文 / 石瑞仁
蘇孟鴻是學院出身的新世代藝術家，他的近年創作，試圖透過精英文化的角度來觀照通俗文化，並基於知識分子的批判與造反精神，來抨擊媚俗導向的藝術消費文化。這回即將在台北當代藝術館舉行的個展，可說即是從「媚俗」(Kitsch)藝術出發的一個議題性的特展。
媚俗的藝術姿態∕犬儒的抗議心態
由來，媚俗藝術的風行，牽涉到供∕需兩面的對應。也因此，最近的一種說法指出，我們可以從中更明確地區分出「媚俗」和「媚雅」這兩種行為面向。有關「媚俗」，阿諾豪瑟(Arnold Hauser)從精神面釋義：「媚俗是一種虛假的美學意識，一種拙劣的精神發洩。」米蘭‧昆德拉從行動面闡釋：「媚俗是不擇手段討好大眾的一種心態和做法。」準此，「媚俗」一族可用來指稱自抑身段，屈從世俗品味(或根據他們對「世俗品味」的一種想像) 的創作者，他們擅長的就是開發∕製作出一些浮華∕誇飾∕隨俗∕迎俗的藝術。
麥克唐納(Dwight Macdonald)具體指出，媚俗藝術的題材甚廣，從天鵝、好男、好女、好小孩、可愛的動物，到豐盛的花果，都有人為之；趣味也很多樣，原始或學院、天真或矯情、諷刺或說教，都有人供應。看來看去，它們內在的共鳴是：一種銷售的願望；外在的共相是：浮誇、虛假、煽情、膚淺與貪婪的性格。進一步分析媚俗的藝術則會發現，其中的元素安排不是太拙劣就是太取巧，表面的一團和諧，往往是因為裡面根本就沒有不和諧的東西存在！
「媚俗」的藝術，靠著完美的包奘、體貼的姿態和甜蜜的笑容，輕易地投入中產階級的懷抱和生活圈，它們的主要功能，就是滿足中產階級「媚雅」的一種虛榮心理。於此，「媚雅」指的是，藝術的欣賞∕消費者，汲汲追求某種高格調，而不問自己是否消受得了的一種特殊心態。從日常接觸中，我們並不難見證，「媚雅」一族對藝術文化的喜愛，往往是捨本逐末，盲從時尚，和虛情假意的。
反對媚俗藝術、看輕媚雅一族的人指出，藝術應該用努力和虔誠來接近；媚俗的藝術，助長了媚雅一族的被動精神與偷懶心理，嚴重地說，犯了「教唆怠惰」之罪。對此，麥克唐納緩頰的說法是：自古以來，有錢人的特權之一，就是享用華麗艷俗的事物。媚俗的藝術，成為中產階級生活風格及社會心理的一種象徵，本來就是不足為奇的。而莫理斯(Abraham Moles)更開明地認為，讓中產階級的社會，經由媚雅之路通向正典與真經之境，其實是可期待的一件事。這等於正式承認了，不論古代的媚俗藝術或當代的媚俗文化，都隱有一種漸進提昇品味、進階教導藝術的功能。
昆拉德曾調侃地說，媚俗者「為了討好，於是處心積慮了解大眾喜歡什麼，然後再把自己放到一個公約的模式或思潮中，把這種公約模式的愚昧，用美麗的語言和感情喬裝打扮，最後，連自己都會為這種平庸的思想和感情而掉下真心的眼淚。」想想，古代的媚俗畫家如此，當代的大眾流行文化，時興先做「市場調查」，再做產品開發，接著大力宣傳促銷，不正是循著這個說法來發展進行的嗎？
犬儒者的遊藝三部曲
蘇孟鴻的個展，雖說是以「媚俗」藝術為核心，隱約即含涉到了上述的一些議題。此回預定展出的作品，包括【Material Paradise】與【開到荼靡】這兩個精神相關而內容迴異的創作系列。前者以西方文化和社會美學為指涉對象，後者以東方文明和官方美學為演繹基礎。一個直接引用了十七世紀以來流行不衰於西方世界的靜物畫，另一個則間接變造了唐代以降，在宮廷畫院中一直佔有重要席位的東方花鳥畫。從這個展覽中，我們初步可以發現，蘇孟鴻引用或變造古畫，既不是用「新瓶裝舊酒」， 也不是用「舊瓶裝新酒」，因在這兩種情況下，瓶還是瓶，酒還是酒，新舊之間並沒有真正的交涉和互相作用。他試圖創作達成的，是一種能夠自由跨越時空，能夠讓古事和今情相互參照，一種既「談古」也「說今」的藝術。
【Material Paradise】可稱是一個原始概念下延伸發展出來的創作系列，若就展覽機制和形式言，則不妨合視為一件「總體概念」型的空間裝置作品。但見，一些知名和不知名的西洋靜物畫，被藝術家重新複製和引用，被有意的加裝和改造，最後被陳列在一種刻意設定的空間氛圍中展出。而貫串於這些複製品古畫、加裝的事物∕飾物、和展場的空間陳設之間的一種氣質或氣氛，殆就是「浮華」這兩個字了。
仔細端詳，蘇孟鴻引用的西洋靜物畫，內容雖然不一，但是以盛開的花卉為題材，以「媚俗」風格為訴求的居多且最醒目。其中，堪稱西方媚俗繪畫始祖的波仕卡特（Ambrosius the Elder BOSSCHAERT, 1573-1621）的靜物畫即是一個明顯的例子。
我們不妨先瞧瞧這張畫――近乎完全對稱的畫面構圖中，畫家以等量齊觀、公平對待的手法，仔細地畫出各種盛開狀態的花朵，甚至連光線的運用，也是「光明普照」而不分輕重的。基於某個理由，畫家不想理會當時巴洛克畫家對於光影法的新實驗，態度是很明顯的。有趣的是，不僅植物專家可以指出，畫中的花其實分屬於不同的季節和產地，藝術史學者也可以告訴我們，這幅畫中的花卉、蝴蝶與蜜蜂的圖形，曾經重複出現在此畫家(甚至其門徒)的其他作品當中。意思很明白――這類的畫，並不是面對實物直接觀察描繪完成，而是以各種花卉的獨立習作稿為參考而在畫面上組構完成的。
同一圖形的反覆利用，也許是技術上的投機取巧；讓不同季節的花齊聚一堂並同時綻放，反映的倒不是一種無知，而是作為一種有利的訴求――用來滿足世人對於浮華之美的喜愛，和它們所象徵的社會階級∕身分地位∕財富價值的一種想望。
再看蘇孟鴻引用的另一張畫――施沛爾特(Adrian van der SPELT, c.1630-1673)於1658年完成的【有廉布的靜物畫】。
此畫除同樣提供了奢華的內容，賣弄了畫家的技術，也試圖販售一些有趣的典故和話題式的幽默。它利用一種「畫中畫」的視覺錯幻效果來引導興味和話題：質感逼真的簾幕拉向一旁，展露在它後面的，究竟是一群真實的花朵，或是被畫在另一張畫裡面的靜物？畫面的設計安排，遙遙指向希臘時代兩位畫家公開較勁的故事：甲畫家當眾揭開布幕，畫中逼真的水果圖像騙過了飢餓的小鳥而引發鳥兒撲食的反應；乙畫家更厲害，他拒絕甲畫家的要求，不肯拉開蒙在畫板上的廉布卻同時宣告勝利，因為這布幕並非真材實料，而是他畫出來的！施沛爾特這張畫，除了可提供現場的視覺辨證遊戲，除了可關聯到這個歷史典故，感覺中似乎也藉機自我吹噓，把故事中兩個主角的繪畫功力全包攬到個人身上了。這種當時頗受中產階級歡迎而稱為「小惡作劇」(little trickster)的靜物畫，是藝術尋弄花招以達成媚俗目的的另一個見證。
十七世紀的歐洲，中產階級的影響力日增，他們在原有的宮廷和貴族體系之外，形成了一個新興的藝術消費族群。好處是，藝術有了新的贊助者；壞處是，藝術開始出現了「媚俗」的物種。二十一世紀的台北，蘇孟鴻重新引用BOSSCHAERT, HEDA, SPELT等十七世紀媚俗派畫家的靜物畫，觀其目的，一是以借屍還魂的方式，透過複製品或印刷物，再現「藝術變節」的一些歷史情節；二是為「正經」的藝術站台――例如，借用林布蘭特同時期留下的靜物畫作為參照，點出藝術史的篩檢原則與藝術市場的供需法則並不相干的概念。有趣的是，林布蘭特畫的【剝開的牛】，夾在眾多美麗非「常」、花香「似」溢的靜物畫中，至少可以讀出兩種意圖：一則暗示不願媚俗的畫家，殆只能為藝術犧牲；二來透過林布蘭特所畫「民生市場」中真實而有張力的靜物畫，來砰擊當時「藝術市場」中浮華不實的另一種靜物畫。
蘇孟鴻的第三個目的，也是【Material Paradise】系列最自發自主的部分，就是透過「來料加工」和「符號轉義」的手法，讓自己「卯進去」上述的歷史文本中，發展出一種「戲耍前人」的顛覆遊戲。例如，在波仕卡特等人的花卉畫上面加裝一個透明的罩杯，裝入一種尺寸更巨大，型態更豐滿的立體人造花，使之和畫中花展開「超級比一比」的作秀和作戰。不難想像，讓機器量產、大眾導向、廉價易得的人造假花，混跡在手工精繪、中產品味、階級意識的古畫中，蘇孟鴻要的不是「不倫不類」，而是凸顯「物以類聚」，是同時開「五十步與一百步」的玩笑。古畫與今物，兩者皆是擬真，同時也都造假。一個點出媚俗藝術的源頭，一個代表媚俗文化的現況。前者強調的是原汁原味，如假包換；後者主張的是物美價廉，高貴不貴。兩者都與美感的追求或品味的表現有關，較不同的是，中產階級乃有意的附庸風雅，是一種自命不俗的文化追求；而消費大眾殆只是無主見地被灌輸、催眠和終於接受。
古代媚俗畫家虛構四季好花同開的景觀，好像超越了自然原則，打破了時間限制。現代商人研發生產的塑膠∕緞帶花，不論造型、質感或量感、好像更直接展現了永不凋謝的實力。在一個紅艷浪漫的展示空間中，在一種金箔鑲邊的美美畫框中，蘇孟鴻把這兩種媚俗物強迫「送做堆」，大有讓它們「肝膽相照」和「窩裡鬥」的雙層意味。
蘇孟鴻自言：「我嘗試以拜物狂的方式來解放拜物狂！」這是就表現手法而言，若就當中的批判策略來看，則分明是走現代「犬儒主義」的一條路線。當代文化批評者指出，犬儒主義者的雙重性格是：一方面玩世不恭、憤世疾俗；另一方面卻又委屈求全和接受現實。而犬儒主義的藝術家最大的本事就是――借用徐賁對大眾犬儒主義的看法――把他們對於傳統與現實的不滿轉化為「不拒絕的理解，不反抗的清醒和不認同的接受。」事情相當明顯，蘇孟鴻諧仿∕媒合早期的中產階級藝術和當代的流行文化，其實是為了伸張精英思維的合理性和當代藝術的批判性！而這樣的創作路線多少也反映了，台灣的當代青年藝術家「越學院越犬儒」的一種新現象。
開到荼靡花事了
相較於已透過多次展覽而完整呈現創作意念的「物化樂園」系列，【開到荼靡】應算是蘇孟鴻最新的一批作品，而此次當代館的展出，許是這個系列較完整齊全的一次呈現，或正式宣告系列完成的一種儀式。
荼靡被視為是春天花季的壓軸好花，「開到荼靡花事了」，則是典出自紅樓夢的一句名言。蘇孟鴻的【開到荼靡】，以中國傳統的花鳥畫為意念揮灑的對象，一方面延伸了【Material Paradise】的犬儒精神，一方面試圖轉換文化觀察的角度和戲弄前人的遊戲方式。其中戲法究竟如何，仍然有待見證，於此，且就其內容元素和創作意念做一初步闡釋。
由唐至宋，中國的花鳥畫從面對自然的寫生，發展到天人合一、形意兼備的藝術高峰；明清之後，藝術變成了師古與摹古的天下，而花鳥畫也質變成一種無機重複的圖式生產。在中國的傳統藝術當中，花鳥畫照說是社會化潛力最強，最具有創作發展和應用空間的一個畫種，但睽之於當代的台灣社會，它幾已淪為純中菜餐廳裡的一種壁面裝飾材料了。這種殘酷的事實，往往讓人納悶：一個民族的藝術文化，發展到經典高峰之後，是不是就像荼靡開花一樣，可以宣告「三春已盡，此後更無花」了？
也許是基於對這種「藝術危機」的體認，在【開到荼靡】這個創作系列中，蘇孟鴻試圖將中國傳統的花鳥畫改造成一種艷俗浮誇的視覺圖像；或用立體裝置的方式，將它們變成一種更感官訴求的文化符號。表面上，這是把代表貴族與文人品味的古代名畫，重新推銷給當代社會大眾的一種媚俗策略；意底下又似乎用來點出，中國藝術的衰落，情況剛好與西方相反，不是導因於媚俗的潮流作祟，而是因為文人的介入和過度主導，缺少了讓藝術自由發展和流向社會的一種機制；我們知道，中國古代的「正派」藝術家雖不屑於「媚俗」之舉，民間藝術卻一直有一種「媚雅」的風氣，但兩者之間的關係，始終是相當疏離的。或許，蘇孟鴻調戲古人的藝術行為底下，有縮短這兩方距離的一種意涵；或許，在他的主觀想法中，藝術家偶而「媚俗」一下，對挽救傳統封建的中國藝術道統，反而是有所幫助的。
一般認為，前衛藝術和媚俗藝術，是兩極對立，不相為謀的。但卡林內舒(Matei Calinescu)已經點出了，現代主義、前衛藝術、頹廢主義、媚俗主義，和後現代主義，其實只是現代性(Modernity)的五種變貌罷了。從蘇孟鴻的展覽也可以看出，前衛和媚俗其實只有一線之隔，而他那「犬儒主義」式的文化態度，和「拿來主義」式的觀念手法，亦可說是後現代理論的一種藝術實踐。就議題的延伸度看來，他的批判策略是意在「博」擊的，蓋不論【Material Paradise】或【開到荼靡】系列，都同時指涉到一種藝術的風格類型，一個藝術的消費階層，一種特殊的藝術產業，和一種藝術衰微的處境。表面看來，他好像徹底放棄了「原創藝術的開發與製作」 而加強了「現成符號的利用和處理」，事實上，正如魯迅在一九三○年代提出的主張：「没有拿來的，人不能自成為新人；没有拿來的，文藝不能自成為新文藝。」他挪用現成物與收編傳統符號，顯是為了要增生∕變造它們原有的符號義。而這種「四處張羅」的藝術表現，也明白地向我們宣示――拋開手藝，是為了放大眼界和凸顯思想；告別象牙塔或閉門造車式的創作，是為了重新思考藝術與社會的對話關係。明乎此，就可以看出他的展覽中，表面甜雅媚俗、入眼即白、入口即化的各種圖像和物件，其實是甜中帶澀，充滿挑釁意味和提問性格的。它們正如荷蘭早期稱為Vanitas Still-life的高階靜物畫一般，強迫觀者反覆地去思考一些本質的問題，諸如：美麗與死亡的距離為什麼那麼近？完滿與空虛的感覺，為什麼那麼像？人生既然那麼無常，我們又為何那麼需要藝術？ |
