文 / 侯怡亭
台灣日據時代第一批油畫畫家李石樵在1945年描繪市場口裡的上海時髦女子,畫面裡本省人對於外來的他者投以異樣的眼光,呈現了當時的台灣社會情境。而到了在當代全球化西方主導的現今,現代化城市差異性越來越小,面對自己文化的陌生感及如何回到台灣根本的問題是我們當前的處境 。複體系列作品以李石樵的市場口為出發點,同樣的以市場裡的人群及工作狀態為背景去呈現六十年多年後全球化的今天,面臨著文化上的移植與雜交,以及邊緣的我們如何面對帝國中心以及台灣當代藝術的處境。
全球化與帝國之後的亞洲如何回視到自處的環境看見問題, 在複體系列作品中,以台北市僅存幾個還未政府系統化編制管理的市場作為場景, 藝術家以身體進入實地拍攝,在影像上以刺繡的方式陳述著權威的西方藝術史,摹寫著西方繪畫象徵性圖像及紋樣與場景產生了意義上的瓦解,象徵性的閱讀方式在此毫無作用,所有刺繡的圖像只是另一個扁平空間與輸出的影像之間產生了奇異的空間及視覺感。當這樣的知識系統放置社會現實底層具有生命力的場所 ,西方名畫的圖像與拍攝在地性的場域產生了二者間毫無關連的衝突組合 , 攝影的空間與手工刺繡的圖像二者產生了一種複雜且曖昧的關係。
在複體系列中刺繡臨摹西方中世紀畫家揚·凡艾克（Jan Van Eyck）所畫的《喬凡尼·阿爾諾芬尼夫婦像》,達文西的《瑟西麗雅·加勒蘭妮肖像（抱白貂的女子）》(《Portrait of Cecilia Gallerani》 or 《Lady with an Ermine》；印象派喬治·皮埃爾·秀拉（Georges-Pierre Seurat）的大碗島的星期天午後（A Sunday on La Grande Jatte）等等,西方著名的中世紀古典繪畫及印象派名畫。在複體-室內畫中不存在的身體（Complexing Body-Nonexistent Body in an Interior Painting）中挪用了凡艾克（Jan Van Eyck）的《喬凡尼·阿爾諾芬尼夫婦像》,畫家真實的描繪了典型資產者的形象,穿著綠色長袍象徵節制貞潔與忠心,並永遠富裕。以此圖為參照對象繡上了同樣如畫中的厚重綠色長袍, 與市場的某一處肢解雞鴨的場域,二者之間形成難以言喻的對比,佇立在現場的人與影像的空間格格不入,在暴力與節制之間。在此作為台灣的當代藝術家的一份子,並且熟悉歐美藝術方法及知識份子的我們,回到現實社會裡 ,真實的表達了藝術語言在現實社會的一種異鄉人狀態。 |
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