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以藝術之名：藝術家訪談陳界仁
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文 / 陳界仁
攝影如何出現？
--攝影是很複雜的問題，長期以來我一直在想一個問題，就是我們什麼時候看到照片，我們第一次接觸到攝影是什麼，或者我們到底是怎麼開始看到電視、電影或照片的？
我們在戒嚴時代、小學的時候，學校會有匪情資料或文革的展覽，黑白模糊、有點恐怖的那種影像，那些影像對我來講就是根深蒂固地進入腦袋裡面，好像一開始攝影就跟政治宣傳、歷史記憶等等都有關係。它為什麼出現在我面前？它不是無緣無故來的，也不像自然物一樣出現在你前面，而是被安排在你前面、有計畫要陳列給你看的。它背後所承載代表的意義，我覺得更值得去探索，所以我的興趣不在於攝影的光影技術速度怎麼掌握，而是在於那些東西怎麼發生、怎麼呈現在你前面，它所要傳達灌輸給你的意識形態 是什麼？
--今天當我們想要去討論自己的歷史或是回溯時代樣貌的時候，幾乎都要借助或參照使用當時殖民主義者、帝國主義者或人類學研究者所拍下的影像，它呈現的是西方中心的角度。我們作為一個被觀看者、被拍照者，當然會去質疑在那個景框之外是什麼，景框不被看到的地方是什麼，或者那個影像會被怎麼書寫？
如果我們反過來從被拍攝者的角度來看影像是什麼，當然在現實上是不可能的，但是我覺得數位影像提供了另一種弔詭的辯證空間。
被攝影者的歷史
--我的重點不在玩影像奇觀或趣味，而是通過修改的動作讓它有一個縫隙，讓辯證可以存在，所以從1996年開始，我就想到底從被攝影者這個面向去思考，什麼樣的影像是最尖銳的？
--我第一次開始修改刑罰影像當然是凌遲這張照片，這張照片據說是1904或05年、一個法國士兵拍下來的，它被傳到西方之後經過好幾個階段，有滿長的時間是被視為典型的東方野蠻殘酷的證據，也有一些西方人或者傳教士說，他們如何親眼目睹凌遲的過程等等。那後來因為法國哲學家George Bataille在書裡引用這張照片，對這張照片有很多詮釋，裡面最有名或廣為人知的就是他談到凌遲這種極端的痛苦跟狂喜之間的關係，這張照片在西方被談論了幾乎快100年。
我那時有一個基本的出發點就是，除了 George Bataille詮釋的觀點之外，是不是有其他的觀點？西方人談凌遲幾乎就以那幾個觀點為主，但另外可能的問題就是，好像關於凌遲照片的詮釋越來越被封閉住。或許我去修改或提出來的想法未必更好或更有開創性，但是這樣做的用意是不使意義被凝固住，所以我那時候第一個想法就是把他做成有兩個頭的，不是只有單一意義的。
這個合成對我來講不是技術的合成，而是一種並置，是把自己的歷史、潛意識、困惑，甚至無知、猶豫都並置在一起反省。
重建想像歷史的空缺
--我開始修改凌遲照片、刑罰照片的時候，就是從書上複製那些圖片到電腦，放大到很大的尺寸。放大到那麼大尺寸的時候，那些網點還有整個影像都是模糊不清的，我把它輸到電腦去，就是通過想像，依據這些網點的殘跡去重新描繪，是慢慢一筆筆劃出來的，他整個五官其實只有兩個網點。它看起來彷彿是一張被放大的歷史照片，但事實上裡面所有的細節都是依照我主觀的想像去重新描繪出來的。
你好像永遠跟網點、數位筆形成一個迷霧，裡面好像有縱深又沒有縱深，整個繪製過程既漫長又像在迷霧中，你不斷通過放大縮小想像猜測那個影像是什麼？這對我來講當然不是技術問題，而是說這動作到底是什麼？隨著畫的時間拉長，就如同凌遲一樣，是緩慢的勞動過程。
它不斷的被影像化，也不斷的在流失，我用電腦繪圖去修改的時候，事實上幾乎沒有細節是一樣的，換句話說，當我試著去重建、描摹想像的時候，這個重建是真實影像不斷巨大流失或是不斷被改寫的過程。
--這些照片一方面非常真實，一方面也呈現了很多疑惑，我的意思是，這種空缺反而讓我們有更多思考跟發問的空間。
它開放給我們，特別是作為邊緣區域、很長時間作為被拍攝區域或族群的人，我們怎麼去回溯或討論攝影歷史裡面那麼多空缺？我覺得凌遲的複雜意義一方面是人被緩慢的肢解，另一方面那照片其實也預視了整個 19世紀末開始、邊緣區域被迫面對現代化問題的時候，傳統文化或者生活型態、思考方式也逐漸地瓦解，我覺得它是非常複雜的隱喻。我會選擇從凌遲照片開始的原因，正來自於它的複雜或者存有很多我們還不那麼了解或猶待繼續思考的空間。
--它對我來講不在於把自己當作局外人士，反而是把自己作為某種程度的共犯，我覺得這並不是自我罪責化，而是把自己作為局內人，才能深刻反省或面對自己內在很容易視為理所當然的一些思維方式或狀態。
凌遲的傷口 貫穿百年
--我後來會用動態影像主要是我覺得可以有更多的視點。
尤其是談到拍攝者跟被攝者關係的時候，靜態照片不太容易呈現這個部分，所以我想在動態影像處理過去沒有解決的問題，就等於又談了一次凌遲的問題。
我覺得它的複雜性應該被呈現出來。我之所以討論凌遲的重點不在於 1904或1905那個照片或影像的真實現場是什麼，我的興趣並不在如何真實再現這種事情，而是說它對我們後延的意義是什麼？就是說這個影像存在、成為一個物質不斷流傳到底有什麼意義？所以我拍影片更大的興趣是講，其實這個凌遲並沒有結束。
--它最刺痛人的是他胸口的兩個洞，還有恍惚的神情，那麼身體被挖開好像內部跟外部被打通。我覺得身體很像一個通道，凌遲照片很像另一個通道，通過身體受難的傷口形象，從1905年一直通道現在。
我們可以看到重污染的工廠怎麼在第三世界造成很嚴重的污染，可以看到密集勞力業的勞工怎麼付出大量的勞動力去換取基本的生活工資，我覺得那個凌遲身體所形成的通道，讓我們可以這樣觀看下去。
--不管是影片中裡、演員相互的視點，或是所謂第三人稱的視點，我覺得還有一個我們未知的視點在，那個未知的視點就像一個觀看的幽靈，會穿過人群，從受難者身體的傷口看到彷彿是1905年的影像，也可能是1905年拍下那張照片、快100年之後的影像，會看到這兩個年代中間的影像，那個幽靈的觀看就把這些事情聯繫在一起。我一直覺得，當我們拍靜照或動態影像、當我們準備按下快門的時候，其實要知道我們的動作不是在那一刻把它凝結住，恰恰我覺得可能有另外一個東西就是，我們生產的一個影像，而這個影像會被不斷閱讀，每次被新的閱讀就會有一個新的想法、新的感受加在這個影像上面。
--那張照片就是連續把我們貫穿在一起，不斷延伸的把我們接續在一起。一個刑罰照片、一個凌遲照片把人逐漸肢解，看起來非常殘酷，但就是因為這些傷口，反過來讓我們把相互之間很多斷裂接在一起，我覺得這對我來講是很有意義的，我們從這些斷裂中可以看到人與人之間、時代與時代之間接續的關係。
重新提問不在於我們有更好的想法或答案，但是我覺得連結或提問的作用是讓我們去對話。
--我希望我的作品都跟時代有連結關係，不管是過去的歷史影像、現代化經驗或是勞工問題。我們為什麼會被困在冷戰的局勢裡，即便解嚴了、還處在一種後冷戰狀態？為什麼我們那麼被影像所媚惑，為什麼媒體對我們的支配這麼大，為什麼我們會被物質、消費迷惑等等，何以我們都會陷在這裡面？
虛構的行動 展開連結
--「路徑圖」雖然是一個動態影像，但是對我來講它更接近一個觀念性作品。我一開始就講我邀請高雄的碼頭工人做一個象徵的罷工線，在一開始很長的前言裡面就已經說完了，那重點是，我覺得它除了是一個藝術上的觀念之外，還是一個行動，所以我覺得後面的影像其實就像這個行動的某些片段紀錄，雖然是虛構的行動紀錄影片。
我的興趣完全不在於虛構的樂趣，而是透過虛構的敘事去想，或許我們的未來可以不是這樣的模式，其實可以有其他的模式，尤其在這種全球化的時代，我們不可能不再去連結，不可能不再去對他者開放，我覺得我們所有問題都是跟別人聯繫在一起的，我們從來不是獨自存在，就像我覺得一個藝術家不是孤立於社會之外。
--我不避諱失去那種詩學、那種想像空間，而是一開始就以最簡單明瞭清楚的方法直接講出來。我覺得我們迴避閃避了太多直接了當的提問，所以為了維持一種藝術的姿態，而放棄了把話說清楚的可能。我覺得在這裡我要做個選擇。「路徑圖」是利物浦雙年展委託製作的，我希望那個對話，尤其是在兩個不同文化、不同區域、不同語言的地方，去把這個連結跟對話關係建立起來。
我盡量把個人性或曖昧不清的部分移開，所以裡面隔開公有跟私有的鐵絲網、工人抗議牌上的文字、罷工線的形式，或者穿越鐵絲網等等意象，都非常白話。我希望它清晰不曖昧，它比較接近當代藝術行動藝術的範疇。
邊緣的積進意義
--我們好像覺得我們很邊緣，但是換另一個角度來說，我們對於周圍其他區域的文化藝術發展是否夠關注，是否投注過足夠的心力？
我覺得我們更忽略作為邊緣的積極意義，就是所謂的邊緣，應該是更自由的，在藝術形式上更激進、更開放、更無限制的。如果我們從積極面去想，如果在台灣有不算差的官方文化資源，有還算富裕的社會所形成的藝術市場、收藏體系，社會有足夠開放的胸襟跟視野的話，我覺得台灣這個地方可以成為世界上很少數的，或是其中一個在文化上敢大膽實驗、嘗試鼓勵最激進的學術，或是所有議題都百無禁忌的一個文化場域。
--現在這時候正好是一個關口，就是不僅僅只是當代藝術的問題，而是我們集體社會要走向哪裡？我們要退回到19世紀末民族國家的概念裏，還是可以超越國家概念，作為一個對他者開放、對所有人開放、願意去對話討論的空間？
--我講去殖民的意思並不是想像中有種純粹的台灣或東方，而要把所有受西方影響的現代化影響消除掉。
正因為我們不依附於單一系統、單一價值，正因為我們願意選擇開放，跟不同的文化學習對話，反而會幫助我們去除掉文化上的宰制關係。
--或許其實從邊緣到中心常常只是態度問題，而不是地理條件，甚至不是政治經濟的條件。
當我們總是不斷強調我們在政治上怎麼弱勢、在經濟上怎麼被邊緣化，用這東西作為邊緣理由，這不僅僅是負面，而且是一種思維上的退縮，所以我覺得我們要問的不是台灣的主體性是什麼，或是它是什麼形象，而應該反過來問，我們決定讓自己多開放？
我們所謂的位置或是台灣藝術家的主體性等等，不是來自於我們規範式的說我們是什麼，因為那只是把自己僵固住，而是要問，我們可以對人類文化提供多少新的意見？它會來自我們願意包容多少他者，可以讓多少其他地方不能被接受的時候、卻可以在台灣被討論，如此才會真正創造一個不斷開放包容的所謂的台灣。
重回「加工廠」
--七年來，這工廠在勞資抗爭後，問題都懸而未決，然後工廠就封起來了，基本上它一直都還是屬於資方的資產。
我在這帶混了很久之後，某一天我想打開那個門來看看。把那個門打開的時候，你突然覺得所有東西都被凝滯在那裡，七年前的月曆，還是七年前的時間，灰塵、甚至裡面很多的物件，你會感覺到那個時空完全凝固在那裡，它有好幾個時間被並置在一起，我覺得有點難去描述。正因為難用言語描述，那對我來講有某種震撼，你會覺得很多時間記憶，包括空氣、氣味、瑣瑣碎碎的東西好像停在那裡，那裡面有巨大的寂靜，可是反過來講它其實也像是一個質問，某種寂靜在質問。
--生活可以告訴你的遠遠超出我們原先預設的，我的方式就是讓那個場景重新發生。
我真的按照那種他們上班的方式去請他們回來工作，中午休息的時候就讓他們休息，吃便當就是吃便當，午睡就是午睡。幾天下來之後，我覺得他們的身體語言、她們的頭髮、場景裡面的線、她們穿針、車衣服的動作，不斷地告訴你那個東西是什麼，那我就只是不斷地回應。
--上了年紀的女工，身上的皺紋肌理臉孔會給你很多答案，讓你不得不去凝視，人的臉孔肢體的複雜性遠超出語言的陳述，僅僅是看著就會告訴我們很多事。我的影像很像靜照，我們有必要認真的看，如果裡面有任何我覺得好的東西其實就是她們本身具有的。
她們會讓你忍不住要這麼專注的看，是因為她們很動人，我覺得就某種意義來講，她們都像是某種英雄人物，或某種值得我們認真注視的人，就像個雕刻。
內化的加工情境
--當我們講一個工廠的時候，其實那個工廠並不只是一個建築物或空間，那其實是一個產業，在這種全球化時代裡面，它會往有更廉價勞動力的地方移動，但是在地的人反而沒有辦法移動。
整個台灣其實都是在一個加工廠情境裡面，那個時代的背景又是冷戰又是戒嚴，又是整個農業要往經濟起飛的階段，我覺得幾乎好幾代人的生命經驗大概都捲在這裡，所以我一直在想說，藝術怎麼去回應你自己的社會現實，自己的生命經驗，甚至是你的當代處境。
--加工業興起，一直到今天產業外移差不多三十年，我覺得這三十年的時間裡面，除了產業、勞工問題之外，對我來講感受特別深的地方就是，整個加工業改變了我們對時間或處理事物的態度。我的意思是說，加工業就是接訂單，有交貨時間，時間到了你就交，那我們只是在做一個產品裡一個很小的部分，我們不知道這個產品怎麼開始被設計，會被銷售到那裡，我們就只在做一個非常小的局部的加工。
它造成我們在時間上或處理事情上一種非常片斷化的習性，我覺得它已經內化到我們的行為模式裡。我們今天看台灣的很多問題，很多事情的不連續感、斷裂感，或者我們好像總是沒有縱深的去思考很多問題，我覺得跟我們集體在這種加工情境裡都有關係。
--我成長經驗很大一部分是跟加工業有關係的，甚至我到二十幾歲的時候都在工廠待過一段時間，所以我的意思是，那就是我們的經驗。
--我不覺得我好像在某種高度去同情弱勢或替弱勢伸張正義，對我來講，它不是在談別人，我就是裡面的一份子，只是說因緣際會，我後來有機會去拍攝這樣的影片，我覺得這個群體裡面至少包括我自己。
我們和他者的聯繫
我們幾代人在這種加工業的情境變化裡面，我覺得這些問題意識可以通過一個拍攝的行動去重新討論。
工廠的勞資問題可能告一個段落，但這個問題還是需要我們繼續討論，我們應該把這個問題繼續擴大，不應該讓它就這樣輕易過去，它對我們來講一定形成了許多影響或者產生了很多意義，我們要去追索這個東西到底是什麼。
--當台灣加工業興起的時候，其實是歐洲很多勞工失業，很多工廠關閉、產業外移的時候，它其實是連鎖性的，就是說六七○年代、我們加工業開始起來的時候，其實就是歐洲勞工大量失業的時候；當我們產業外移的時候，中國大陸、越南更廉價勞動力的地方開始興起，台灣其實是人類集體在資本主義或在資本工廠流動的全球現象裡面所發生的其中的一段。我們必須有把所有東西聯繫起來的視野，就像產業外移或者勞工失業問題，它既是個別值得我們關注的，也是聯繫延伸到整個全球的問題。
加工廠的例子，不是台灣的特例，其實可以說是全球普遍的勞工階級，在不同的歷史階段裡面都會面對到的產業外移的問題，所以對我來講，拍這個工廠就好像在歐洲的另外一個工廠，或者未來中國大陸的工廠等等，其實都是同一個工廠。我覺得我們應該去聯繫看到人與人之間不同區域的人，其實我們的命運是有聯繫性、有共通性的。
--我們至少可以試著去質問另一個問題就是，難道我們沒有更好的經濟模型？或者人是不是有一種更好的生存方式？還是我們任由這些不能移動的勞工、外勞、外籍新娘被迫不斷地往外移動？那在後面支配我們、宰制我們、操控我們的動跟不動的那套政經機制到底是什麼？
「八德」，正視斷裂
--我基本上就是在桃園八德這一帶閒晃，你會看到有一些工廠被閒置或荒廢了，或者因為產業、工廠外移，那個建築物像是廢墟一樣，但是某些地方，可能緊鄰的隔壁，它就整個被拆掉改建成為新的住宅建築物，就是新的工廠等等。這種空間變化幾乎一直在進行，我們站在任何一條街頭，這種城市都不斷轉變，維持在一種臨時的、暫時性的狀態。
--我找的那些臨時工，還有我的朋友，他們主要的工作就是搬家，他們搬來搬去，在不同空間移動，把物件移到另一個空間，但這些空間都不屬於他們。就這樣一個很單純的搬東西的動作，我覺得它都是複雜的，它同時也是個質問，狀似徒勞無功，但是這個徒勞無功同樣映照著我們。
--我們在很多空間裡面隨時都會有很多斷裂感，這大概跟我們的歷史經驗有關係，就是殖民、戒嚴、加工、冷戰，馬上迎接要來的全球化等等，這些外在的東西總是讓我們這社會充滿著各式各樣的不連續跟斷裂，所以當我們在這些空間，主要都是法拍屋的空間裡面游走的時候，那種斷裂感更強，從某個角度來講，這個斷裂感就變成我們的一種生活經驗。
--當我看到這些沒有辦法再連結的電腦，沒有電力的電線等等，這些非常具有聯繫性的東西都沒有辦法聯繫的時候，這些物件其實也會反過來給你啟發，就是正視我們的斷裂，面對我們的斷裂，其實對我來講是某種聯繫。
我們太忽視我們各種斷裂的經驗，我覺得沒有一個東西是無緣無故的，只是我們看得夠不夠久。
擴大與世界的連結
--「繼續中」我拍了三個片段，就是我三個朋友的生活，很明顯的就是討論冷戰後延，我覺得從冷戰一直到後冷戰時代，台灣很多問題的結構是沒有改變的，就是那種絕對的親美，作為美國帝國主義的、像是一種警衛的角色。
--我的朋友他們會走上這種反對美國帝國主義的路，其實是看到美國在做北美自由貿易協定，還有墨西哥的查巴達，所以他們要去聲援他們。那是一種人想要去關懷去理解去連結，這些目的不僅僅只是單純的人道主義，而是我們要去理解這個世界是什麼，即便它距離我們非常遙遠。我覺得這種去理解別人，想去跟別人連結的精神，不是我們簡單用政治上的左翼或右翼可以完全理解。
--像台灣這樣一個地理環境，你長期感受到似乎是被孤立的，是被隔絕的邊緣地區，但是我的意思說，與其陷在這種情境裡面，不如去擴大我們跟別人的聯繫，這些聯繫終究會幫助我們看到自己，或者幫助我們用另一種思維來想我們自己的問題。
--我的朋友他是站在一種我反對、我扺抗，即便我是那麼渺小，但是態度是重要的，那我覺得對我來講，這種態度也是重要的，在這個問題上我們不需要曖昧。
我很難刻意尋找什麼題材，譬如我的朋友他如果不是一個反帝學生，那即便我對這個問題再關切，我很難只是為了回答這個問題而去拍這樣的片子。我覺得人有一種很好的品質，或者是有一種志氣，他會讓你覺得應該去拍了，而不只是單純說失業勞工或美國的反恐戰爭等問題。
--「繼續中」可以被認為是不好或是意識型態先行的作品，甚至也可以被認為是一個時代的作品，但我希望在態度上它是清楚的，所以我不迴避這個問題，我可以用一種更好的方法讓它更藝術，但我寧可它是不藝術的。 |
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