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64種愛的欲言和一種辨位聽音的策展機制
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文 / 石瑞仁
身為台灣最元老級的藝術替代空間，「伊通公園」的基本班底雖不過二十來人，在長達十五年的營運過程中，「伊通人」以一種隨緣的態度，和中外藝術界人士往來交流，即使不是也無意成為一個正式的畫會組織，卻無礙於被當成一個重量級的藝術團體來看待；而坐落於伊通街的基地空間，經過幾度變身之後，展場雖亦擺脫不了迷你格局，卻每能彰顯出「山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈」的場所精神和座標意義。原因正在於，伊通歷年的展覽，不論是聯展或個展，一向被認為頗有「看頭」，它們雖不盡然掌握或呼應了整個時代的趨勢，但是展出的內容實相當多樣，展覽的形式也體現了自主求變的特質。個人的觀察是，這些年來，伊通人除了自我織結出台灣當代藝術創作的動態互聯網，隱約已建構了一個以現代文化、都會經驗與藝術觀念為核心的展覽面向和美學譜系。
九零年初，「伊通公園」與「二號公寓」被視為北台灣最具活力的兩個藝術替代空間。相對於「二號」成員的向心力特高，南征北討、積極串聯、好為論述的作風，「伊通」的藝術家則被認為有一種頹廢閒散、守株待兔，以不變應萬變的團體性格；沒想到的是，二號公寓搬了幾次家，衝刺一陣之後，竟然就走入了歷史；而伊通諸子留駐在公園旁慢跑，反而一路走到了今天。事實是，這些年來，伊通步步為營，除了持續推出自家老將的展覽，對藝壇新人的識拔與招引也時有所見。它不僅成為台灣當代藝術的一個重量舞台和常態視窗，本身更形同一個人氣的磁場，早已是藝術家聚會聯誼、跨界交流、國外內策展人蒐集資料、會見藝術家的重要據點了。
對藝術家來說，在伊通辦個展，毋寧是場很正經嚴肅的創作發表會，能不能得到成員藝術家的認同與喝采，比起是否得到外界的關愛，似乎更受到當事人在意。這裡的成員，雖然沒有正襟危坐式的對話機制，對於藝術創作的甄別與展覽水平的認定，毋寧是有相當程度之默契的。話雖如此，如果是參加伊通的創作聯展，縱使也免不了有一丁點「鬥陣較勁」的味道，卻往往是比較輕鬆愉悅的一種互動經驗。日前，伊通公園配合國藝會的後SARS藝術振興計畫，而特別規劃的「64種愛的欲言─在SARS漫延的年代」，性格上即很貼近往年在歲末時自辦的小型作品大聯展。
回顧伊通過去的歲末聯展，通常會定個聚焦的主題，並擴大邀請有過往來的國內外藝術家共襄盛舉，而因為參展人數增多，以迷你型作品為主，就成了一種變通之計。幾年下來，此類迷你作品大聯展不僅成為伊通獨特的跨年儀式，也兼有了聯誼、賀歲、酬賓、籌措營運經費等多重的功能意義。這回的「愛的欲言」展，雖然主題特具社會性和議題味，參展作品中也有不少是為了叩題而專程製作的，但展覽的整體構設與氣氛呈現，毋寧還是很活潑自由、令人感覺相當無拘自在的。
「愛的欲言」展由陳慧嶠擔剛策劃和執行，主題構想，參考了已故藏傳佛教高僧更敦群培(Gedün Chöpel, 1905-1951)所寫的「西藏慾經」(Tibetan Arts of Love)，而參展人數設定為64人，也是刻意以此一數目的藝術家和作品，來對應「慾經」中所闡述的64種性愛藝術。針對這個展覽主題，我們不妨先看看一個伊通女子和一位西藏奇僧之間的閱歷思考是如何平行對位的。要之，更敦群培從博覽群籍和親身體驗中，肯定情慾之流露為天經，篤信性事之追求為地義，進而考證和論述古來做愛的各種方法，並把性當成提升精神、健全肉體的一種藝術來推廣；而陳慧嶠則是根據多年來的通察和身為創作者的自覺，把藝術家與創作媒材之間的長程廝磨與日夜纏綿，以及為了表達心念、情感而做的各種藝術語言推敲，擬想為人生中另一種「愛的欲言」的真誠表現。我們既知，在西藏政教合一的封閉社會中，更敦群培用知識探索的態度、藝術審美的眼光和通俗教育的手法來突破佛教所禁忌的性，「慾經」的寫作，與其說是個人膽識和氣魄的表現，不如說是為了甦醒佛教徒禁慾、保守、禁錮的思想和心靈；是為了將神聖化的宗教還原到一個更符合現實原則與人情需要的基礎之上。那麼，「愛的欲言」展之策畫，或許也有讓伊通人將長期以來追求「高藝術」的心思和眼光，暫時拉回到現實人生與社會議題的一種用意吧。
一個美術展覽的規劃，縱使主題方向是明確的，又即便所有的參展作品都是由策展人親自挑選出來的，最終展出的面貌，仍不見得是完全符合策展論述邏輯或能夠彰顯主題意涵的。而如果展覽的主題只是作為一種導引，並率由藝術家自行解題送件，那麼展覽的「名」與「實」之間存在的差距，往往也就更大了。「愛的欲言」展也難免這種現象，原因是參展者不一定知道更敦群培的事跡和論點，而即使知道的，也不一定就有心或能夠具體呼應策展人的想法。因而，要從主題切入去觀賞這回展出的作品，當然是存在相當困難度的。
從多年的辦展經驗中，陳慧嶠本人殆已預見這個情形的發生，因而在策展話語中留下了這麼一段緩衝解套的說法：
在SARS漫延的時刻，偏見的刺是唯一的病根。「64種愛的欲言」──透過64位藝術家表達喜樂之最，不只是一再重複使人迷戀的情慾狀態，而是讓所有穩定的和變動不居的事物，滾入一個狀態中，顯露那隱藏在一切現象底下的根本。以非命題式的陳述，以非概念式的推敲，透過不執著的心，在SARS漫延的時刻，去轉化和關懷你我他。
我們可以理解，「愛」是一個抽象而極大的命題，對於善美價值的歌頌是愛的一種行動，對於幽暗事物的揭露與批判，又何嘗不是愛的另一種表現。同理，藝術家用作品表達的「喜樂之最」，也不必然是將字面義圖像化的一種作法，因而，要在參展的作品中，尋找喜樂導向的圖像內容，也很可能是無濟於事的。個人覺得，如果先不執著於命題和個別作品的呼應性，而回到一個實際的層面來看待這個展覽，反而較能體會策畫的精神特質，並發現這個展覽可能的旨趣所在。
於此，不妨先提出一個技術兼美學的問題──在伊通這個面積不超過四十坪的展覽場中，要如何處理和呈現一個包含了六十四位藝術家作品的展覽？我們已知的是，這回主辦人雖限定作品長寬不超過六十公分，實際參展的作品中，也有些小得比規定還要「客氣」許多，但我們仍不難想像，如果應用平常的佈展思維，將平面畫作一路排掛，讓立體作品都站上檯面：或準用官方常見的鄉愿原則──讓所有參展品「條件公平」地展出，那麼伊通的空間勢必是不夠用的，而引發參展人計較的事也可能是無法避免的。其次，這六十四件作品的配置，如果不能訴諸某種邏輯的原則或基於整體美學效果的理由，熱鬧之餘，只怕會給人一團混亂之感。所幸的是，這些問題似乎都被預想過了，而主辦人運籌解題的方案，也可說是相當聰慧的。
這回，從二樓入口室開始，不僅作品的陳列打破了整齊或規則的思維，展品的配置也隱存了一種連結敘述的機制。例如，進門第一個牆面的幾件影像類作品中，李小鏡面容圓滿的佛性人物，陳界仁陰冷地道中的殘障族群，和陳建北匆匆略影的街頭民眾，直截地共構出了眾生的不同變貌；而朱嘉樺的「祥龍圖」，因明顯是一種民族與文化的專有圖騰，耀武飛揚在這面牆正中央之同時，將週遭眾生相鎖定在一個特定族群的指涉義也奇趣地產生了。左邊牆面，蕭勤和曲德義的畫，若說是對宇宙超自然力的一種想像書寫，則夏陽的「餓虎撲羊」和侯俊明畫在災情報導新聞上的「一人落水失蹤」，明顯是對人間不平之事的一種具體描述。感覺上，這種因為對照、連結而可能的解讀機制，似乎已漫延到同室其他的作品。例如，把黎志文另類土地廟式的雕塑視為整個空間的中心座標，它除了可和前方司徒強的傷亡式作品，形成祭壇與供物的一種呼應關係，若和背後陳世明符籙化的書法，乃至於楊茂林、涂維政兩人自製的神像相互唱和，則很能凸顯出整個空間的宗教儀場氛圍，和神與人的參照關係。就此，我們可以發現，宗教與人生，也許不是每件作品原創思考的重點，但在策展者的思維和運籌之下，這些作品被當成建構一個儀場空間的元素來運用，而且以一種大包裹的方式來呼應展覽主題。這是觀賞此展時，極為關鍵而不宜漏失的的一個切入點。
陳慧嶠將展品大分為一些群落，並讓它們在空間中形成對話關係與連結機制的做法，從三樓的展場佈置中，仍可瞧出不少端倪。樓梯入口的牆邊，錯落有緻地張掛了九幅風格不一，大小有別的平面繪畫。別有趣味的是，這些畫作像下行的音階一般，從眼睛的高度一路往下飄落，而把郭維國低頭斜視的自畫像，放在右下方接近地板的位置，並藉著畫中人的睥睨的眼神，將觀賞線指向對角的另一群影像類與裝置作品，可說下了一招妙棋。在我看來，這個幽默的小措施，在隔離措施中創造了一種連線機制，內中透露的也正是，策展人讓「道不同不相為謀」的作品涵納在一個展覽架構中的不傳心法。
三樓內側牆面，以右重左輕的佈局，展出了電腦合成影像為主的一個作品群落；其中大部分是我們熟悉的舊作，但因一種新的關係構成，也產生了一些新的觀賞趣涵。張耿豪的「雙生仔」，穿戴著樂高積木作成的武裝，小孩玩大車的天真模樣，讓人不禁聯想到烏且羅(Ucello)筆下，好像逗著暴龍玩遊戲的聖喬治。把兩位小武士視為一個虛擬的降魔除妖故事的主角，在他們的背後，不論是袁廣鳴的西門町或劉中興疊床架屋的Pamartre，均已化為空無一人的白晝鬼城，而在他們前方的吳天章作品中，浮現的卻是一個從幻影轉為實體的妖魔化人種…類此，作品本是各自獨立的，在策展者有意無意的匹配與安排之後，觀者可自行創意連結的可能性，卻已經大幅增加了。
對某些人來說，觀賞這種集結了眾多小品與私房作的藝術展覽，單單以看熱鬧的心情來溜覽，敢情已足夠讓人喜樂了。也因此，某些人可能不贊同透過一種聯看機制或找尋故事的方式，來拉攏作品的關係，甚或編織作品之間原本不存在的對話情節。對此，我想補充說明的是，上文因篇幅有限而未觸及全體的作品描述，之所以特別從作品的空間對位關係來聯讀某些作品，並不是出於一種「唱低調」的主張或策略，而是從陳慧嶠因「不執著之心」而運作出的展出成果中看到了，在創作不失節不變焦的前提下，讓藝術的觀賞者，也有採取主動和加入意義生產的大好機會，這也正是伊通歷來的展覽較力猶未逮，因而最值得大書特寫的。 |
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