)；或裝置等手法，而是回到「徒手創作」---及手的溫暖(註2)之平面(繪畫)與3D(立體)這種原初的創作形式。這一系列作品，它們全都是我近年來的新作品。形式上，主要是以「季節容顏」與「臉譜」代表所謂「文學」與「戲劇」的張力，同時，也作為浮現我作品內容的主軸。技法上，我用了以往不曾使用過的大量自動性技巧，特別是我將油與水交融混合之後，佐以適量刮痕(筆觸)所呈現出許多不經意線條的美感經驗，真的是無以名狀。
此一階段的平面作品，主要是以油彩為主壓克力彩為輔，內容分為五個單元，它們是：
1.「親愛的新前衛‧帝國狂想」(首部曲)
2.「親愛的新前衛‧大聖」(二部曲)
3.「親愛的新前衛‧慈悲」(三部曲)
4.「親愛的新前衛‧風流大帝的復仇」(四部曲)
5.「親愛的新前衛‧鏡相／幻相」(五部曲)
論述方面，總結於2010年4月由春成公司出版為單行本，共收入有新詩、文章、畫作與木雕等十餘年來之作品。由台北「高見文化行銷股份有限公司」總經銷，發行於全國的誠品與金石堂等各主要書局。
其中，5.「親愛的新前衛‧鏡相／幻相」(五部曲)這一單元，就是筆者這次的論述主軸。
一、我的創作歷程概述
1.啟蒙過程（1956~1977）
我是1956年出生的，跟大部份從事藝術創作的人一樣，我也是從小就喜歡繪畫，不過真正開始接觸到學院的美術知識，卻要到1972年我從澎湖外島移居高雄就讀高中以後。
高中時代，我十分熱衷美術社團與藝文活動，並經常跟一些同學在高屏地區寫生，偶爾也會在學校的校慶活動上舉辦畫展。記憶中在我早期的藝術學習過程中，影響很深的一些超現實主義畫家，大部份都是在「高雄學苑」朱沈冬老師那兒得到的啟發，直到高中畢業後北上，我才又在「耕辛文教院」、「東西藝術圖書公司」、「道藩圖書館」等地方，接觸到更多的新潮藝術資訊。
2.師大時期（1978~1982）
1978年進入師大美術系後，我積極投入創作與競賽的場域，並經常和學長、畫友等人籌組畫會與舉辦聯展。比較重要的展演活動有1980年時，參與雄獅美術歷屆「新人獎」得獎同儕舉辦的「台灣畫壇的新希望」聯展，以及1982年當代畫會的「建築、空間、人」專題展，這兩個展覽都是1980年代初期台北畫壇上頗為引人注意的聯合展演活動。
在學期間的繪畫作品，我熱愛達利(Salvador Dali)、瑪格利特(Rene Mageitte)克利(Paul Klee)米羅(Joan Miro)等超現實主義畫家的作品。和畫友在一起時，我們也經常交換藝術方面的觀感。
從那時開始，我就將自己的藝術理想投射到國外的「版圖」，特別是自己的「靈魂」，經常都跑到紐約和巴黎的天空去「旅行」。
3.紐約時期（1983~1987）
1982年我先到美國洛杉磯，落腳後不久，1983年轉進紐約。初到藝術萬花筒的大都會，正是「歐洲新繪畫運動」演藝得最熱烈的時候，那時經常上演的有新表現(New Image)、新達達(Neo-Da Da)、超前衛(Trans Avant Garde)等等，都是滋養我視覺神經很重要的養分，特別是SOHO裡頭West Broadway 這條路上的許多明星畫廊，都是我週末駐足流連忘返的地方。
稍後（1984年），我對紐約新藝術的焦點從蘇活(SOHO)轉向東村(East Village)，主要是我被東村畫家們的作品呈現出塗鴉性格與社區意識所吸引，並經常將自己的觀察心得與展覽資訊投稿寄給台灣的報章雜誌發表。
在創作上，我的作品同時也受到SOHO與East Village新表現主義風潮的影響。
4.表現時期（1988~1990）
1987年西移洛杉磯逐水草而居以後，在創作上我繳了白卷。直到1988年進入密西根「東密大」(Eastern Michigan University)的藝術研究所之後，我才將積壓在內心那些激情的色彩與圖象解放出來。
由於東密大的課程當中，有一門「原始主義」(Primitivism)的必修課，因此，在我一系列繪畫作品的圖象上，受到「原始主義」(Primitivism)的影響很大。
這一時期的作品，除了平面繪畫作品之外，我同時還選修一門陶藝課程，經由這門課，我也完成了一系列陶塑作品，試圖將我平面繪畫的概念，帶入立體（三度空間）的格局當中。但不管是平面或立體作品，它們同時都以表現人物強力乖張及扭曲的造形為主，並在色彩上以高彩度或原色直接呈現，可以說是我創作生涯最激情的一個階段。
5.詩學時期（1991~1992）
我是1991年1月1日回到台灣的。1992年開始，在繪畫上，我重拾以往對詩文學的興致，並積極投入「用色彩來寫詩」這樣的繪畫表現。形式上，我把研究所時期那種激情的「原色」拿掉，改以「繪畫應該還原給繪畫的本質」問題之探討，因此，在創作時我將色彩的明度與彩度降低，並刻意製造出多層次的色感，方法是我不再使用「調色盤」，而是將許多不同的顏色直接塗抹到畫布上，看它們在畫布上交融出某種豐富的肌理，並在經營畫面共鳴性的過程中，連帶我畫中的「詩想」也逐步完成。
其中「詩魂」、「某種罕見的現象」、「第三種人」、「那人從蒼茫中踏水而來」等等作品，都是我個人很喜歡的作品。
6.低限時期（1992~1993）
在一系列以詩文學、戲劇性為創作主題的作品發表後不久，我試著想在老莊學說中尋找心靈慰藉的「符碼」。因此，在道家學說的閱讀過程中，連帶也影響到我的繪畫觀，並試著將自己那份極度不安與刻意壓制的心緒，經由繪畫表現得到紓解。
這一系列作品，幾乎看不見「具象」形體的存在，而是在畫面上不斷出現一種「低限的無限」的感覺，一種「浩瀚宇宙太虛飄渺」與「止境、無止境」之間的和諧關係。例如「萬物並作」、「有物渾成」、「希言自然」、「方外飛來某種無限」、「本源」、「歸根」、「復命」等等作品。
7.新儒學時期（1993~1994）
1993年，我在嘉義縣竹崎鄉的一間農舍進行以「新儒觀」思想為主的「子不語」木雕立體系列作品，也是我從二度空間延展至三度空間的再一次嘗試。雖然說它們是「立體」的，但在「外觀」的摹寫方面，它還是以繪畫---油彩為主。
我之所以選擇木雕做為創作的材質，是因為很多時候，我在平面繪畫上的表現有無法滿足之感，可是當我在進行木雕工作時，卻又深深的被繪畫的特質所吸引，因此才有這一系列結合立體與平面---「子不語」木雕系列的「新儒觀」作品產生。
「子不語」，凸顯台灣人民生活在一個很不安定的環境底下，社會上到處充滿「怪力亂神」的現象。曾幾何時，這個以儒家思想為文化根基的民族，不再擁有溫文爾雅的儒懷。
8.新古典時期（1994~1999）
「風花水月--新古典片斷---京劇新唱」系列作品，是我閱讀中國歷史傳奇小說所產生的「藉古諷今」的創作理念。在內容上，我以古典文學作品的內蘊精神為「經」，對應台灣當代社會環境為「緯」，做為我創作理念的基準。
在欣逢世紀末的當時，台灣在這個物慾橫流、物質主義當道所造成社會風氣與道德敗壞、宗教式微與末世教派橫行的缺口上，「新儒家思想」的提倡是必要的。儘管這一類的音質非常低調，頂多只能在知識界「清談」，但倘若連這一點最起碼的聲音都聽不見，我們的社會還能有什麼指望？因此，在我一貫的創作態度上，除了觀察與記錄之外，總是要試著傳達出一種批判與質疑的訊息。
這一系列作品的創作理念，旨在表現台灣當代社會生活中的「次文化現象」，也在暗示當下諸多浮華、粗淺的社會現象。
9.新彩陶時期（1999~2000）
「新彩陶」是一系列30件陶塑彩繪作品，從1998年開始泥塑胚體成形，過程進行當中，我先以陶土塑造出中國傳統陶器的形體，素燒後，再以油彩在作品的表面彩繪出富有塗鴉風格的藝術形式，意圖藉由古代中國古老的文化圖騰，融合當代的人文素養，呈現出一種從傳統出走；並延續有現代意涵的創作方式。
由於造形是傳統的，因此，在功能上它具備了現實生活中實用（容器）的價值，與古代的「彩陶文化」所不一樣的是，我在作品的表面所彩繪的圖像，它適時的反映出當代人多元的生活面向。
2000年這一系列作品在台北飛元藝術中心展出時，我刻意不將作品放在展示台上；而是將它們以十分自由的方式「散落」在地板上呈現，有「發現新彩陶文化」的企圖。
10.「進畫論」時期（2000~）
一如「前言」所述，它們是我近年來的繪畫與木雕作品。主要是以「季節容顏」與「臉譜」代表所謂「文學」與「戲劇」的張力，同時，也作為浮現我作品內容的主軸。技法上，我用了以往不曾使用過的大量自動性技巧，特別是我將油與水交融混合之後，佐以適量刮痕(筆觸)所呈現出許多不經意線條的美感。木雕主要是以整塊樟木進行雕刻，形式上又有油彩、金箔、少料金屬與現成物輔以作品的多元與前衛精神。
此一階段分為五個單元：
1.「親愛的新前衛‧帝國狂想」(首部曲)
2.「親愛的新前衛‧大聖」(二部曲)
3.「親愛的新前衛‧慈悲」(三部曲)
4.「親愛的新前衛‧風流大帝的復仇」(四部曲)
5.「親愛的新前衛‧鏡相／幻相」(五部曲)
論述方面，總結於2010年4月由春成公司出版，收入有新詩、文章、畫作與木雕等十餘年來之作品。由台北「高見文化行銷股份有限公司」總經銷，發行於全台的誠品與金石堂等各主要書局。(註3)
二、前衛之定義
在日常生活上，一般人經常會聽到所謂「前衛」，其指涉不外乎「就是打破現狀」、「顛覆開放的潮流」。也就是「不同於現在的傳統表現」或「不要墨守成規」之意。因此，「前衛」它至少含有大膽、先進、改變與創新的意思。
「前衛」一詞的起源，始於軍事用語。在軍事上，指派遣於本隊前方之特遣部隊，用以確使本(部)隊之前進而不受阻擾，防止本(部)隊遭受奇襲，排除障礙，甚至修補道路與橋梁而使本(部)隊容易前進，其投入「戰鬥」時的開展行為模式，即是所謂「前衛」。
在球場上，我們經常也聽到有稱為「前衛」、「中鋒」或「後衛」等負責助攻與助守的球員。
不過，在藝術上，我們看過往的歷史或美術史，曾經出現過許多在當時引領風潮；也曾經被當時的社會或媒體稱作「前衛藝術」者，在那個時代的前端而最富革新性者。可見「前衛」不是一種流派或主義，它是一種「短暫」的現象，是「攻城掠地」的過程或「手段」。當這種過程或手段「成功」的掠取某一塊「灘頭堡」之後，其「前衛性格」必然不再，也就是說，「功成身退」之後，其成績(或成就)歸諸山林成為歷史或傳統的一部份，它---當時的所謂「前衛」，也就成了時間過往的一個點；或一種現象。
根據「維基百科」的資料顯示：「前衛」（Avant-garde）原本是法語，譯成英文即front guard，advance guard，或vanguard，「前衛」是其直譯之意。人們經常用這詞指涉新穎的或具備創新與實驗性的作品；或指某些人物的思想與行為模式，尤其是對藝術、文化或政治的各項層面。那麼，什麼是「創新」的呢？單就藝術的演藝歷程來看，當我們看見一種「有創意的」藝術形式（或思潮）發展到一定的程度或瓶頸時，就會產生「過於誇飾的」（bombastic）、「空想的」（idealistic）、甚至「毫無感情的」（insensitive）或「偏執的」（paranoiac）藝術現象。這種現象，會產生足以孕育創新或實驗精神的氛圍，這就是「前衛」。
前衛將已被接受為規範的藝術、文化、現實界線向前推進，由於前衛的心靈模式，所以一般咸信事物只會在現實的前沿（leading edge of reality）產生。
軍隊的「前衛」(或稱「先鋒」)，是一小群高度訓練的士兵，探索大片地域並且計畫軍隊的行進方向。這個意義幾近於近代小群的知識份子與藝術家所做的「創新與實驗」的工作，開創新的文化或政治領域並且給予社會指導。由於軍事術語的暗示意義，有些人認為前衛即是菁英主義，尤其當它用來形容文化或藝術運動時。
例如，前衛的音樂即是指即興音樂的極端形式，他們並不在乎既存的和聲結構或是節奏等等既有的知識。這個用詞也被用來指涉社會進步和重塑的促進，各項運動的不同目標發佈為公眾宣示的表現，稱作「宣言」（manifestos）。最有名的例子，如：共產黨宣言（The Communist Manifestos）。隨著時間，前衛逐漸與「為藝術而藝術」的運動連結在一起，主要的目標在擴展美學經驗的新領域，而不是社會重造的運動。
此一法國術語的首先在藝術上使用，是於1863年5月17日，巴黎「落選者沙龍」的開幕。此一組織的組成者是那些畫作被年度巴黎沙龍退回的畫家們。之後這個活動又分別在1874年、1875年和1886年舉辦，也就是一般大家所熟知的「落選展」，甚至成就了之後「印象派」的導火線或起源。
由於一些建議，前衛藝術應該包括街頭藝術，例如塗鴉藝術或是任何一種把藝術前緣往前推的創新或實驗性質的藝術運動。值得注意的是，前衛不是一種流派或主義，也不是一種藝術風格，它不像是超現實主義或立體主義等詞。例如「小便器」(註4)，也許在當時是前衛的，今日假使有人重新舉行這一創作，亦即不會再是前衛的了，因為已有了前例。因而前衛一詞的涵意通常是暫時的，並且與藝術的持續解構有關。它可以用來指涉所有領域的先行者。無論如何，杜象創作這一行為仍維持前衛的，因為他推動藝術並且開啟了和藝術自我定義的新對話。(註5)
三、關於超前衛
超前衛繪畫，是由義大利藝評家暨國際策展人奧利瓦（Achille Bonito Oliva）在1979年發表創建的藝術理論與藝術運動，他預想之超前衛藝術，是「回到內部理性之藝術，回到藝術主體上之重心，它也是迷宮，並不斷探討其繪畫本質」。換言之，就是主張創作者重返繪畫語言，並專注於繪畫圖像的探索。
超前衛繪畫是綜合語系的複數空間與非理性之美學觀，主要代表藝術家有齊亞（Sandro Chia）、克雷門第（Francesco Clemente）、古奇（Enzo Cucchi）、德馬利亞（Nicola De Maria）、帕拉迪諾（Mimmo Paladino）等五位。(註6)
作為一個藝術流派或是一場藝術運動，義大利「超前衛」已經走過了將近40年的歷史，當年發起這場運動的青年闖將，而今已是年近70的藝壇老人，藝術家始終在探索著，而評論家和觀眾也一直在解讀著。
40年的探索，40年的解讀，探索的目標和解讀的答案看似清晰明確，實則朦朧模糊，時至今日，超前衛藝術帶給我們的仍然是謎一般的困惑。
什麼是超前衛？超前衛的含義是什麼？讓我們先從超前衛這個詞的字面意義說起。
在義大利文中，前綴詞「超」（Trans）有「穿過」、「超越」和「轉化」等含義，超前衛就是意味著拋開前衛，另起爐灶。
那麼，前衛又是什麼？誠如前文所述。熟悉西方藝術中的人都知道，在20世紀西方藝術史上，前衛差不多就是現代主義的同義詞。前衛藝術指的就是林林總總的現代主義的藝術。需要指出的是，同屬前衛藝術，其中卻存在著水火不容、彼此對立但又並行發展的兩條藝術路線，這就是從塞尚(Paul Cezanne )開始現代主義之形式主義藝術，和以杜象( Marcel Duchamp )為始作俑者的觀念主義之藝術。
將客觀物象分解、重構和簡化，塞尚的信徒們創造了一種完全獨立于客觀的純抽象藝術。在經過了立體主義、未來主義、風格派、至上主義、構成主義、輻射主義、光效應藝術、硬邊繪畫、色場繪畫等流派的不斷嬗變，到極個廢舊的「自行車輪」和一個不雅的陶瓷「小便池」向世人宣稱，「什麼都是藝術，人人都是藝術家」。
沿著杜象指引的觀念化的方向，西方藝術家創造了普普藝術、新現實主義、集合藝術、裝置藝術、大地藝術、行為藝術、表演藝術、偶發藝術等五花八門的非架上藝術，最終在狹義的觀念藝術家那兒，藝術作品可以是無形無象、甚至僅止於頭腦中的思想層次。
上述兩條前衛藝術道路分別按照單向直線進步的軌跡，以流派的次第遞進、新舊更迭的模式向前發展。當塞尚的門徒畫出空無一物的極簡主義單色畫的時候，當杜象的追隨者創作出取消文本的概念主義作品的時候，這兩條平行發展的現代主義藝術之路殊途同歸，一同走到盡頭。這種局面出現的時間差不多就是1970年代…。(註7)
這件事，剛剛好就是盛行於新大陸，美國。
面對美國的觀念藝術和極限主義所宰制的70年代。「超前衛」剛剛好就是從「轉變社會」中所進化的。藝術家追求一種自由的繪畫，是形象的或想像的，回到獨立的，主觀的價值等所致力於個人極至發展的繪畫。他們以坦然的態度作畫，既不約束也不否認其繪畫出自文藝復興的一些元素。他們對抽象的或形象的表現主義呈現出高度的興趣。
在80年代初期的1982年，也就是筆者剛剛好抵達紐約，正好趕上觀賞這一齣歐洲新繪畫運動的精采大戲；也正是一般所稱的「新表現主義」在整個世界鋪陳開來的時候…，「新表現主義」、「新歐洲繪畫」、「超前衛」…，那時，甚至連「觀念藝術」也剛剛好都銜接上所有新的繪畫。
超前衛的主要精神，就是它表現出「重返繪畫」的態度，就像在古典繪畫裡，藝術家運用油畫製作大幅畫作。這是標示重返個人，重拾區域性的價值，以古典的義大利的圖像為內容。藝術家呈現「一些神話的、怪誕的、具有詩意的武裝形象」（Catherine Millet, histoienne de l’art）。他們畫一些寓意式的、想像的或寫實的人像，如同神話式的、宗教式的，敘事性的、永恆的和隱寓式的再現，或稱作「歷史的再閱讀」。
對義大利藝術家而言，在畫作中必須有一項來源的根據，例如形象的問題，無論是在構圖或造形方面，要吸收自未來主義或隱喻式的造形表現，或其他如文藝復興和象徵主義的再現等問題。(註8)
四、什麼是新前衛
「新前衛」，是根據2009年4月1日與7月1日國立台南藝術大學《藝術觀點》雜誌第38、39期之「新前衛---學院繪畫新浪潮」的專輯製作所衍生出來的。(註9)
在雜誌第38期的「新前衛---學院繪畫新浪潮」(上篇)的專輯中，該期主編林俐吟在刊頭上說：
「在影像技術當道的時代，平面繪畫的相對式微，是無可避免地事實。然而，與過往相異之處在於，對於繪畫是否消彌之爭論，已逐漸被如何透過新科技對繪畫加以改良的嘗試所取代。此議題涉及到，平面繪畫的「當代性」及「價值」何在？
本專輯共選取三十位學院中的年輕藝術家。從中分析探討，當今在平面繪畫兀自努力的新生代，與過去有何不同？本文指出，對於絕大多數的新世代而言，影像中介了他們與社會間的關連。新生代藝術家在面對這些新媒體界面時，不可逃避這樣的媒介方式，也將自動地使用「界面」，去「中介」其與客體事物的關係。意即，平面繪畫藝術家也以畫布作為其界面屏幕而捕捉其生活經驗，這或許也說明了當代藝術的科技導向，以及卡漫風潮興起的原因。一種當代平面「介／界面化」的面貌。-------林俐吟」(註10)
也就是說，在《藝術觀點》雜誌第38、39期之「新前衛---學院繪畫新浪潮」的專輯製作當中，點出了「30位學院中的年輕藝術家」作為「新前衛---學院繪畫新浪潮」的依據。其中包含台北藝術大學美術創作研究所、台南藝術大學造形藝術研究所、台灣師範大學美術創作研究所、高雄師範大學美術研究所、新竹教育大學美勞教育研究、與臺南大學美術研究所。這六所學院總共取樣30位研究生的創作評介。執筆撰寫藝評文章的寫手，則是由當時就讀南藝大史評所研究生林俐吟、方笙容、楊佳璇、陳厚合、游原一、賴駿杰等人擔綱。
其中，林俐吟在專輯序論中的文章〈介／界面化的視覺思維---談新生代跨界的平面繪畫觀〉，經由文章內容「平面繪畫的反擊」、「一股學院新勢力」；與「朝向介面的觀看方式」，說明了「學院繪畫新浪潮」與「新趨勢」。
事實上，對於繪畫是否消亡之爭論，已逐漸被如何透過新科技對繪畫加以改良的嘗試所取代。在新形式的創作媒材不斷出現後，一種害怕過於傳統而被取代的隱憂，拉扯著藝術家是否繼續平面的信心。如日前甫落幕的台北獎，作品入選者中，僅王建浩、許尹齡、黃嘉寧、廖震平為平面繪畫。在這項年輕藝術家視為指標性的競獎中，平面繪畫的相對弱勢，值得我們探究。
近年來，面對持續地威脅，北藝研究生王亮尹、李璧歧等以《弱繪畫》提出質疑：近來影像與科技藝術在台灣當代藝術大量盛行，有著相對而言舊有的、傳統名稱的繪畫在當代藝術中該如何發展？以及由王福東、胡永芬，與張晴文接力策展的《帝國大反擊》三部曲（王者再現、長驅直入、威脅潛伏），更是完整地以老中青三代中具代表性之繪畫，演示出另一種台灣當代之平面繪畫概況。
以媒材形式角度而言，平面繪畫終究無以取代；張晴文〈描繪：00年代現實——概觀新世代繪畫〉對此提出了極佳註解：「只有敏感的眼睛和手可以捕捉一個時代動人的景觀，而一切統攝於心」。其文道出了，因為平面繪畫獨一無二及手繪痕跡，或許正是其不曾真正消逝的原因。(註11)
雜誌第39期的「新前衛---學院繪畫新浪潮」(下篇)的專輯中，改由楊佳璇擔綱主編，並延續前一期的專輯內容，邀集上一期六個學院30位藝術創作者，分別在台北及台南舉辦三場座談會。座談會除了以〈一個對話的積極起點---座談會後的延伸思考〉這篇文章作為引言，說明籌辦座談會的緣由，以及籌辦過程所發生的問題。另外還有楊佳璇寫的〈面對商業體制的創作態度---以自我為中心的創作原則〉、林俐吟及游原一合撰〈OO年代的繪畫觀---在介面下的畫境〉以及方笙容與陳厚合共同執筆〈群雄繪師---台南「當代價值」座談〉等文章紀錄座談會詳實。其中，參與第二場座談的一群師大藝研所的學生，在林俐吟與游原一合撰的〈OO年代的繪畫觀---在介面下的畫境〉一文當中，有這樣一段精采的對話：
對於繪畫的當代性格，羅展鵬分享00年代創作者與科技產品相處的經驗，是造成與上一世代的差異所在，在科技影像的影響之下，00年代的創作者會有一種新的視覺理念與新觀察點，羅展鵬以「自以為是台灣人」為例說明，而在這種觀察的新視野下，雖然都是運用科技但仍存有差異性，在各自關注的議題下各自開展。尤瑋毅指出當代性這個議題一直是「自以為是台灣人」所關心與討論的，無論從形式、議題、媒材.等角度，但最重要的還是在於藝術家對於作品的關心度，所謂的社會議題性，其認為科技藝術是另一種媒材領域。
就此可以觀察出，科技與繪畫結合的方式，似乎成為當代繪畫的表現特徵。
李承道對於尤瑋毅所提出的科技與當代繪畫關係，則認為當代藝術應圍繞在藝術家本身觀察的社會議題或內容，而不應用材質來判別當代與否，當代藝術並不是跟當下時代有關就能稱為具有當代性，當代藝術相對過去也是有自己的規則和定義，正如同過去任何一種藝術風格，雖然當代藝術已經很難發現本身的風格，但所謂當代藝術的當代性，顯然不是時序上的當代，所以創作過程中即使用了科技產品也不表示在創造一件科技藝術作品。對於科技產品的運用，梁世偉也認為雖然自己並非擅長多媒體，但仍肯定科技的方便性，參考數位相機所呈現的效果，進而擷取或轉化某部份的元素來創作。
對於繪畫新的表現形式，羅展鵬認為繪畫影像化的情形仍擁有被討論的空間，指出每個時代都有專屬的觀看方式，因而產生如此多元的觀看差異，而使繪畫有別於一張「薄紙」般的相片，羅展鵬認為創作者在思考繪畫未來的發展時，應該思考是不是有可能有別於之前的形式？可能性？或許如何運用科技產品不是藝術最重要的核心，但卻是一個可被關注的現象，因為科技產品的運用，也是影響著00時代很多年輕藝術家在觀看的一種媒介，一定會導致某種程度的不同。(註12)
綜觀這兩期《藝術觀點》雜誌專輯製作的氣勢與參與陣容，足以說明「新前衛---學院繪畫新浪潮」的聲勢「浩大」，藝術創作者被「點將」的30位名單，他們分別是：台北藝術大學美術創作研究所的王亮尹、邱建仁、范揚宗、高雅婷、許旆誠、陳宏群、陳敬元、黃琬玲、廖震平、謝牧岐；台南藝術大學造形藝術研究所的王建浩、李佩姍、林慶芳、范家凌、張騰遠、陳信源、陳威圖、黃嘉寧、謝怡如；台灣師範大學美術創作研究所的尤瑋毅、李承道、梁世偉、曾霆羽、黃沛涵、羅展鵬；高雄師範大學美術研究所的張恩慈、蔡孟閶、新竹教育大學美勞教育研究的林煒翔、邱掇與臺南大學美術研究所的鍾艾君等三十位。
當然，這只是其中抽樣性的觀察。
從這一份名單；以及這些年輕創作者近年在生態環境的表現觀之，我們至少已經看見這股新興勢力的崛起。(註13)
五、總是單體、進畫論
作為一個長期在學院當中任教，同時也是長期駐守在創作崗位上的藝術工作者，筆者長期關注藝術生態環境的演藝，同時也積極力圖「身體力行」的實踐哲學。
早在1999年時，筆者就發表了《帝國大反擊---21世紀全球藝術趨勢觀察》一文(註14)。並且在2008年6月起至8月，偕同中國鄂爾多斯美術館胡永芬館長、《藝術家》雜誌張晴文主編等人，聯合策劃三場台灣當代藝術的大型展覽，在以「帝國大反擊」為主軸的情況下，整個展覽又分為「首部曲／王者再現」、「二部曲／長驅直入」與「三部曲／威脅潛伏」等三個子展覽，在台北東區的印象當代館展出。(註15)
因應這個特展，筆者也寫了一篇詩論，作為「帝國大反擊」這個系列展演的主要的思想依據與理論基礎，引述如下：
親愛的新前衛！偉大的帝國！
-------總是單體、進畫論
王福東
1.序曲
1982年夏天
捷克總統；劇作家哈維爾
訪問美國紐約時
在中央公園旁的大都會博物館
面對滿山滿谷的，大師
很感性的；慢慢說出一句
「Return to Europe」
事隔不久，也就是在同年的某月
在義大利的，超前衛藝術領航人奧里瓦的口中
也說出「Return to Painting」這樣一句
經典名言
單一物種，一點也不原始
有教養的，進畫論
總是單體
2.鐘擺
Return to Painting「重返繪畫」
等同於Return to Europe「重返歐洲」的強勢
浩浩蕩蕩一路殺下，彷彿歐盟；彷若歐元
銳不可擋，且持續飆高，浩浩蕩蕩，它
捍衛了傳統的軔度與廣度，它
延伸了傳統的長度與深度
名曰「新前衛」
在歷史的長河中，穩健前進
不像隨時可能淪陷的
前衛，如是我說
封建嗎？親愛的帝國！
如是我說
新前衛呢！
強而有力的註腳，哈維爾囉！
「Return to Europe」這個稱呼
一如奧里瓦「Return to Painting」這樣一種態度
原來，「鐘擺」就是這樣形成的
3.騙局
一直以來，總是有人
躲在南台灣的
偏遠的，角落
默默經營一場農業革命
假裝澆樹或者教書，假裝
是一場戰局或者視覺騙局
總是！藝術界，多事之秋
說著說著也就來了
說著說著也就來了
有過多的熱情與迴響
假裝是達達，假裝曾經反藝術
或者；反反藝術
也就是說
真的假的，都假裝成達達份子
多事之秋呢！我討厭達達
如是我說
4.谷底
帝國啊！
親愛的這些人！那些人！
有些人一而再的
背叛達達
一而再的，如是我說
骨子裡哈得半死；卻死不肯說
說！親愛的新前衛！
口中，不再啐啐唸著詹明信
或所謂傅柯云云
侈談高爾基
卻跌入現實主義的谷底
還是《忘掉傅柯》吧！(註16)
忘掉斷簡殘篇呢！
如是我說
5.老孔
藝術，豈僅只是
單一物種
一種數位的
虛擬的形式；或者裝置
波依斯，不比兩千多年前的，老孔
我就說哪！孔老先生早就「諸道」
因材施教囉！
卻不想想我們的當代
只會鼓吹，反反對「反藝術」的那一種呢！
反對任何慘烈的「類杜象」形式
虛擬的；性愛進行式
以及，假裝悲壯也罷！
一點也不原始的
相對論，愛恩斯坦說
「想像比知識重要！」
天馬行空
創作的本源
歸根；復命
如是我說
理論也者，
或所謂馬後砲，云云
經常是「後射」的囉！
男男女女之間
男男、女女
6.上帝
我們經常說
帝國啊！新前衛
我親愛的娘呢！
上帝
你總是說你是依你的形象造人
藝術家呢！自當依他的心象
創造藝術
如是我說
親愛的新前衛！
偉大的帝國！(註17)
六、「新保守主義」觀點
在西洋美術史上，繪畫，一直都存在著，而且，它從來也不曾「死亡」。
這意思是說，不管當代藝術生態環境如何的多元或「前衛」，總是有一群人，或在學院裡頭孜孜不倦的學子們，老喜歡倘佯在「視覺白話文」(平面繪畫)底下，感知或體悟「及手的溫暖」---總是單體---繪畫。
像這樣的藝術形式，在我們還是學生時代的1970年代，就特別明顯。可是，隨著時序進入1980的所謂「集體發聲的年代」之後，台灣當代藝術環境丕變，一股夾雜著大量前衛思潮與新媒體藝術或觀念主義的「唯心暖流」者，突然覆蓋了整座島嶼，甚至連當時都還浸淫在寫實主義與超現實主義溫床底下的學院，也顯現疲憊與措手不及，這樣的情形，它幾乎吞噬了整個1990年代，甚至還延伸到新世紀初始…。
固然，文化藝術的進程，往往需要年輕人衝鋒陷陣，可是，在「大量賭臭」(裝置所衍生的廢棄物)與「唯物主觀」（現成物）盛行以降，在我們這塊島嶼的有限土地上，確實產生不少以「視覺騙局」掛帥的錯誤導向，甚至造成頗為詰屈聱牙的「視覺文言文」(唯心暖流)當道。以致曾經也盤據過前衛灘頭堡的一群年紀略長的「衛道人士」，重提了「新保守主義」觀點---繪畫。
「新保守主義」觀點，意思是說，當我們看到眼前藝術環境已經「前衛到不行」，或在學院還沒離棄繪畫之前，事實上就需要有集體討論的共識，這時「新前衛---學院繪畫新浪潮」的出現與討論，更見觀瞻。
〈假如藝術也公投---新保守主義觀點〉一文，也是筆者發表於2004年4月《藝術觀點》第22期的刊論文章。事隔多年之後，當我們回來觀看「新前衛」的藝術觀點，確實是因為我們從兩岸趨勢發展觀察之後，發現近來傳媒與相關出版---例如金磚四國、中印崛起與藍海策略等等論述不絕於耳，據此，我們不能完全無視礙於廣大學院「新浪潮」存在與成長的現實。
回首1990年代的藝術教育界，這麼多年來，學院一度離不開「詹明信」與「傅柯」等人的學說影響；或者說，甚至離不開所謂「杜象」與「波伊斯」的深度炫窩，這樣的現象，它，就明顯證明與民意（或稱學院）越來越遠了，所以，當我們說台灣與國際接軌最短的距離，已經「從台北到巴黎或紐約」演變成「從台北到北京」時，這時，台灣的年輕世代就不能缺席，因為當代藝術寧可滯留「紅海」廝殺，卻不能不深入「藍海」攻掠永無止盡的疆域版圖…，那正是「總是單體、進畫論」---學院所浮現「新前衛」論述的重點。
因此，我們說，回到原初，重新回到「永不退流行」的場域，這時，我們選用了一種名叫「視覺白話文」的文體、「及手的溫暖」---繪畫，認真的向那些「抱著死兔子說明什麼叫藝術」；或者，如何讓那些「唯物主觀」（現成物）知道繪畫果然不死…，只有輪迴與永生不滅。原來，「鐘擺定律」的意思是說它不但不死，而且還會再回來；它不但回來，而且，浩浩蕩蕩，一如「新前衛---學院繪畫新浪潮」；一如「新保守主義」觀點。(註18)
七、創作理念‧鏡相／幻相
回首台灣在1990年代初期，一度興起一股「裝置藝術」(Instalation Art)風，可謂風靡全島，那種流行的程度，讓一些還在學院美術系或研究所從事平面繪畫研究的學生，感受到前所未有的憂患意識，所謂「憂患意識」，指的是由於一些大型的當代藝術展場，大都已經「淪陷」在裝置藝術的手上，乃至於還孜孜不倦在做平面繪畫創作的人，開始有人對自己作品的時代性與創造性產生懷疑。(註19)
筆者從2000年開始，就注意到此一現象有更跌的趨勢，甚至在新世紀起始之後，演「畫」成「新前衛---學院繪畫新浪潮」，像這樣一種鐘擺或輪替現象，是促使我探討「親愛的新前衛‧鏡相／幻相」的主要動機，乃至於更以「重返繪畫」這樣的態度，經由1999年在台北「飛元藝術中心」所發表之「風花水月---新古典片段---京劇新唱」這樣的認知之後，重新再出發，創作出不同於一般戲劇(如京劇、崑曲、歌仔戲…)等之人物面相。主要的創作理念，在於活化與推演人物感情之多元觀點，特別是以視覺藝術的彩繪手法，呈現出「純視覺現象」與多元人性之藝術觀點。
一般說來，藝術的演「畫」歷程，自印象主義時期以降，可以說形形色色變「畫」萬千，大量的；以及各類型的藝術表現與理論陸續出現，以至於原本在十九世紀中葉以前的「模仿論」者受到質疑，因此，印象主義之後的藝術，有人主張藝術是創作者情感的表現(Expressionism)，也有另一派主張所謂「藝術」，就是要能在作品當中創建前無古人的「新視窗」(New Vision)，甚至是「有意義的形式」(Significant Forms)，否則就不是眞藝術。(註20)
我這一系列作品，它們全都是2004年來的繪畫與木雕作品，主要是以「季節容顏」與「臉譜」代表所謂「文學」與「戲劇」的張力，同時，也作為浮現我作品內容的主軸。
此一階段的平面作品，創作理念固然是從1999年所發表「風花水月---新古典片段---京劇新唱」發想而來，剛開始，我確實是經由京劇的臉譜之形式出發，但後來卻拋棄了原先「臉譜」的形式與內容，甚至重回筆者更早之「表現時期」（1988~1990）與「詩學」（1991~1992）這兩個以文學為主的「親愛的新前衛」作為主題；也就是我自稱的「進畫論」時期，它們包括：1.「親愛的新前衛‧帝國狂想」(首部曲)、2.「親愛的新前衛‧大聖」(二部曲)、3.「親愛的新前衛‧慈悲」(三部曲)、4.「親愛的新前衛‧風流大帝的復仇」(四部曲)、5.「親愛的新前衛‧鏡相／幻相」(五部曲)這一系列。
「進畫論」，進行到「親愛的新前衛‧鏡相／幻相」這第五單元。重點特別放在世俗生活中一般人每日總要觸及的「鏡面」所反射出來的「眾生相」。
基本上，「鏡相」就是「鏡像」之同意字。
根據維基百科的解釋，在幾何學中，「鏡像」，顧名思義，就是物體相對於某鏡面所成的像。以「二維空間」來說，在二維空間裡，一個物體（或二維圖形）的鏡像就是該物體在某平面鏡中反射出來的虛像。這時，鏡像與原物有同樣大小，但不盡相同，除非原物本來就是反射對稱的，這現象在現代物理學上又稱為P對稱。從「三維空間」來講，鏡像的概念也可以擴展到三維空間的物體，包括其內部，儘管這些物體並不一定透明，而鏡像的鏡像，就是一個正常像。
另外，維基百科也對「多鏡系統」作了一些深入的注解，它們包含有磁碟鏡像，或稱磁碟影像，通常，指一個存儲裝置裡的數據在另一個裝置或以另一種格式製作的完整複製品。「磁碟鏡像」一詞一般有兩種不同含義。一種是指複製到相同功能的存儲裝置中以起到增強數據整合度，增強容錯功能，增加吞吐量等作用（如Raid）。這時對應英文一般為Disk Mirror。另一種含義是指複製到不同的裝置或數據格式，主要用於數據備份。這時，對應英文一般為Disk Image。通常在使用中這兩者都稱為「鏡像」或「磁碟鏡像」。 Disk Mirror 在台灣 IT 界稱之為：「磁碟鏡射」～可以將 Disk drive 的內容與資料，猶如照鏡子時影像的反射一般，可將資料一模一樣的複製一份，是以稱之為：磁碟鏡射。
隨身碟或軟碟的鏡像檔為IMG格式；而諾頓魅影系統（Ghost）則可以為硬碟產生GHO格式（版本9.0以後為V2I格式）的鏡像；Mac OS X常用的磁碟映像文件為DMG格式，常常用於打包軟體用於網路分發，或備份磁碟等。(註21)
「多鏡系統」，如果我們延伸出來，以「多視點」看物像(或看鏡像-相)，他們是否就可能產生「新立面主義」？這個觀察或發想，筆者不盡然要深入追尋，但卻因為「多鏡系統」與「多視點」(或多鏡像)這樣的概念衍生，我卻不經意的將這文意之「多」，擴充乃至「無限鏡系統」與「無限視點」(或無限鏡像-相)，所以創作「親愛的新前衛‧鏡相／幻相」時，就可以很感性的回覆「純視覺樣態」，像這樣通過「隨身碟或軟碟的鏡像檔案格式IMG」，正是筆者進行「親愛的新前衛‧鏡相／幻相」創作時不可或缺的，而經由Photo Shop這樣的軟體程式作為參酌，才得以完成這一系列主題明確的油畫作品。
至於「幻相」，它自然是透過「鏡相」之外所產生的幻覺，這種幻覺，筆者多以文學性質出發或重塑。也可以說是「奇幻藝術」（Fantasy Art）的一支，它是一種視覺藝術的類型，原指以魔法或虛構生物…等奇幻題材的畫作。後不止於實體畫作，甚至於擴展到以奇幻相關主題的文學想像、電腦繪圖、特殊攝影作品也包含在內。 奇幻藝術是以描述非現實狀態的藝術。「奇幻藝術」作品可能以聖經的、寓言的、科技或科幻的，或象徵性的題材為出發點。這個詞彙也用來形容不同時期與地區的藝術家作品，筆者這些來自於文學或科技電影題材想像的油畫作品，雖然可能表現出醜怪的，神話的，或對不可見世界的描繪與刻意怪誕的「奇幻」特徵。(註22)
八、學理依據
前文說過，1982年筆者旅居美國紐約之後，開始接受「新歐州繪畫」思潮的影響，在藝術表現方面，一直很受當代社會議題的啟發，其中特別引導我創作方面的導向，是在深入紐約東村(East Village)，同時也寫了許多文章回台灣的藝文媒體發表之後，那時開始接觸到「生活世界」這樣的概念，也就是從東村的塗鴉藝術表現「反射」到實際生活面向，其中當年頗具「社區意識」的一項街頭塗鴉特展「繼續鬥爭」(Continue to struggle)，引起當時紐約時報廣大篇幅的討論。
在當時紐約時報的藝文報導中，記者引述德國哲學家胡塞爾(Edmund Husserl)為了一個包容理性與非理性的社會所提出「生活世界」這樣一個觀念，用以面對生活中狹隘理性化過程的一個挑戰。
瑞士語言學家Ferdinand de Saussure 更從Husserl的「生活世界」，發展出「共時性」與「貫時性」這樣的看法。依據Saussure 的結構主義立場，他主張「共時性的結構面優先於貫時性的變遷面」。倘若我們將Saussure這兩個層面的分析應用到「生活世界」觀的藝術表現行為當中，那麼，現實主義的藝術就會優先於具有「貫時性、變遷面」的歷史性的一面。(註23)
據此，1999年起我發表的「風花水月」系列作品，就是依據這樣的學理進行創作的，也就是從「歷史性」、「貫時性」的「變遷面」出發，發展出「共時性」與「結構面」的「現實主義繪畫」，這些繪畫作品，他們甚至更早就出現在我旅居「紐約時期」（1983~1987）；也就是稍後（1984年），我對紐約新藝術運動的焦點轉從蘇活(SOHO)轉向東村(East Village)，主要是我被東村畫家們的作品呈現出塗鴉性格與社區意識所吸引。甚至延伸到我的「表現時期」（1988~1990）。
再從藝術史的角度來講。
五０年代後期，也就是1956年時，英國藝術家 Richard Hamilton 製作了一幅題為「這就是明天」的作品，描寫現代家庭客廳的一偶，畫面上剪貼有女郎照片、卡通畫片、電器用品、罐頭食品…等等日常生活用品，開啟了「普普藝術」（Pop Art）的第一章。
這樣的繪畫樣式稍後傳到了美國，並以紐約為發展中心，當時的藝術家應用現成的廣告、印刷品、畫報等媒介物構成了一幅幅的藝術作品。
普普藝術家初期對作品的定義，乃是從現實生活出發，他們採用最通俗的題材，例如政治人物、電影明星、食品或飲料罐頭、連環畫、交通標誌、國旗等等，並且以機敏的、性感的、迷惑的手法，結合商業化與大眾化為特徵，在美國成為一種正式的藝術運動。
在我的「風花水月」之後，乃至於直到「進畫論時期」，也就是直到「親愛的新前衛‧鏡相」這一個主題創作上，固然沒有普普藝術剪貼、現成物廣告、印刷品、畫報等做為媒介物，但我採用通俗題材，意即世俗生活中一般人每日總要觸及的「鏡面」所反射出來的「眾生相」做為表現「機敏的、性感的、迷惑的」手法，用以跟「商業化與大眾化」結合的特徵，確是與普普藝術的精神相當一致的，特別是在畫面上以「單一人頭」的方式呈現，並利用「單一顏色平塗背景」的方式表現空間觀念，難免受到Andy Warhol 的毛澤東、瑪莉蓮夢露等系列作品的啟發。
回到「鏡相」這個本體，在依據維基百科的論述，「鏡像」又分為「磁碟鏡」與「磁碟像」。
磁碟鏡（Disk Mirror），是指將一個邏輯磁碟卷上的數據，複製到若干個邏輯磁碟卷上，以確保其連續可用性、一致性及準確性。鏡像卷是指某個邏輯磁碟卷的單獨且完整的拷貝。遠程磁碟鏡的技術可用於災難恢復。由所使用技術的不同，磁碟鏡可以由同步、非同步、半同步、時間點等等方式建立。磁碟鏡由儲存子系統里的微代碼來實現，有時也藉助於主機上的其它軟體。由於鏡像的過程所依賴的微代碼和硬體密切相關，不同的儲存設備供應商對於磁碟鏡的實現都會有所不同。真正的同步磁碟鏡可以實現無損失的恢復點目標（Recovery Point Objective，或RPO）。非同步磁碟鏡可以實現幾秒種的RPO。其它的技術則可以實現幾分鐘到幾小時的RPO。磁碟鏡主要用於企業數據儲存和磁碟陣列技術（例如RAID-1）。
磁碟像（Disk Image），是指將有某種儲存裝置（例如CD）的完整內容及結構保存為一個電腦檔案，所以通常這些檔案都會是很大。一般只有一個檔案，裡面包含了許多的檔案備份。鏡像的製作方法除了工具把實體磁碟的內容保存起來之外，也有專門的工具可不從實體磁碟製作出鏡像（例如不需讀取實體CD即可製作CD鏡像）。最常用到的磁碟鏡像是光碟鏡像，是指從CD或DVD製作的鏡像。簡單地說，光碟鏡像就是CD或DVD的拷貝，所有的資料都存在一個檔案中，藉此保存CD或DVD的結構及完整性。光碟鏡像通常是以ISO 9660格式存儲的，其擴展名為.iso。
鏡像，原意是光學裡指的物體在鏡面中所成之像。引用到計算機網路上，一個鏡像站點（或稱鏡像）是指另一個站點內容的拷貝。鏡像通常用於為相同信息內容提供不同的源，特別是在下載量大的時候提供了一種可靠的網路連接。製作鏡像是一種文件同步的過程。(註24)
根據這樣的論述，「鏡像」又分為「磁碟鏡」與「磁碟像」，透過「磁碟鏡」與「磁碟像」的反覆轉譯程序；以及「光學與色彩學裡指的物體在鏡面中所形成之像」，經由筆者手繪油彩的「轉藝」過程。它們自然就毫無止境的呈現出無限可能之「眾生像(或相)」，亦即前文提及的「無限視點」(或無限鏡像)與「純視覺樣態」。
九、形式構成
形式上，1999年的「風花水月」，都是以「京劇臉譜」的圖案構成為主，所以才有「新古典片段---京劇新唱」這樣的創作理念，也影響到後續「親愛的新前衛‧鏡相／幻相」這一主題創作。
京劇臉譜，原本就是中國戲曲中特有的一種藝術形式，用寫實與象徵相結合的誇張手法，鮮明的表現人物的面貌，揭示出人物的類型、性格等綜合特徵。歷代民間戲曲藝人，根據講史、評話、民間傳說，以發揚倫理道德為基礎，創造了許多戲曲人物的臉譜，表現戲曲中人物鮮明而具體的感情。
隨著時代的發展，觀眾的美學欣賞也有了變化，藝人們為了觀眾對臉譜欣賞的要求更加精益求精，尤其是京劇吸收了徽、漢、昆、秦各個劇種的精華而形成了一個大劇種，成為臉譜藝術承先啟後一個舉足輕重的因素。
從美學的觀點來看，對於臉譜藝術，一方面欣賞它是戲曲中的一種化妝手段，一方面又欣賞它是一種富有裝飾性的圖案藝術，所以以往有許多畫家同時又是臉譜愛好者，用朱墨丹青摩畫下來，形成中國畫裡一個特殊的繪畫樣式。
本人從京劇臉譜轉化而成的「風花水月」與「親愛的新前衛‧鏡相／幻相」這兩個主題創作。前者固然有「藉古諷今」的意圖，同時也是希望能在傳統京劇的臉譜當中，開拓出一種「新藝術臉譜」的格局。所以在形式構成上，我經由電腦繪圖軟體的Photo Shop 影像處理技術，作「變臉」或「流動造形」的轉化，進而構築成一幅一幅的畫作。
特別是「親愛的新前衛‧鏡相／幻相」這一主題。在視覺傳達藝術情感方面，我企圖在畫面上製造出更多「流動」、「扭曲」甚至是「自動性技巧」的視覺效果，用意是要在觀想的過程中，營造一種刺激的感官效果，創造出「有方向的張力與動力」，並希望給觀者帶來「內在力的抗衡作用」，以及經由「流動」的形象，傳達出非均衡性的冥想作用。
基本上，「親愛的新前衛‧鏡相／幻相」，作品都存在有某種程度的流動或變形，雖然畫面的基調是平面的，但在造形的空間處理與心理所表現的，卻遠大於所存在的面向，所以我在畫面的邊界上刻意留下無限延展的「想像空間」，用意就是要讓意念的象度，超越二度平面的有限空間做無限的擴展。
在色彩的選擇方面，我用了非常高彩度的色階變化，並且攝取非常直接、且沒經過「調和」過的「原色」，根據流動的造形原理平塗畫面，目的是要藉著這些鮮明亮麗的色彩，凸顯當代社會人民「生活世界」的浮華。
我們都知道，色彩有冷暖的感覺，人類的情感激素經常被色彩的冷暖感覺，產生一種激情或移情的作用，對我們的生活經驗來講，火與太陽的色彩給人的感受是發出熱能的指標，心理與生理的行為經驗互通後，太陽光的紅、黃橙、黃色彩產生的心理機能就是暖和；天空、海洋的青色或青綠色就給人有清涼的感覺。
由於色彩對人類會產生心理刺激作用，經由刺激經驗與生活經驗的聯想，色彩就有了人類賦予的感情與表徵，例如赤色是光譜的第一色光，波長最長，折射率最小，是三原色之一色相，它通常被用來象徵喜事與幸福，是積極的色彩。但也被用來象徵警告危險、革命、暴力、血腥；橙色象徵旺盛、溫情；黃色象徵知性、清晰；綠色象微和平、青春；青色象徵理智、博愛；紫色象徵神祕、高貴；黑色象徵黑暗、罪惡；灰色象徵溫順、平凡；白色象徵光明、神聖等，這些色彩與形式的構成，都在我「親愛的新前衛‧鏡相」這一主題作品當中，產生一定程度的情感與移情的作用，因此浮現的「眾生圖像」，它們就特別的耀眼。
至於「媒材」，它們是視覺傳達的一個基本要素。
英國哲學家鮑桑葵Bernard Bosanquet 在《美學三講》中說：「藝術在激發吾人身心一體之感應，…而這種感應需藉助外物來加以體現…。」這裡所講的「外物」，正是媒材。(註25)
由於各種物質的屬性不一，因此，每一種媒材所能傳達情感的特定意義也各不相同，善於掌握媒材屬性的藝術家，才能有效的使媒材在我們的手下「活起來」，進而驅遣我們的情感在作品中流動。
著名的美學家De Witt H. Darker 在《美學原理》（The Principles of Aesthetics）一書中也指出：「繪畫表現的媒材…，必須透過對於感官直接的刺激，在一種更直接的對話方式，激發我們的感應。」可見媒材在藝術表現的重要性。(註26)
在「親愛的新前衛‧鏡相／幻相」這一主系列作品的創作過程中，我的媒材選用了油畫顏料與壓克力彩交相應用的表現方式。
由於油畫顏料較具內斂與黏稠的特質，所以我拿它做為底色或較具飽和色面的處理，壓克力彩是新近發展出來的水溶性顏料，其色澤鮮明亮麗，風乾速度極快，頗能吻合當代社會議題的表徵。
就形式方面來講，我的圖象構成方式，也應用了Photo Shop「電腦繪圖」做為畫面結構的主要媒材。
以電腦科技帶動的這一波風潮來說，就藝術與科技結合初始，回溯1919年當時，當德國建築家格羅佩斯(W.Gropius 1883-1969年)在Weimar設立包浩斯(Bauhaus) 時，一種結合藝術與科學的新思維於淵誕生。當時蓬勃發展的構成主義、純粹主義、表現主義、達達等現代藝術思想，正是Bauhaus的藝術教育精神，也是創設者格羅佩斯的藝術主張。1925年包浩斯遷到Dessau後，在課程上更增加了科學知識方面的領域。在1933年被納粹政權壓迫關閉前，包浩斯學者如伊登(Itten)、阿爾伯斯(J. Albers)、克利(Klee)、康定斯基(Kandinsky)等發表了不少有關色彩、造形理論著作，對全世界構成主義藝術影響很大。
1950年代末期與1960年代間的藝術家，重拾起結構主義的理念，到了1960年代晚期，美國已發展世界先進的科技。此時，「普普藝術」為當代生活提出了樂觀的視野，「觀念藝術」為了解決問題，並運用非藝術思想的體系，提出了一種表達模式，也就是對科學與藝術的結合信念，提供了一道非常廣闊的窗口。
藝術家與科學家之間許多合作開始出現，1966年瑞典工程師比利 ·克魯佛（Billy Kluver）與藝術家羅柏特·羅柏格森（Robert Rauschenberg）共同創造「藝術家與科技實驗」（Experiments in Art and Technology＜EAT＞），結合了聲音、光與動力元素的多媒體或環境作品，並反映出現代主義對科技的樂觀。
自1970年代迄今，高科技藝術（High-Tech Art）一直被創造出現。包括電腦、雷射、影印、傳真機、全息圖（Holograms）、衛星傳送等媒材來創作當代的藝術作品。此類作品形式極廣，從索尼亞·薛瑞丹（Sonia Sheridan）感性的影印印刷，到彌爾頓·科米沙（Milton Komisar）的電腦繪圖機器都有。(註27)
1990年代以降，由於現代人生活日趨「數位化」，我也從1994年起開始學習電腦的操作技巧，在探索與科技有關的藝術表現媒材方面，投入了大量的時間，特別是電腦繪圖程式軟體的運用，讓我領略到將電腦繪圖的優點運用到自己的藝術創作上，必然會產生另一種特定的科技形式來協助我藝術理念的傳達，於是我將選擇過的一些京劇臉譜掃瞄進入電腦之後，再運用Photo Shop影像處理技巧，做出多種可能的造形與色彩變化嘗試之後，然後在畫布上構圖、彩繪塗抹乃至完成。
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