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藝術在那裡？─伊通藝術家們的一次（只有這一次）故意令人失望的展覽
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文 / 徐文瑞
看過伊通的藝術家這一次在北美館的展覽，大部份的觀眾都應該覺得失望透頂。這是正確的反應，因為這不僅是這些藝術家的預期，而且是他們故意安排的效果。本文作者對於撰寫這篇文章躊躇再三，因為如果我很成功地把失望的由來解釋清楚了，觀眾就可以瞭解這展覽中的深意，疑惑盡釋，失望也煙消雲散，那豈不違背了這些藝術家們的「故意」？可是，如果沒有人出來解釋為什麼這些藝術家故意令人失望，以致於觀眾在失望之餘，也只有失望，那麼，這些藝術家豈不真被冤枉了？我只希望這些藝術家們只有這一次故意令人失望透頂，所以，我只需要解釋一次，絕無僅有的這一次。
我的解釋將分別針對主要的三種觀眾和他們的失望。
第一，看不懂，霧煞煞的失望。這一類觀眾可能不常造訪展示現代藝術的美術館，對於美術館的許多功能無甚了了，或美術館應該展出什麼東西，也沒什麼定見。總之，假日休閒、無聊好奇、一時興起的文化素養、兒女學校交代的功課、曠世戀情或逢場作戲的邂逅…等等，都可能是把這類觀眾帶進美術館的動機。對於美術館展覽的作品，除了那些把狗畫得很像狗，老虎畫得很像老虎的一些物件之外，他們覺得霧煞煞的東西很多，例如抽象畫、極簡的雕塑和其他有的沒的裝置，不獨伊通的作品而已。如果這一類觀眾湊巧讀到這一篇文章，那麼，不僅本文作者感到慶幸，台北美術館更會由衷感激。但是，這不表示這類觀眾對藝術毫無概念。事實正好相反。假設他們沒有被那些不懂的東西嚇退，而保持鎮定，動一動大腦，那麼，他們在試圖瞭解眼前的物件時，會自動將它和日常生活中具有特定目的的物件互相比較，藉以降低它的陌生程度，同時又相信美術館物件應該不同於日常生活物件，藉以確立美術館存在的目的：展示那些超乎日常生活目的性的東西，儘管這超出的部份到底是什麼，大家眾說紛紜。
伊通這次所展出的物件，絕大部份都是從日常生活搬進美術館的現成物，不僅肉眼看不出藝術家的任何「加工」，實際上也沒有。第一類觀眾之所以失望，主要是因為他們發現大腦被卡住了，這些物件和相關的活動（例如購買販賣機的報紙、可口可樂等）一點點陌生感也沒有，他們習慣性的比較對照，完全無法運作，因為根本毫不需要比較。就這一點而言，這種毫無加工的現成物迥然不同於抽象畫、極簡雕塑等可以經由比較來降低陌生程度的物件。或者說，他們還是做了比較對照，可是結果卻沒有提高它們的熟悉程度，事實上，反而增加了它們的陌生程度，這種陌生是他們在美術館牆外面對同樣這些物件和活動時所無法感受到的。橘過了淮水就變成枳，無論在外表上、生物學上、化學上，橘和枳都一模一樣，因此，它們只是方言的不同而已。但不同的方言意味著不同的語言遊戲，橘和枳的比較就產生了陌生感。美術館的圍牆就像淮水一樣，日常的東西進了美術館這個方言，便改稱為「藝術品」。所以，這種失望，既可以讓人在陌生感中重新體驗日常生活中熟悉陳腐的事物和活動，也可以激發失望者，重新思索造成陌生感的那一道圍牆的意義，以及「藝術品」的謎樣性格。
第二，看不到藝術品的失望。如果說第一類觀眾對「藝術品」的瞭解是抽象的，那麼，第二類觀眾的瞭解則比較具體。他們可能是美術館的常客；如果他們旅行的話，他們也會特地安排參觀各地的美術展覽。除了參觀之外，他們也可能從報章雜誌、學校課堂、藝術書籍、演講交談等管道接觸到藝術。對他們而言，存在於日常生活領域之外或之上的「藝術」，乃是提高生活品質的一個重要元素。而藝術品之所以能夠提高生活品質，是因為各式各樣的藝術品都具有一些美感特質，例如平衡、對稱、顏色和線條的細膩或粗獷、藝術家個人獨特的風格等。這些美感特質可以用來定義一個東西是不是藝術品，使藝術品不同於並高於日常生活的物品，而且讓藝術品能夠擁有「不可思議的」市場價格。這種藝術觀念可以應用到任何藝術品，東方的、西方的、古代的、現代的等等。
第二類觀眾之所以失望，主要是因為他們無法在這些作品中找到他們所熟悉的美感特質，更難以想像這些現成品如何變成擁有「不可思議的」價格。首先，根據他們所知道的現代藝術，如果從形式的或視覺的角度看不出這些現成品的藝術性，那麼藝術家的個人風格應該可以變成藝術品的成功要素。但伊通藝術家在此卻想瓦解這種思考背後隱藏的藝術被商品化的傾向。 「反商品化」不僅意味著避免呈現出大眾接受的「美感品味」，而且還要反任何可能的商品賣點。例如，「反商品化」在過去可以被解讀為「回歸藝術家的個體性」，可是，不論過去的「天才」崇拜或現在的「個人風格」，都是藝術市場的賣點之一，因此，更徹底的「反商品化」，一個辦法就是以集體創作方式呈現「最低限的個體性」，或以過度現成，甚至過分模仿的方式，取消「原創性」。其次，可商品化的藝術觀念背後，還隱藏著藝術家和一般人的分別。伊通展覽中另一個美學意圖，就是要進行藝術的民主化，打破藝術家（不論集體或個人）與一般人（尤其製造工人）之間的分野。如果說藝術家杜象和普普的藝術使任何東西都可以就是藝術品，那麼，下一步就是德國藝術家波伊斯的宣言：不僅人人都可以成為藝術家，而且人人當下就是藝術家。而如果每一個人都是藝術家，那麼，在某種意義上，美術館和街頭、商店、工廠、住家等的分別就消失了。針對這一點，伊通特別宣稱，這次的作品不會像許多普普藝術一樣，現成物進入美術館之後，搖身一變，又進入了收藏家的手中；這次的作品在展覽完畢之後，都會回到它們在日常生活中的崗位上。
最後，美術館之所以能夠擔任藝術品的公共認證機構，原因之一是美術館的展覽不允許任何商業的交易，作品在展覽期間不得涉及買賣。美術館的非商業性和一般畫廊的商業性之間的這個區隔，對於作品的純粹藝術性格而言，非常重要。但令人失望的是，這次展覽中卻出現了「可賣品」：自動販賣機中的報紙和飲料，這些「藝術品」的價錢和市面上一樣，貨源也完全按照日常生活中的方式隨時更新。而且，觀眾的身份產生了混淆，因為在購買這些「藝術品」的行為中，觀眾又變回到美術館牆外的消費者身份。當然，對於平常欣賞藝術品只能像觀賞名牌商品櫥窗一樣的普羅大眾而言，能夠以普通的價錢買到美術館中的「藝術品」，確實是俗擱大碗的消費。透過美術館的商業化，伊通的藝術家企圖（至少象徵性地）顛覆美術館與商業畫廊的分工合作關係。
第三，見怪不怪的失望。這一類觀眾包括專業藝術家和許多關心當代藝術的知識份子與一般民眾，他們相當熟悉上述的美學邏輯，因此，沒有那兩種失望。他們的失望來自「熟悉」：覺得人家早就採用過那些觀念和作法，在此時此地，重新演練一番，不僅無趣，而且有抄襲之嫌。
針對這些批評，我們可以有幾點回應。(一)，批評者必須把真正抄襲之處一一指出，而不是一竿子打翻一條船。(二)，如果「人家」是指台灣以外的其他世界各地，那麼，我們也不應該忽略這次展覽中很「台灣的」那些部份。這裡我所謂很「台灣的」，不僅指檳榔樹、電影看板、長榮貨櫃、鯨魚聲，以及藝術家的名字等，很明顯可以指涉台灣的東西。更重要的，我要指出，在所有的展出物件中，我們都可以看到「本土」和「外來」的各式各樣融合，甚至美術館本身、台灣的現代藝術作品、觀眾的打扮穿著、言行舉止、腦袋中有關藝術與非關藝術的觀念等，哪一樣不是既台灣又很雜種？這種文化移民的現象，是當代藝術家所必須站立的起點和反省的方向，而不是以本土主體性的名義，能夠加以遺忘或否認的事實。當然，這並不表示所有的抄襲都可以被允許，或在藝術上都會一樣成功。舉凡抄襲中偷天換日的功夫、當下在地的藝術生態、觀眾的藝術觀念，甚至文化政治的考量等，都是文化移民成功的重要因素。就一個展覽而言，若干舊有觀念如何同時呈現在當下這個時空之中，如何產生意義，以及如何在意象與意象的複製四處漫溢的時代中掌握某種新的方向感，都是值得深思的問題，絕非抄襲和仿造所能概括。(三)，這次的展覽中，伊通的集體創作方式有一些特別值得肯定的地方。根據展覽說明，這次展出的形式是經過這些藝術家三個多月討論的結果，然而，呈現出來的卻是一個非常低限的意見交集。於是，思考敏銳的觀眾可以看到，既然對於藝術沒有共識，那麼，大家只好回歸基本面，陳列一般人的生活必需品，以及共同空間中的熟悉事物；最難能可貴的共識，也許就是那一張伊通藝術家名單的排列順序，除此之外，其餘都是匿名的集體創作。於是，我們不禁要問，在當代藝術紛雜多元的局面下，「藝術」是不是還有共同的意義？答案顯然是否定的。一群共事多年的藝術家歷經數月的討論，尚且只能得到如此極低限的共識，更何況世界上數以萬計同樣具有顛覆和邊陲性格的藝術家。不過，對「藝術是什麼」的答案沒有共識，並不表示對「藝術是什麼」這個問題本身也沒有共識：這個問題確實沒有共通的答案，而事實上稱呼一個東西是不是藝術，也不再重要，重要的是拿這個東西做什麼事，以什麼方式做，可以達到什麼目的。這些目的可以包羅萬象，道德的、政治的、美感的、宗教的…，甚至瓦解觀眾想看藝術品的欲望或對美術館的地位進行不斷的顛覆。在這方面，伊通藝術家們的共識倒還不少，以上對於這次展覽的闡釋，只是這些共識的局部見證。
如果說美術館的功能是持著特定的藝術標準（什麼是藝術與非藝術？什麼是好藝術與壞藝術？），對創作者的作品加以認可核准的公共機構，那麼，瓦解那些標準也許可以發揮一點
動搖美術館角色的作用。可是，當代有許多美術館已經變得越來越像一個爭議場，爭議性的作品不僅被容許，甚至成為美術館存在的必要條件之一。正如自由民主國家的正當性在於以價值中立和決策透明，包容各種勢力的角逐，並獲得人民的認同，當代美術館的正當性也逐漸朝著這個方向轉變。因此，如果那些質疑美術館固有藝術標準的作品被美術館接納了，那麼，這類質疑不僅沒有動搖美術館的地位，事實上反而更加鞏固它的正當性。當然，以藝術標準的中立化來重新確立美術館的正當性，有助於更加多元的作品獲得認可。然而，對於這所造成的結果，我們也不得不有些保留。
一，如果藝術作品的普遍商品化是許多藝術家的擔心憂慮，而商品化卻又依賴客觀的認證構，那麼，提昇美術館認證權威的正當性，正好增加了那些可被商品化的作品的藝術價值和市場價值。二，正如現代民主國家可以利用自由多元來掩飾社會的許多不平等和不公正，價值中立的美術館也不一定能夠讓文化弱勢者的聲音真正抒發出來。國家機器的主流勢力和意識型態不一定會直接反映在美術館的主流文化聲音中，雖然這種情況經常發生。可是，美術館價值中立的外表是否遮蓋了文化聲音的不平等，或是否真正能夠鼓勵專業藝術工作者更加多元的雜音，卻值得我們持續不斷的關注和警惕。
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