|
|
從序列基因到創作基因．遊逸於普羅意識中的空間再造—廖迎晰的創作生成述評
|
|
文 / 朱文海
前言
在人類的基因圖譜相繼被解密後，許多疑惑人類千年之久的身體之謎，瞬間的被一股精密的科學分析取代。相對於生物界的生命解碼革命，人文學界莫不顯得相對低調，因為自現象學運動（The Phenomenological Movement）以來，當大部分的形上學（Metaphysics）基礎都遭遇了被懸置（epoche）甚至被驅逐於我們生存認知的相關人文領域，餘留下來的那些可供我們做為人文闡釋的空間就顯的極為入世；它的顯現狀態若不與現象世界的顯現狀態相對應（回到事理本身），就是將重心轉移到一種極為私密性的個人內在視域領域（horizon），而將傳統形上學所重視的大論述轉移到以個人生存意義上的小論述。然而在藝術所強調的想像力方面，由於擺脫了笛卡爾（René Descartes，1596–1650)在知識傳遞上所強調的明晰姓與確定性，也使得這種入世的人文景像多了一些可以交錯混喻的空間，這種混喻相對增加我們在傳統圖象裡，找不到的那種圖像並置多義性。上述這些境況在廖迎晰的創作世界中，存在著特殊的背景意義，因為就基因序列作品而論，其並不顯現某種傳統意義所強調的崇高（sublime）或是人類普遍共有的某些意義，而卻是在展現屬於其生活週遭，那個投身普羅社會的身勢所產生的序列作用（the order of the sens），由於是一種類似遊戲的投身作用，使得其以人體器官或基因符號作為基本語言的表達，產生了某種美學系統上的重組，或至少為一種當今普羅語言裡，經由作者提出的陌生經驗而形成其創作上的風格。
普羅意識下的基因序列
廖迎晰的基因序列作品有一個明顯的基本敘事脈洛—是將人類身體各器官或是近年來醫學科學發現的基因符號，各自獨立出其意向上的圖像，成為一個基本的符號主軸，而這個被獨立出來的圖像又與諸多層次的符號或背景，交錯混喻的形成一種新的空間意象。在主題主軸的構成上，我們可以清楚的發現它採用的手法或線條混合了某些時尚語言甚至相當近似於準確式的表達手法。那麼既然作者使用了這樣的語言去表達，我們就應當探究她的圖像語言有何特殊生成過程，或是說在她的普羅語言表達境況中，還存在了什麼樣的特殊意義，也為上述所言：「個人生存意義上的小論述，在她的繪畫語言中產生了什麼發酵作用。」
首先，她本人便宣稱：『追求時尚，是一件很美的事情。』有人追求時尚是為了社會地位，有人追求時尚是在意他人眼光，她喜歡時尚，只是因為那個東西設計得很美。簡單的一句：「追求時尚，是一件很美的事情。」乍聽之下，頗類似一般我們對名牌愛好者的印象，甚至容易引起負面的觀感去評價這種對於商品文化的迷惑。那麼，究竟如何以「時尚」談及它在藝術創作生成意義上的存在意涵？原來，我們對於有關大眾文化的理解，根本上很容易犯一種邏輯上的錯誤，也就是我們並未依照大眾文化的本性去看待那種文化生成，以至於會得出一種悖論的答案。所謂『時尚』的存有方式，本身就是一種投身於其中的陷溺狀態，一個喜好某種流行或時尚的事物，其本身並不是以反思的態度對時尚進行評估，而後我們才會說他美，因為某種時尚得以讓我投入其中的喜愛，是因為它真的讓我感覺那就是很美，就像飛蛾撲火一樣，會令我有一股暈眩的存在衝動，因此我陷溺其中。基本上，對於這種美學表達方式，在法國現象學家梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961）那裡已經歸論出這是源於身體忠實的想像機制而來，它並不同於傳統的那種反思性質的美學表達。並且類似的美學表達方式也在德國當代詮釋學家高達美（Hans George Gadamer）在其著作《真理與方法》（Truth and Method）中的「遊戲理論」（Play）裡被詳盡的論述。高達美認為：藝術和遊戲一樣都是一種‘非思性質的身勢語言認知’，它與藝術創作過程相同—即 “審美狀態是處於一種身態陷溺狀態”。
因此，若要談論廖迎晰的藝術當中，那些諸如炫目的螢光色彩，科技反光材質，或近似變形細胞之造型線條的影響，這些元素的基本背後，其普羅大眾文化對於作者的切身投入，其身體機制的純粹投入所造成的想像力發揮實為關鍵。廖迎晰說：『我喜歡桃紅色，我認為它很純粹。並且，它幾乎就等於是我。』關於這種比喻，筆者願意再以高達美的「遊戲理論」說明廖迎晰在時尚文化中，經由身體機制所完成的美學轉換。原來，當廖君日常生活上與大眾時尚文化的接觸裡，事實上已經在向創作階段預做先行工作，在這種日常接觸裡，好比進行一場大規模的遊戲。所謂真正的遊戲就是忘了我自身處境的純粹遊戲，好比比賽中選手一樣除了浸淫進行賽事外，其個人風格大部分是經由觀眾提出而被認得。所以上述所說的那種桃紅色與自身相比擬的純粹，實際上是完成於與大眾時尚文化的投身行動當中。然而為何要強調「行動」而不是她對於時尚文化的觀念或看法，是基於廖迎晰與大眾文化接觸，乃至於其成為藝術上可以訴諸於語言或視覺的認知，其方式相當接近於當代詮釋學的本性—以現象學為基調的當代詮釋學認為：觀察任何事物內容不能先於行動，因此我們在此說的風格是以繪畫行為產生之內容，畫家不可能在作畫之前即設想一風格而進行。因而廖君在創作過程中便大量的使用多重媒材、重構、多元層次技法，是為了可以在一些更為寬泛的精準狀態裡得到更多的風格樣貌，而不只是以方法出發，反而卻限定了作為風格本身多樣性的本質。
把一般存在當作“驚奇”看待是基於空間無限性
由於當今媒體訊息的發達，我們的感官基本上是處於一個爆炸的中心點，除非你關注的事物有一種類似爆炸狀態的轟動效應，否則你便感受不到它的存在，這是後現代媒體的基本現象，也是當今世界認知狀態的基本現象。生存於爆炸中心，我們太習慣在原本已經紛擾雜亂的事態中，以堆疊的方式加劇它的轟動效應，或是以扭曲的方式將它奇觀化。廖迎晰說：『我的感受依然是屬於精神性的，目的是對空間的無限性做探索。』因此上述那種轟動效應雖然也是當今普羅文化現象，但是基於其精神性的空間探索，它必須找到一種既存在於普羅大眾的氛圍內，亦能夠滿足其精神狀態下的空間延義，於是經由她的微觀繪畫，那種固定空間裡的意義獲得了延伸。
為此，廖迎晰對於「基因」和「細胞」做了基本觀察，兩者雖然在科學上是一個基本單位，但是在生命生存的意義上來說，卻是象徵著生命的最源初狀態。相對於轟動效應的驚奇，由基本單位所延伸出的“驚奇”是本於一種對於生命生存的觀察，而不是為了某種“奇觀化”或“戲劇化”的效果。所有關於人文科學的目的都和自然科學不同，後者是為了達到一個普遍意義上的真假確實，因此便會以量化的方式為對象進行認知，所以在此狀況下，所有的存在都成為了一般存在，沒有情感也沒有客觀空間以外的意義。相對的，人文科學目的並不是斷定真假問題，它要找尋的東西是客觀空間以外的超越空間，這種空間對於我而言，涵蘊著如何解釋我的生命生存的理由。所以廖迎晰在當今紊亂的空間中，採取了一個現象學的還原」（phenomenological reduction）方式，將她自己以及所有要觀察的事物，找尋了一個最基本的起點去進行理解，她說：『對我而言，自我存在意義，人在其生存當中的位置，以及人和自然間的關係，都是我生命存在的疑惑。因為我的創作身分，所以這樣提問方式就出現在我的作品中。』
普羅大眾文化有一個非常重要的介質—「動能」或「能量」。當德國古典美學第一次將‘藝術’這個存在自哲學領域的‘美學’獨立出來，一種被稱之為‘力’的美學概念逐漸的主宰現代藝術的美學概念，甚至於當今的所以表現主義莫不以此概念奉為圭臬，去進行抽象當中最為主軸的核心價值。然而隨著現代主義的逝去，一種異於尼采的‘意志’概念或與身體延展有關的‘可逆性’所形成的力的美學型態不同，訊息社會是一種微觀的架構，它的能量是在一些小論述型態的表達當中才能被發現。在這方面，我們可以發現廖迎晰的構圖方式便是筆者所描述—是以一種相當私密化的論述型態，將她要表達的符號語言置入當中，並賦予我們所說的那種像是資訊世界特有的「動能」或「能量」，這是廖君對於投身當代文化並轉換於藝術創作，相當可貴的觀察。
|
| |
|
|
|
