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欲求情境互動的存在試煉—賴純純的非形象繪畫存有論析
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文 / 朱文海
在零六年到零七年的這個階段裡，賴純純的繪畫作品除了維繫一貫的抽象，還多了一些東方藝術當中特有的筆調與意蘊，使得關於這個繪畫部份的意涵必須與近年她大量參與公共藝術的部份作一區隔，以釐清近年來她經由繪畫藝術暱得自我的創作試煉歷程，其與自身處境的純粹表現關係能夠被清楚的鋪展開來。因為就其多所參與的公共藝術部份，雖然當中也有她的創作理念，並融匯了某種對於藝術形構方式的特有身勢，然而我們必須仔細的發現在一個以作品為主的作品論上，和一個陷溺於身勢的自我覺知過程，後者肯定的是一個創作者享有絕對存在自由，沉醉於創發過程的淘洗與生發。因此就其近年的繪畫創作部份，筆者將以一種超越純粹作品論的生成論 (Geschehen)，角度，去論述賴純純在繪畫上的體驗與自醒。
戲．境—空間生成
在近年的繪畫世界裡，賴純純相當在意她在油畫筆法上的游移與律動，她甚至直接以中國水墨畫的「用筆」與「用墨」去形容自己在繪畫當中的狀態，為此還寫了一篇名為〈舞，道與空白〉的文章，去描述那種東方特有的意境美學在其創作當中的發生狀態：『筆與墨在虛空中起舞，意識與無意識。墨遊玩在時間與空間的距離上，線飛舞在時間與空間的稜線上…』。
除了能夠清楚的看見賴純純在東方美學影響及她的創作思考上，我們還將探討她所謂的「舞」，是如何的結合於其創作上成為被開顯的一側？而所謂「境」在其創作意識當中的狀態又為何？因為就「表現」內涵而言，賴純純近年的繪畫方式並不是在表現一種理念，卻反倒是在表現她肉體所處的存在狀態。於此，我們就有必要在賴純純的藝術發展歷程當中去區分「理念」與「存在狀態」的表現差異。如果就賴純純本身的藝術經歷而言，早年她與林壽宇、莊普等人，面對八零年代台灣的藝術環境，其基於一種對於當代藝術的前衛理念，而必須以近乎革命的方式去衝破當時的藝術環境，然而事實上也證明他們對立的力量根源是基於一個堅實的前衛立場，去捍衛他們的理念。然而越過九零年代以及二十一世紀，台灣的政治以及藝術環境早已不是二十多年前的革命氛圍，因此訴諸一個‘對立的理念’或是‘絕對化的理念’去訴諸某種「力」的表現展現，實際上都與當代的景象差異過大。然而，作為絕對意識的理念如果不能被表現於當今的創作語境，那麼藝術又還有什麼理想可言？賴純純十分清楚，藝術家的身體和感官是十分敏銳的。相對於一般人來說，藝術家的感官是一個被開顯過的中介體，任何事物或存在經由這個介質，總是會開顯出一些令人驚訝的變體，而這個變體就是藝術作品。她理解藝術家的身體重要性，因此在她近年的繪畫當中，是以離開理念的思維和絕對性，而朝向以身體感官為主的存在狀態中，能夠被當下的身體處境混喻出的存在是什麼。
關於這種處境，她以雕塑和繪畫的不同狀態，說明繪畫中的身體是與外在處境的當下性有關。她說：『雕塑是物質性（object）的東西，它佔據物理空間，與現實世界有一定的聯繫，是具體的擁有和佔有，因此是一項佔有上的滿足；而繪畫，那是一種內心的流動狀態，是時空活動的型態，具游走性，因此就不那麼急迫一定要做什麼。所以在繪畫當中，我只是隨時準備，等待機會。』由此可知繪畫對於賴純純來說並不是結構性質的東西，因為結構是需要意識去建構，屬於奠基性的性質，或許會介入太多的歷史與社會等外在因素。同時繪畫也不會是觀念性的，因為凡是觀念性的存在都不會是自身當下的躍出。只有連繫於身體整體而不只是視覺，身體的機制才會隨著與外在間的行為關係被拓展開來，因此在她繪畫中存在的也不會是造型上的拿捏問題，而是與外在處境的吸引關係上。如此一來，繪畫幾乎回到了線條和色彩的最源初狀態，她說：『對我而言，繪畫的重心是在尋找一種恰當的流動狀態，是在渴望對應上的感動。』因而傳統美學所說的趣味（taste）或是完成某種轉換的方式都不是她繪畫上的重心，雖然康德在其美學巨著《判斷力批判》（Critique of Judgement）中也有類似「美是在渴望對應上的感動」的說法。而無論如何，賴純純所秉之「美是在渴望對應上的感動」都不會是理性主義的那種心識對應，它所對應的是一種身體如何恰如其分的處於當下，而與正在發生的藝術創作行為之執，是為自身身勢延伸的「筆」及「畫布」的相形關係。所以究其繪畫作品的生成過程，實則與她自述所及，是處於意識玄虛的狀態中，將身體溺於時空當下的悠遊。然而關於「境」的生成卻也是身體於遊戲當中的空間對映所產生的物我融攝狀態，而生成出一種肉身昇華的新型態空間。
不執於意的非形象繪畫
繪畫的可貴之處，是在於它可以經由一個想像的機制，進而輕易的超越現實、理智，然後尋得心靈可以駐守的依盼。只是自古以來，那種依附於倫理或知識論價值上的美學要求總是在藝術的上層冠上了一重諸如「善」或「崇高」等理念，要求我們的藝術必須完成一種藝術本身之外的價值。由於此，我們的藝術才會不斷的講求視覺上的平衡、造型上的要素，或是為了做出一件可供視覺賞析的作品。藝術雖然也和產品一樣需要某種理念構思以及人為的製作，然而它們的最大區別是在於藝術本身是沒有目的而可以只是為了某種適快之情，或可以用當今彷間流行口語—為了「爽」而去做某一種特定的事物。然而這只是藝術最原始的原貌，我們將藝術還原至此，然後再出發是為了探求撤除了形上概念的藝術，其基本出發的可能徵候。有趣的是賴純純近年的非形象繪畫，其基本還原概念與繪畫存有方式，相當接近莊子純然超脫物欲與功利的「遊」之不滯於物，為一種純然的審美境界，而與上述所說的視覺造型藝術有所區分。
就賴純純作品的表達呈現方式，像是一張張手稿或是文件，以富有美感的方式或疏或離，或是將它組合為一純粹造型展示。或許是為了表達肉身的直接性，一些該以素描形式完成的書寫性繪畫都直接以油畫書彩完成。一張張不同底色、不同大小，敷著不同色彩，筆調各異的畫布，在意象上很容易讓我們聯想到掛滿生活照片的小像框，那種時時刻刻，在每個家庭或私人書房都會見到的過往痕跡。只是，這種痕跡的意象在賴純純那裡少了歷史的滄桑卻多了浪漫和愉悅。也難怪，我們方才說過：賴純純近年的繪畫存有方式，接近於莊子純然超脫物欲的「遊」之純然審美境界，而眼前的作品是賴純純於日本愛知縣駐村期間的作品。對照畫家在當地由感而發所寫的視覺詩，便可明白創作者的浪漫和愉悅由來。在她所作《春夏╴冬》的詩中描述：『十月的名古屋，一畝黃澄澄的稻穗彎著腰，譜一片浪花。遠離聚焦的躁鬱心情恍惚，恍惚中黃澄的光度擴散了瞳孔，色彩的記憶層層鋪蓋而來，從未離開過的春天醞釀在空氣中，飄蕩的桃紅氣息，開門讓她近來吧！夏天總是突襲的來把你撥個精光，…』
對於身體當下的態勢表達，賴純純選擇以近似日記的記錄方式，將它形成一箴箴小幅的作品，然後再鋪展開—以不同的筆調去盡顯身勢在各種情境中的態勢之美，但是這種觀看是為成為作品以後的第二序詮解。因為在創作遊戲中，她陷溺於一種狀態—使得她忘了自身，因而不會去強調什麼風格發生，更不是那種視覺造型上的問題。所有我們眼前所見的作品樣態，如果當中還有什麼被我們認出的風格，那都是在創作者離開了作品以後，作品的存在獨立成為了作品自身，而作品又隨著時間和展覽的方式獲得了自己的生命。如果創作者還需理解自己在藝術上的某些意義，那麼她還必須回到作品當中參與那種作品的生成狀態，以發現自己的可能性身體。因為正如賴純純所說：『繪畫的存在性質不是佔有。』因此當她面對那些已經正式成為作品時，她仍然會驚訝於自身肉體的陌生。畢竟，一種遊戲狀態的肉體表現總是和理智的身體不同，如果仍然想要探究身體如何在創作當中完成一個生發轉換，那就是在創作過程不執於意的純然之境—也就呼應了賴純純所說：『以往總是混淆了繪畫與雕塑，兩者基本上的不同思維性質。而現在則是清楚看見，繪畫是較為純然的、性靈的，藉由它反而能夠清楚的發現和認識自己。』
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