文 / 石瑞仁
伊通的「磁性書寫」展，集結了出身於台／港／中三個地區，生活在歐／美／亞不同城市的八十餘位華人藝術家的迷你作品。此次參展名單，可說是眾星雲集，展出的作品雖然尺幅特小，就質量言之，仍不妨是通觀、比較和了解華人當代藝術現貌的一個良好機會。以伊通有限的空間格局和人力資源來說，辦理這類的展覽，頗有人小志氣高的意味，其精神是很值得欽佩的。
此次的展題訂為「磁性書寫」，顯是有意呼應當代科文的一個藝術命題。歷來，我們的習慣認知是：藝術的內容，不論是經驗的再現，心思的記錄，或純然的想像與創造，都需要技術與才情的結合;而在結合之際，則需要適當的載體，和一種有效的書寫方式。另一方面，所有的藝術書寫，不論是旨在自我實現與檢驗，或抱著與人溝通的社會目的，則需要有一個可供呈現的空間或傳播的管道。準此，觀賞這個「磁性書寫」展，我們也不妨藉機省視兩個重點：其一是，在科技掛帥的時代，藝術繼續做為一種「文明書寫工具」的存在價值；其二是，在伊通這種小格局的替代空間，辦理「大拜拜」型展覽的積極意義。
當代藝術：磁性書寫的先驅
藝術，是歷史最悠久，是既原始又文明的一種書寫方式。原始，是因為它老是從個人出發，老是從「混沌」或「零」開始；文明，是因為它一直目光向前，一直有向無窮處試探的欲望，和尋找新生，開拓新面目的衝動。自有人類以來，因為表意／傳播的需要，藝術的書寫就已被發展出現。及至文字的發明，咸認是人類思想／傳播史的第一次大革命。有趣的是，藝術的書寫並未因文字的出現而衰落，反而更顯現其在視覺傳播上的工具價值，和本身可以做為一種審美對象的特殊意義。事實上，藝術書寫的完成物，早被人們當成一種自具意義和價值的實物來珍待，而不只是人之思想／情感／意念的一種代理符號罷了。
現在，科學家把我們帶入了電子傳播／磁性書寫的時代。許多人認為，「磁性書寫」可能是繼文字之後，影響人類最深遠的另一個「書寫的革命」。於此，最值得注意的是，磁性書寫的技術，由早期的類比模式進展到現今的數位科技，已經使得歷來有別的各種書寫形式──包括圖象、影像、聲音、文字…等等，不但可以在同一個界面上進行作業和整合，並且可以在不同的作業平台上相互交換。與此同樣具有革命性意涵的是，在傳播技術上，由於網際網路的形成，所有以磁性書寫的方式完成的作品，現在不但可以傳播的更快更遠，不但可以同時在世界各地出現，而且可以「原神原貌」的重現。這個來自科技領域的發展事實，不但把我們的日常生活空間擴大到無限，也在人和人之間，開拓出了無限的關聯通道；在藝術的領域中，「磁性書寫」的概念必將會引發一些新思維的浪潮，這是可以肯定的；但是，它是否會導致藝術書寫的重大變革，其實是有待我們加以觀察的。
於此，我想指出的是，科技的「磁性書寫」或許正告了文明新時代的來臨，若論它所揭櫫的跨媒材／跨界面／跨平台的概念，其實在藝術的領域中，早已經被實驗多年了。例如，在五零年代美國藝術家羅森伯的複合媒體繪畫中，我們就已看到，把傳統的畫布發展成一種超級平台(Super-platform)的企圖和觀念；再以近十年的台灣藝壇為例，我們亦不難發現類似的觀念及行動──許多當代藝術家也已跳出了傳統的藝術界別，在創作中，或是自由地使用聲音、圖象、影像和實物等各種材料，或是自在地混用平面，立體或空間性的書寫方式。在此，我們甚至可以說，當代藝術與傳統藝術的最大差別就是，它不喜歡「安份」，也不太「務本」，它經常從超界面(hiper-interface)的心思出發，喜歡嚐試跨界面(trans-interface)的行動，而最終完成的藝術成果，也往往是帶有超文本(Hiper-text)性格的。
準此，我覺得「磁性書寫」展的基本精神，並不在於它是否展現了多少藝術家對於此一命題的觀點與詮釋，或對此一新新書寫方式的技術性回應。做為一個大型聯展，它的操作意義應該是，邀請藝術家提供一種較具「實驗書寫」意味的「私房作品」參展，讓我們重新注意到了，藝術創作的基本課題之一就是超越現狀──為此，許多藝術家私下可能隨時在做一些創作實驗，這些實驗可能是隨興的，可能是毫無系統的，可能也有些胡思亂想或趕「時髦」的成份，總之它是我們平常所看不到的另一種「創作事實」。我們如果承認它們正是探求藝術新書寫的一種過程產物，那麼找機會讓它們一起出來亮亮相──就像這個具體而微的「大拜拜」展，應該是某些積極的意義可以提煉的。
磁性空間—進念的壓縮
以伊通小小的空間，要呈現近九十位藝術家的作品，除非展品經過「壓縮」，顯然是不太可能的。對此，伊通倒是很有概念，也很有經驗──記得幾年以前，它即曾經以很短的作業時間，在資源非常拮据的狀況下，主辦過一次相當成功的國際郵件藝術展(Mail Art)。這次的「磁性書寫」展，就運作層面看，也是上回郵件藝術展的技術延伸──參展的藝術家人數，希望以量取勝；參展的作品，則限定在一定的規格(A4尺寸)之下；送件方式，以郵遞為原則；實際展覽時，則是將所有作品統一裝潢，以間格整齊的方式排列展出。這樣的安排，也許使得展覽場充滿了「量販店」的空間氣氛，或造成了「大拜拜」的感覺，但是，它試圖在有限的空間中展現一些量化的事實，試圖以「檔案壓縮」的類似概念來顯現「藝術乃異術」的事實，此中的用心與機趣，毋寧是更值得我們識讀的。
從質的觀察來談這次的展覽，或許可以借用時下各種書寫軟體的一些用語和概念，把展出的作品做一個簡單的區分：
第一類 袖珍完整版：意思是，參展的作品，雖然經過減量與壓縮的處理，質卻沒有甚麼「質衰變」的現象，它們除了具體而微的反映了作者的創作力度與風貌，本身也因有相當完整的演出，顯現了作者不以物小而輕率為之的創作態度。屬於此類之例，包括了姚瑞中、于彭、王俊傑、林明弘、陳順築、黃銘哲、陳幸婉、黃宏德、謝鴻均、楊頡蒼、莊普、谷文達、許自貴、李明維、陳張莉、劉世芬、薛保瑕、盧明德、徐冰等人的作品。從中，我們不只看到已經熟悉的一種個人風格或手跡式符號，也看到了一種自我延伸的努力。
第二類 搶鮮試用版：這類作品，可能我們一時覺得樣相有點陌生，因為作品和作者之間的關聯，似不太容易直接端詳出來。它們最令人感到興趣之處是，隱約透露出了那些藝術家正利用甚麼新招式在研探創作新徑的一絲絲訊息。此展可以算是此類的例子，包括王德瑜、楊茂林、侯俊明、連建興、曲德義、黎志文、鄭在東、范姜明道等人的作品。
第三類 珍藏秘笈版：此類作品，指的是在其他正式的展出場合中，不太容易出現遠原創素描及構想草圖。這回展出的，如吳天章、蔡國強、林文強、葉竹盛、楊世芝、李銘盛、徐瑞憲、陶亞倫、郭娟秋、陳正勳、曾清揚、陳慧嶠、袁廣鳴、夏陽、游正烽、許拯人、彭弘智等人的作品，都可歸為此類。它們是藝術家記錄其心思與想像的第一度書寫，可能是很粗簡，但也是最很純真性格的。日本人把這類的構想素描視為「藝術家的身份證」，想來是不無道理的。
第四類 科學應用版：這類作品，或直接探觸科技新媒體的藝術表現性，或是把電腦當成圖像處理的一種替代界面。屬於此類的，包括何兆基、陳建北、朱嘉樺、韓湘寧、王俊傑、林書民、楊茂林、黃文浩、鄭淑麗、梅丁衍、顧世勇、湯皇珍、李民中等人的作品。嚴格說來，在此次展出中，這類作品最具有「主題意識」，也最能夠呼應「磁性書寫」的字義觀念。但是，一般人期之於藝術的溫暖的手工質感，在這裡已完全被冰冷的輸出／列印機器取代了。這到底會是另一種藝術特色的形成，或是一個傳統藝術本色的消失，恐怕就有待人們去自行判斷了。
伊通的磁場性格
接著，我們不妨從量的角度，檢討一下伊通籌辦此展的角色意義。伊通成立於1989年前後，堪稱是台灣最元老的一個另類藝術空間。近十年來，它在官方體制和畫廊系統之外，充份發揮了「替代空間」的角色意義。提到替代空間，過去大家習於用「邊緣性格」和「反主流意識」來加以看待，這次的展覽，剛好提供了另一種觀察思考的角度。我認為，對許多創作者而言，像伊通這樣的替代空間，真正的存在價值就是做為一個「藝術的自然磁場」，它所擁有的，與其說是一種「聚眾喧譁」的力量(這是辦大拜拜最需要的)，不如說是一種真實無華的吸引力。如果說官方藝文體制提供的是一種聲名的誘惑，藝術市場提供的是一種利益的斬穫，伊通所能提供給藝術家的，首先殆只是一種「賓至如歸」的自在感覺吧。
常聽人說，藝術界是一盤散沙，果真如此，伊通的角色和功能，就更像是一座磁場了──許多散沙，陸續沾附到這個空間以後，就變成了一些活性的鐵粉，相互之間也有了能量交換的願力。揆諸事實，十年來曾在伊通進出／展演的藝術家，幾可用「難計其數」來加以形容，他們雖構不成(或根本就不想構成)一個正式的同儕團體，彼此之間的凝聚力，卻是不難被驗證的。以這次展覽為例──一個小小的舞台，沒有甚麼耀眼的燈光，沒有甚麼有利的誘因，單靠一個簡單有趣的藝術命題，竟能招徠近九十位台／港／中藝術家送件參展。伊通的磁場性格，從諸多藝術家的行動響應中，已可看出一般了。
如果說，展覽活動是一種社會性的書寫行為，展出的空間，殆就是這個書寫活動的載體了。從這個論點衡量，伊通做為一種藝術書寫的空間載體，它和美術館之有所不同，它和商業畫廊的最大差異，就在於它比後兩者更具有「磁片」的性格和重複錄寫能力──它的容量雖然有限，卻允許不斷的被寫入和讀出，並允許各種不同的書寫方式和書寫實驗。於此，我們不能忽視的一項事實是，在此地美術館與畫廊中看到的一些藝術書寫方式的變革，有很多是率先在伊通這類的替代空間中進行試寫的。根據我的觀察，台灣當代藝術的發展，不論是「量變」或「質變」，替代空間以低容量／高轉速的運作方式所發揮的先導機能，實在是不宜被低估或忽視的。
伊通既不是藝術的廟堂，也不是藝術的市場，而只是一個擁有自然引力的藝術磁場，我想，它所籌辦的任何「大拜拜」型展覽，其中的「量」所展現的意義，是可以被細緻地思考和更公平看待的。 |
