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台灣當代女性藝術家儀式化裝置與觀念藝術的趨向
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文 / 陸蓉之
1990年代以來，攝影影像在台灣當代藝術中的大量出現，筆者認為，乃是觀察台灣當代藝術發展的重要側面。在進行這項觀察的同時，首先要進行兩項說明。第一，筆者雖然無意作出攝影影像是台灣九零年代藝術最重要媒材之類無意義的故作驚人之語，但攝影影像之引入藝術創作，其中所接引的許多理論問題(包括對媒材概念本身的突破，藝術理念之擴張)，我想是藝術理論研究者所不能忽略的重大問題。甚且，攝影在台灣廣泛使用，像是我們習而不察的現象，更值得加以重視和反省。日本人對於攝影之愛好，不但使得日本觀光客手持攝影機的形像成為其民族的諷刺圖案，也曾經使羅蘭巴特思考攝影的「瞬時性」和日本俳句及其它傳統藝術中的不連續性間的關聯。而台灣呢，多年前即曾讀到報導台灣民眾的軟片消耗數量，以人口比例而言，是世界排名第一。而「台灣人是一個擅長影像的民族」，回國後也在座談會中聽到過這樣令人豎起耳朵的斷言。最近，我們的文化研究學者，十分快速地擁抱了「視覺文化」這樣的主題，卻似乎沒有深思我們是不是仍生存於一個以視覺為主導的媒體世界。「影像的充斥泛濫」，這句本身已顯得泛濫的、貌似批判的話語，對於習於文字言理世界的人而言，代表的是一種威脅；對於所謂的解嚴後躍上檯面的新世代，卻已是不得不接受而從之出發的現實之一。台灣當代藝術和諸種影像家族之間的關聯，因此可以是觀察一個更廣大的文化現象的切入點。而攝影影像在其中呢？它似乎是既新鮮又古老：它之新鮮，因為它的介入，代表了藝術和藝術自身傳統間的某種新的關係，而它之古老，又是因為攝影本身已有超過一百五十年以上的歷史，和方興未艾的新媒體藝術相比，顯然是一個已有長久歷史的媒體。這是攝影影像的理論張力之一，也增強了我觀察它在台灣當代藝術中發展的理論興趣。
第二點要說明的是，之所以使用「攝影影像」這個名詞（photographic image），除了要與照片（photograph）區分外 － 照片只是它的一種承體，同時也為了我論述上的需要，更嚴格地區別它和攝影（photography）之間的不同。基本上，我把攝影當作是一種影像實踐的種類，它至少包括了技術和傳統兩個層面。就好比電影影像（cinematographic image）的承體主要是影片（film），但也可能是電視、錄影帶及光碟，而不同的經濟-技術體系及傳統，則產生了不同的電影（cinema），比如作者電影或好來塢電影。
攝影與藝術遭遇的兩個歷史
由這個概念架構來看，攝影與藝術的遭遇可以說有兩個大的歷史。這裏我們藉由西方的歷史來談，因為這裏面的歷史發展比較完整。首先的一段歷史，可以說是一段眾所周知的「奮鬥史」。由最早十九世紀中期攝影術發明之後，它一開始便被認為只是機械性地複製真實，不能被承認是藝術的一的種類，甚至是藝術之敵（比如波特萊爾所作的著名論斷）。由此攝影傳統之中便一直有一股要使自己成為合法藝術種類之一的力量，成就了所謂藝術攝影或更廣泛的攝影藝術的探討。這其中的努力，大多沿著如何塑造攝影的藝術自主性去進行：比如模仿繪畫畫面效果的畫意派攝影顯露了攝影的尷尬，而「決定性的瞬間」則延展出一種類作者論的傾向。如果，前述這一個歷史或可稱為攝影家的攝影史，另外一種攝影歷史則與攝影和前衛藝術及當代藝術的遇合有密切關係。達達和超現實主義者對攝影的喜愛及運用是眾所週知的。如果其中有像曼雷或布拉塞依這樣的攝影大師，也出現了像是以從未拍過照片Hartfield為代表的，攝影蒙太奇的影像「使用者」。這中間更特別的是，發明「現成物」的杜象，也使用過自己的扮裝影像進行創作，使得攝影和現成物兩者的理論距離突然拉近：的確攝影便像是現成物，乃是依照所處的脈絡來決定其意義，而現成物也有接近攝影之處，因為它和攝影一樣，是在一定脈絡中摘取出一個物件。
攝影影像和當代藝術的遇和關係，在六零年代正式地，且多元地展開了。如果說，世紀初的前衛主義之使用攝影影像，一部份是因為攝影仍非正規的藝術種類，和前衛的邊緣性正好有契合之處；那麼，六零年代鋒起雲湧的種種藝術派別，在使用攝影影像時，則處於另一種情景。攝影作為一種藝術種類，即使未能受到最高度重視，至少也已經是無須爭議的。但這時藝術之結合攝影影像，卻也不是由獲得一張「好的影像」出發，而是由藝術自身發展出的問題出發，因此使得影像的使用有更廣大的自由度，進而開展出另一種攝影的歷史。這其中比如重新檢討藝術概念本身的觀念藝術，其大量使用攝影影像的意義便在於重新討媒材的位階，他們突出了攝影本身的既定規程，呈現出後設攝影的概念（Ruscha）、有意識地利用攝影的存有學貧乏性（Graham）、或是利用它來使自己脫離文化養成（Huebler），甚或對於現成影像行政、心理、意指重作思考（Buchloh、Burgin、Kosuth）。或者是和事件、行動偶發等有關的態度的藝術（attitude art），攝影在其中除了作為殘餘、遺物、訊息，同時也可能是整體作為中不或缺的一部份（Richard Long）、作品模態的塑造者（Oppenheim）、乃至於可以販賣而符合傳統作品定義的部份（因而也就是它進入社會機製的端點）。這樣的攝影影像，不再有繪畫情結，是文件、也是模範，更是文本，往往尺寸放大超過傳統攝影、並且系列性地組合（華荷在此是一個良好的例子）。
攝影影像在當代藝術中的歷史，正如Rosalind Krauss最近所指出的，也和另一個理論上的發展相平行，也就是攝影由七零年代末期起成為重要的理論對象：比如巴特的《明室》提出了攝影影像的本質不是視覺的而是時間的存有、Krauss本人對攝影影像的符號性質及攝影無意識的討論、法國學者Dubois將攝影擴展到拍攝前後所有過程的嘗試、以及班雅明三零年代著名論文的重新閱讀。在後現代主義的風潮之中，攝影影像因此反而成為原創的最佳質疑者。它在美國走向了媒體社會批判及再現的反思（Richard Prince, Babara Kruger）、在歐洲則以杜塞多夫學派的反主觀攝影為主流進行決定性瞬間的解構（Becher, Thomas Ruff, Thomas Struth, Gursky）。這時某種程度的經典形式形成：即大畫幅般的形式，在藝術空間中（美術館、非專業攝影的一般畫廊、雙年展）流傳。
台灣當代藝術中的攝影影像：簡單的回顧(註1)
由上面所建立的歷史型態，基本上，我們可以說，攝影影像之進入台灣當代藝術，依目前所見之文獻，只能上溯至1960年代。其中比較具代表性的比如朱為白將照片與海綿片結合的「無題」(1966)及劉國松把登月影像和繪畫結合的「太空畫」(1969)。這時的作品主要是拼貼 ，實驗材質的較意味濃厚。如果排除了當時以報導、紀錄為目而進行的作品，七零年代則可提出郭英聲的「巴黎」（1976，塗抹照片）及謝德慶在美國進行的「一年的表演」（1978）。整體來說，這種稍微顯得畏縮不前的樣態，到了八零年代才有所改善。八零年代初期，李銘盛由行動表演走向了攝影裝置（「會議」，1986）、高重黎實驗了影像內部的重合（「現象與規律」1985）、錢必絲則展開影像組合的四季系列（1982）。然而爆發性的發展，出現於解嚴的年代。首先我們看到一種類似內部傳統的拓展：游本寬的「下樓梯的杜象」（1987）、「有關高更」（1989）持續了張照堂、黃華成、錢必絲以來的影像組合手法，並且和藝術史對話，進而將攝影影像在由作品到文本的路上向前推進 。謝東山的「馬可孛羅東方見聞錄I, II」（1987）及盧明德的「伊香保系列」（1989），則可說是劉國松之後繪畫中的影像拼貼更俗世性的延展，而羅森豪將陶片與攝影影像殘片的組合（「過去、現在、未來」，1987），則將黃永松、朱為白等人的媒材實驗引入時間的哲理命題之中。在這同時，幾位在法國學習的藝術家也開始製作他們更具開創性的作品。其中有一直尚未受到足夠重視及解讀的陳凱璜，他的「文化測量」系列（1988-1990），以筆記的形式融會觀念藝術和超前衛新具象，但也開始展開以攝影影像為主的觀念文件（「嘉義文化中心」三份檔案夾，1988；「紀念碑圖騰」，1989；「台灣學」；1989-1993）。顧世勇在這個時期則展開了攝影裝置的嘗試（「藍色布屢」，1987；「藍冀」，1988），而黃步青則在普普與收藏行為之間游移（「家族像」，1988）。同時值得一提的是，女性藝術家如張玲玲（「一月四日」，1987）及簡扶育（「台灣傳奇女詩人陳喜秀」，1987；「女之心曲多重奏」， 1984-1990），這個時期也開始以攝影影像來表達其觀點，她們未來將証明極為擅長加以使用。
一方面看得出雖然前人創作可以依憑者不多，卻仍是有跡可尋。另一方面，新的嘗試已將引出大量湧現的徵兆。對於九零年代以來，攝影影像在台灣當代藝術中的繁盛運用 ，以上的簡短回顧卻仍不足以作為堅固的分析基礎。以下我將提出數個主題軸線，嘗試描繪其中稍微清楚的軌跡及牽涉的理論問題。這些軸線本身並不是分類或範疇，而由它們的交織之中，或能得出後者。
時間與記憶
由上面簡短的回顧來看，解嚴的確是攝影影像與台灣當代藝術遇合的分水嶺。然而就廣義的影像歷史而言，解嚴同時是訊息和文件的解放，它也積極造成了一種時代的劇變氛圍。於是，一方面我們有大量的影像出土：政治的、家族的、族群的、「本土」歷史敘事的 …我們籠統慣稱為「老照片」的影像重新大量地銘記著台灣的集體記憶。另一方面，解嚴有如「改朝換代」式的前兆，也會使得人們對於歷史和時間的感知範疇產生轉變，增強了現代化進程以來的「逝去感」。在這樣的氛圍裏，攝影影像（尤其是黑白影像）之受到大量使用，而且為什麼是攝影影像在當代藝術和集體記憶的塑造（這股熱潮絕不下於前者）中相伴並時地出現，是頗可以解釋的。攝影似乎是雙重的老舊之物：一方面它如果不一定能實然再現，卻一定是時間的忠實刻痕（泛黃的照片本身、服飾物件細節中舊時代的所有印記）；另一方面，攝影作為媒體本身，雖然在藝術的使用上有其新鮮性，其實也是「老舊的」（老舊而未必過時，老舊而反而是另一「時機」之來臨）。它是時間容器的經典樣態，其收藏內容即為記憶。
這樣一種略帶懷舊，但其實對應著時代的即時變化的影像藝術，在陳順築手中最是明顯。不論是舊照片的重新使用，或是新拍的肖像，他的作品總是圍繞著「家族」及其離散消逝的主題。1995年的「集會‧家庭遊行」，拍攝的是澎湖老家的六位親人和由台北三位友人共同形成的另一組「親族」成員。其容器卻反轉為集體記憶曾留下痕跡的空間：「家」的「田地、老屋、廢墟」之上。
許綺玲於1995年譯介了羅蘭‧巴特的「明室：攝影扎記」，掀起一股攝影理論譯述的小小風潮，可說是相關的理論引入重要事件。巴特這本著作將攝影本質轉移至時間的向度之上，並申論攝影影像中的存在與缺席，適時地為這個面向增加了許多理論深度。許綺玲接著又譯出了班雅明的兩篇重要論文並出版了個人的攝影 短文文集《糖衣與木乃伊》，也使得「靈光」（aura）的理論一時大為盛行。由班雅明的說法，藝術品靈光的淍靈和攝影所代表的機械複製有關，然而在老照片之中，似乎又保存了一些靈光。由許綺玲本人對攝影影像的一些古老實踐的喜愛，靈光也逐漸和古舊影像劃上了等號。一時之間，仿佛古老的影像或是古老的影像煉製方法脫離了懷舊的氣氛，也可以成為前衛的來源（這一點比如姚瑞中的某些作品，「本土佔領行動：土地測量系列」，1994）。
然而如果靈光其實是「超越性」的轉譯，那麼它不一定是在老舊的氛圍中打轉，它也可以是某種不可逼視的特質。陳界仁《魂魄暴亂》（1996-1999）由歷史照片出發，處理卻是更具權力宰制意識的歷史、神話和系譜問題，同時也延伸到和影像實踐極根本的觀看和被觀看命題，因而使得攝影記憶置身於複雜的問題叢結之中。
科技與人文
攝影所身處的數個張力結構之中，如前面所提到的新鮮和老舊、複製性地去起源與時間消逝的絕對銘刻，尤其以科技和人文之間的對壘涵蓋面最大，但亦最容易為人遺忘。新媒體藝術在台灣的逐漸出現，有助於烘托此一命題，因為攝影影像的新媒體位置雖不明確，但卻時常是種種影像媒體混血過程中的必經中介。
科技之所以和人文對立，主要原因乃是科技（尤其是機械化和自動化）時常為人思考為去人性的作用者。這使得人文傳統以質疑科技之盲目於目的理性，或批判理性之命運為自身之終結。藝術在此實處於一張力關係之中，一方面它自從攝影的引入開始，便依賴了技術的發展，然而當它要回歸人文的立場，又呈顯出要在科技之內來批判科技的窘境。這一個西方的概念思考中往往成為僵局的問題，似乎不太突顯於台灣的當代藝術之中。比如林書民的作品，「透視賭神系列」（1999），當人們好奇地去踩踏出現又消失的全息影像框格時，雖然在嬉戲之中可以體會到種族間隱藏的問題，但科技似乎便如此與趣味劃上了等號，如何引領人更深思科技本身在全球化及其不滿中的位置呢？
自稱每次作作品都要的有所發明的袁廣鳴，其2001年作品「城市失格系列」，總算開始把這個條線索逼迫到不得不突顯的境地了。這部複雜的三連作以一張三百多幅照片構成的數位合成無人城市大照片為基底，已引動了擬像城市、時間失格等一連串的評論。然而我想它所涉及的影像消失與科技性掃瞄之間的關連尚未得到足夠的研究。也就是說目前的評論尚多止於內容性或形式性的探究，對於袁廣鳴所進行的科技苦行（刑）之道尚未深究，而這裏似乎已開展出台灣當代藝術的一條新的探究之路。
威權體系與商業巨獸
在這條線索裏，集中了攝影影像進入台灣當代藝術最豐富的軌跡，同時也是最明顯、最受討論的一條軸線。威權體系的崩解和商業巨獸隨之而起，乃是一條可以在許多民主革命地帶追索的邏輯。藝評家王嘉驥曾經以其策劃及論述的「由反聖像到新聖像」來總括這一段演變，除了提出了一個簡潔而動人的式子之外，更是涵攝了媒體的強大運作力量，為一大部份九零年代的台灣攝影影像發展理出路向。唯一令人感到不足的是，「反聖像」及「新聖像」中共同的影像「聖像」特質並沒有得到更明白和更深入的解說：究竟什麼樣的影像足以構成「聖像」，以及這背後的社會文化機製如何在藝術作品中得到解構或運用？除了標舉出一種態度上的轉變，這裏面所遺留下來的理論問題，仍待進一步的探究。
以影像批判威權體制的藝術家，其代表者必然包括屬梅汀衍和連德誠。梅汀衍由91年的「三民主義統一中國」、94年的「哀敦涕泣」、2000年的「決戰境外」，一直都不脫離他所謂的中國近代史和政治議題。攝影影像在他手上有如文字一般被把玩著各種修詞可能。而如果對照著連德誠的更強調文字與影像關連作用的作品（「我就是真理」，1991；「報紙繪畫：波斯灣戰爭」，1991），便更能瞭解這一個時期藝術家將影像視為符碼的共同態度。
相對於他們兩位，王俊傑和洪東祿則是討論商業影像不可或缺的一對。雖然王俊傑玩擬仿多於擬仿物，而洪東祿一直到即將展出的新作之前，則固執於偶像的探討，但他們的確是把握到了商業偶像在台灣已取代政治圖騰的脈動（至少對年輕一輩如此），進而將其邏輯加以誇張（王俊傑，「俠女」，1993-1996，「聖光52」，1997；洪東祿，「凌波玲」，1998）或紀念碑化。
梅汀衍和連德誠這一代，他們在批判超乎政治的符號威權體制之同時，建構了一個被稱為「替代空間」的社會理想，雖然他們可能早已知道這終將失敗，但畢竟是如此銘記了這個時代。相對於這前行的一輩，王俊傑、洪東祿及其繼起的大眾流行影像挪用者似乎尚未建立起任何社會實踐計劃（同人誌及cosplay除外），也許後普普和普普一樣終將游移於批判和消費的灰色地帶。
未來的數個問題
最後我在已用盡篇幅的情況下，只提出兩個問題來代替結論：
1. 在新媒體藝術逐漸出現的情勢下，攝影影像會在台灣當代藝術中有什麼樣的發展？ 如果我們仔細看，攝影往往已成為許多影像相互交通的共同界面：比如吳俊輝在2002年初展示的「洗澡狂」，將希區考克《驚魂記》洗澡片段以攝影翻拍再進行動畫般的重剪。雖然我們在成品中看不到攝影影像單獨存在，但也其實看到了它每一格和音樂的連動。攝影會不會有一天和素描一樣，成為藝術系學生的基本功呢？
2. 一個曾經被忽略但最近重新站上檯面的是台灣的紀實攝影傳統。原因是張乾琦受到矚目的「鍊」（1999）攝影裝置。這個累積多年的傳統，有沒有可能在重新探討後、以另一種觀點詮釋而豐富當代藝術的影像實踐呢？
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註1：以下的許多歷史性資料整理，必須歸功於我正指導的學生蘇喻安的數百件作品收集。目前她正寫作一部相關的碩士論文。
註2：另外還有黃華成及黃永松兩位也實驗了拼貼或集合的表現。張照堂1967年的「生日快樂」採用照片集合的方式，以今日的觀點也可以列入。
註3：這一種「影像集合」的方式，似乎特別為台灣以「攝影家」出身的藝術家所喜愛，比如後來的陳順築及姚瑞中皆有繼續加以開展。其中除了以文本方式擺脫傳統攝影作品意志的企圖之外，亦有攝影是世界片斷之「收藏」的概念。這一股潛在脈流，值得進一步地探討。
註4：粗略地統計，九零年代的攝影像運用，以藝術家和作品數量而言，至少是八零年代的五倍以上。
註5：「本土」在此的使用是不得不是粗糙的而鬆散的，因為它常被用來涵括所有受到黨國敘事抑的多種文件，比如日治時期的影像。
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