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一九八○年代：身體暴動 日常景觀革命前夕的媒體、藝術與社會裝置
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文 / 王品驊
我活著靠的是切身的體驗，而不是邏輯的解釋。我體驗著神聖，它是如此的瘋狂，如果我說出來，必定有人發笑。 —喬治．巴塔耶文選〈痛苦〉【註1】
場景一：解嚴前後的媒體戰爭
解嚴後的一九八八年，兩家雜誌社《天下》、《人間》分別在該年的二月和十一月號，製作了回顧戰後台灣四十年發展歷程的專題，值得留意的是這兩個專題具有全然不同的對於台灣歷史過程的觀察角度和詮釋，後者事實上正是針對前者觀點的批判與補充而來。
該期《天下》雜誌的封面，左右並置著蔣介石與蔣經國年輕時代的照片，整個專號從一九四五~一九八八年戰後四十年回顧為脈絡，以「走過從前，回到未來」為題，為了紀念蔣經國逝世而製作【註2】。《人間》雜誌因此在發行人的話中說，「有一家著名的財經雜誌，為了紀念蔣氏父子政府的結束，製作了一個叫做『走過從前，回到未來』的特輯，這個特輯給編輯部的衝擊不小，因為我們具體而深刻的感覺到，我們對台灣四十年來的社會發展的歷史，有著完全南轅北轍的讀法和詮釋法。」【註3】
對筆者現今所在的二十一世紀時空來說，感到關鍵的一個契機，在於這場發生於兩個著名雜誌之間的一場不同歷史詮釋觀點的論戰，發生於一九八○年代的末期，解嚴後的一年。在那個時刻，藉由解嚴的效應，當時整個台灣社會都從戰後大家共同經歷的歷史，開始產生了截然不同、甚至對立衝突的歷史詮釋。
《天下》雜誌怎麼展開探討的呢？「四十年前、戰後台灣一片破敗離亂那段滿含血淚，艱苦耕耘的年代，我們是怎麼走出來的？中美斷交、退出聯合國、外交上日益孤立，我們如何自立更生走出一條經濟繁榮的路？」的確，一九七一年保釣運動在美爆發、年底台灣退出聯合國、一九七五年越戰結束、一九七九年中美正式斷交，這些歷史都在不同面向影響著台灣的命運，《天下》的確描述出當時台灣的實際處境。
但顯然接下來的描述，開始了兩本雜誌不同的觀點取向，「我們如何自立更生走出一條經濟繁榮的路？從打赤腳上學，吃蕃薯簽稀飯，到生活富裕進而追求更精緻的品味，我們經過了怎樣的努力？」而《天下》這樣的討論是「為了要以更寬廣深遠的視野迎向未來，先讓我們一同走過從前，回顧過去的歷史，喚起共同的記憶。」
在台灣受教育的讀者，對於《天下》的觀點，幾乎耳熟能詳，無論是學校教科學、報章雜誌，都充斥著類似的觀點；在接收到這樣的觀點的同時，我們腦海中還可以浮現出許多類似鼓勵孩童勵志的小典故，諸如蔣介石從小在家鄉浙江奉化縣溪邊看魚兒逆水上游的故事、王永慶如何以小學畢業的學歷，卻勤勞向上，力爭上游，最後成為台灣首富的成功故事。這類鼓勵勤懇樸實、上進刻苦，最後獲得事業成功與社會肯定的事蹟，的確成為《天下》雜誌所說，在戰後九年國教的普遍傳授下，成為戰後世代成長的集體記憶。
因而《人間》雜誌編者提出不同於《天下》的觀點，「它（《天下》）是一本組織上和國民黨完全無關的，代表了台灣當前中產階級的民間雜誌所自動策劃和製作的雜誌（它在編輯上的專業、敬業和認真，以及管理上的合理化、制度化，堪稱台灣雜誌界所僅見），這一個特輯，具體而微地看見1949年流亡來台的國民黨，經過近四十年的社會變遷，已經儼然有它社會底、階級底基礎，從而與社會的中產階級共同分享相同的意識型態。」
以筆者觀點而言，《人間》雜誌所指出的正是本文所意圖討論的一九八○年代解嚴前後，台灣對於生活與未來的價值觀和意識型態的一種普遍的、主流的基本狀態，特別是成為我們所有社會體制的意識型態。解嚴過程藉由政治既有權力體制的部份開放，創造了各領域均進入劇烈變動的時刻，亦即戰後台灣社會最為關鍵、得以採取兩黨式政治民主思考、得以揭發威權體制底層的禁忌矛盾，使權力和意識衝突公開化，重新訴求公眾是非認同的一個階段。這個政治與社會的變動空間，是從一九七○年代末期藉由在野黨外運動開始醞釀、經過多次代表性之政治事件的衝撞而鬆動 ，一九八七的解嚴，僅僅是執政黨在國家整體情勢判斷中做出一種因應措施，但畢竟也提供了社會和歷史發展一種新的、民主形象的「社會裝置」的象徵性高潮。而這整個一九八○年代特殊的「社會裝置」的形成，除了潛在的權力較勁更替，在社會活動層面，是藉由各種平面、影像、傳播媒體之官方或地下管道的公共媒體平台所創造出來的。
除此，兩個雜誌的專題還具有那些不同出發點？《人間》雜誌針對《天下》的專題，所提出的專題為：「讓歷史指引未來：溯走四十年來台灣民眾艱辛而偉大的腳踪」，他們強調《人間》創刊以來的出發點，是站在勤勞民眾的立場去看人、歷史、社會、生活、自然環境。
看似兩家雜誌都留意到勤儉樸實的小人物，那麼《人間》與《天下》究竟有何不同？我們只要稍微比較一下兩個雜誌的標題，立刻就可以發現他們對於台灣過去四十年的農業、工業、社會、政治、經濟層面截然不同的觀點。例如，在《天下》指稱戰後「富裕．多元．選擇的年代」、經濟「躍動．起飛」的發展，藉由趙耀東、孫運璿、李國鼎、林洋港、高希均喊出要藉由全民的齊心努力建國，透過三七五減租讓地主轉為中小工業股東、以推動國家經濟的自由化政策、經建計畫推動石化業，與成為全球資本經濟鍊下的加工出口區等。
《人間》雜誌則披露台灣如何在韓戰爆發後，冷戰結構之下，成立為「反共/國家安全」的戒嚴體制，並且在美援支助下，如何成為依賴美國的「依附性、被殖民國家」。越戰時期二十萬美軍來台「休假」嫖妓的確創造了十億美元外匯的經濟優勢，但是從一九七○年代的城市化與工業化，使得一九八○年代時，農村已經在農業產銷政策下日趨凋敝家庭破產，使得輕壯年人力湧向工業和陌生城市邊緣出賣原始勞力、高雄前鎮等加工出口區又成為集中了大量的、因家計而輟學的女工進入漫無天日的廉價勞力生產線、原住民山林村落的青年則在林業濫墾、工業污染生態、母語文化瓦解下，集體遷徙流入城市黑暗的底層、 被人口販子賣為難以翻身的建築勞工、雛妓？
顯然《人間》的「讓歷史指引未來：溯走四十年來台灣民眾艱辛而偉大的腳踪」專題，首先不同於《天下》之處在於突顯了所謂「社會的黑暗面」，呈現了當時已經成為社會主力階層的中產階級們，感到陌生與從未了解過的政治與歷史的另一個面向。其次，他們藉由報導攝影、文學的手法，以各種專題報導關切著社會底層的、弱勢的、邊緣族群的、來自於數百萬勤勉樸直之民眾的真實生活影像。這些弱勢者、邊緣人都是從未在官方歷史上留下足跡、是經濟飛躍社會最不想看到的窮人、殘疾者、生活沒有未來的人，正是這些「沒有臉的人」（faceless）、沈默的多數、缺乏有效的社會表達語言的小老百姓們成為了《人間》雜誌的報導對象。更進一步地，在台灣四十年回顧專號中，《人間》論證鑿鑿的鋪寫出這些勤懇沈默的人們，才是台灣歷史成果的真正奠基者或緘默的犧牲者。
對於台灣政治走向、經濟策略的不同觀點，導致了兩家雜誌判然有別的歷史詮釋與人民生活現實描述，筆者感到關鍵的， 不僅在於為何觀點差異如此之大，更甚者，作為社會中堅的資產階級們，是在這樣的歷史詮釋的開放空間中，赫然發現戰後壓抑個體的國家意識，透過教育和現代體制的進步慾望牢牢扎根在每個市民的意識型態中。一九八○年代，讓我們理解越不享有社會資源的邊緣或階層，其個體身上承受了越多的社會性矛盾的壓力。戰後歷史與社會認知的撕裂，衝擊了每個在戰後成長的人。
場景二：身體暴動，誰在反抗？
一九八三年十月在台北西門町鬧區街道演出《機能喪失：第三號》的陳界仁，在一篇「台灣民眾文化工作室」的文化評論者林寶元所策劃的訪談中，被問到這個觸及以台灣戒嚴文化為基本思考的表演行動，動機為何？是一種偶然或是一種歷史的必然？陳界仁回答說是：朦朧的反叛。他認為對「戒嚴的世代」而言，在「戒嚴體制」的條件下受教育、成長，時代的封閉性已經內化身體，所謂「自覺」，極可能只是一種在朦朧中探索的態度。【註4】
訪談的時間，已經是該演出的九年之後，因此陳界仁說，回頭去看，很多前前後後的環節會變得清晰，當時看來像個「偶然」的行動，其實除了對表演形式的認識之外，更重要的是什麼東西產生了這樣的一種「衝動」？「而這個衝動是衝著整個體制的反叛而來的」。他在訪談中繼續說，所以再回溯到那個時空之前，我們是怎麼成長起來的，如果我們都回去思索那樣的時代，「突然」會產生「必然性」。
「戒嚴世代」又是如何界定呢？在訪談中，陳界仁認為該世代不僅標誌著在四九年戒嚴後成長、受教育的人。從歷史的角度，是從封建的問題，蔓延到了民國時期的資產階級階段。也就是說，從日治殖民時期的皇民化，到四九之後的戒嚴時代，存在著一種封建文化和新興資產階級的法西斯狀態的結合，蔓延成為一個意識型態之網，成為戰後成長世代的深層文化的內化問題。此種壓迫者與被壓迫者關係，深化在家庭、個人、男女兩性關係中，其複雜的內化狀態，超越簡單的二元對立思維所能釐清。從此問題的深化叢結，不免讓觀者思考，是否陳界仁的《機能喪失：第三號》，是指出了由於戰後的冷戰封鎖，從五○年代的白色恐怖肅清之後，戰後世代面臨的，不僅僅是歷史真相的掩蓋，更是在冷戰反共思想的肅清之後，長期左翼思想的缺席，造成一種看不見的、作用在身體上的、思考機能傾斜的根本匱損？
來自於日治時期、中原傳統的封建文化和戰後訴諸經濟進步飛躍的法西斯意識型態，以民主、現代性建制為尚，但藉由《人間》雜誌的披露，民主成了掩蓋五○以來白色恐怖、政治肅清的表象、現代性成為一種追求經濟進步、促進商品消費循環競爭、嚴重破壞環境生態的現代性慾望經濟形態。
因此，一九八○年代在政治權力的鬆動中，官方歷史和社會底層壓抑族群被廣泛媒體、各種影像所揭露，台灣成為社會運動與集體抗爭大量出現的時刻，農民運動、勞工、婦女、原住民運動、環保、老兵、各種集體的自力救濟行動，根據統計從一九八三到一九八七年間，共發生了一千五百餘件人民集體抗爭；一九八三到一九八八社會抗議事件共二千八百九十二件。這些多數是由社會勞動和邊緣階層人群所組織起來的抗爭事件，陳述了在戰後訴諸經濟奇蹟的洪流中，他們往往是被剝削的一群，終於在八○年代藉著政治鬆綁、歷史詮釋觀點轉變而有了發言的空間？
社會的媒體空間，一九八七年七月解嚴宣佈，一九八八年一月宣佈報禁解除，但顯然從一九八九年四月《自由時代》的負責人鄭南榕還因為抗議言論不自由而自焚身亡來看，媒體並未解嚴、或是還處於逐步解嚴的緩慢步調中。幸而在一九八○中期以前原本還由三家電視台把持、傾向官方觀點的電視媒體空間，終於因為一九八六年的綠色小組成立，而打開了在大大小小的民眾集體抗爭現場，持武警方和人民群體相互衝撞、扭打、身體集結與暴動的畫面，才真正的以驚動社會的視聽影像管道傳播開來。
一九八○年代的視覺藝術領域，既是北中南美術館陸續成立的「美術館時代」，也是南北部畫會、畫廊活動風起雲湧的時代，隨著出國留學生在八○年代歸國，此時期也是繼戰後的五、六○年代的五月、東方畫會之後第二波重要的現代藝術實驗期，具有現代意識的替代空間和專業取向的藝術學院也在此時成立，台灣現代與當代藝術實踐的體制和生態可以說正是在此過程逐步形成。一九八七年林惺嶽發表《台灣美術風雲四十年》，也是基於不同歷史視點轉移的藝術史觀，產生對於一九七六、七七年代在《藝術家》雜誌，謝里法發表的《日據時代台灣美術運動史》的一次激盪。
從一九八三年開始，陳界仁、王墨林、李銘盛等開始了挑釁崇尚資本經濟追求的社會秩序和中產階級穩固保守價值之行為表演；一九八五年創刊的《人間》雜誌終於繼一九六七年的被政治戒嚴封鎖的小人物形象《劉必稼》，再次大量呈現原住民《八尺門》、《蘭嶼》、內湖垃圾山、礦坑、台灣各地被農藥、工業、核廢料污染的景象等，小人物—人民—沒有臉的人，隨著報導攝影而有了顯影、被社會看見的機會。一九八八的五二○農民運動，不僅有學生的參與支援，後續還有藝術家陳來興以繪畫方式加以表現，並在該年藉由北投車站展出五二○抗爭和二二八事件等主題。
小人物的身體形象，終於穿透戒嚴階段的國家意識的封鎖，在一九八○逐步從被官方宣導所排除、到能夠展現生存的真實面貌。無論是陳界仁等藝術家組成的《息壤》，或是組成《台北畫派》的吳天章、楊茂林等均體現了此種對於政治與歷史的敏感，一九八七吳天章畫了《傷害症候群》還具有以隱喻表達歷史與社會、政治傷口的特徵，到了一九八九年他再畫《蔣經國的五個時期》時已體現出強人政治的偶像神話正逐漸被破解。楊茂林一九八六年《圖象英雄》與一九八七年的《遊戲行為》、《Made in Taiwan，肢體記號篇》則將當時各種街頭行動、政治角力現場的肢體暴力衝突顯題為一種台灣現象、甚至台灣主體形象的導向。「Made in Taiwan，肢體記號篇」即可說是從臺灣藝術歷史從六○年代以來就存在的現代/ 鄉土、西化/ 本土化等衝突的角度發言，訴諸「本土化」鮮明形象的取向，其後在一九九○年代再持續創作與台灣後殖民歷史相關的《熱蘭遮紀事》、《員山紀事》等系列，更是將暴力、性的象徵與台灣歷史的複雜處境融合。
「性」在藝術家創作中出現，並非偶然，而是來自一九八○年代社會運動群集的奇特現象，往往在大大小小的抗爭現場旁，就同時上演著火辣歌舞女郎的清涼秀、裸體舞。一九八○年代隨著經濟和股市的狂飆，房地產也一片熱景，各種廢棄空地上展開的社會抗爭和訴諸人潮熱場的工地秀、牛肉場竟不分彼此的相互穿插。一九八七年發表《工地秀》、《大腸經》、一九八八《小女人》、一九九○《刑天》的侯俊明，以取材自民間宗教與民俗圖像的刻繪手法、裝置性、劇場性等特徵表現「性」的主題，其創作能量似乎來自解嚴前後台灣社會充滿暴力、性、豪賭的激發，充分的藉由「性」主題、官能享受的異化放大，呈現出解嚴之後對於戒嚴時代馴化身體禁忌的徹底衝撞力道。
同樣也訴諸此種暴力與性的曖昧能量，也以台灣鄉村民間生活的文化為養分，彰顯出野性奔放的解放力量的是小劇場之蓬勃發展，透過社會運動的引發，河邊、海景、都會鬧區、城市邊緣，隨處幾乎都能成為身體表演和小劇場參與社會生活的新空間，各種傳統民俗圖像、宗教色彩、俚俗生活的強烈裝飾，都成為當時場景化、裝置化、劇場化、事件化的劇場發展的舞台。有劇場表演「鬼才」之稱的陳明才和優劇場一九八九年《七彩溪水落地掃》結合民間傳說、民俗技藝、環境土地意識，創作出充滿草根味的「現代野台戲」，並以反體制的藝術性格，為鄭南榕遺孀葉菊蘭競選、成為以劇場行動參與社會運動實踐的一個案例。然而演出和選舉的成功，反而促使陳明才在選舉之後做出驚人之舉，他很快地遠離了台北主流藝術圈，回到台中當鐵工廠工人。【註5】
一九九○～九二年之後，社會運動漸趨平息，從解嚴前後開始跟社會密切互動的藝術領域，似乎也在一九八○年代的拓展中更為體制化、漸趨市場化，特別是後者產生了複雜的影響因素。在這些快速的變化中，前述提到的侯俊明，其創作幾乎是因解嚴過程而形成重要的生命反芻體驗、藝術表現性與社會性，但他隨後幾年因婚姻、個人生命階段變化而陷於低潮，評論者黃海鳴曾經在文章中討論發展著曼陀羅繪畫系列的侯俊明，辛苦的轉圜於生命幾個重大的難題之間，包括個人生命成長的階段性、婚姻挫折、以及時代轉變導致了藝術家在世界的位置轉變，尤其是最後的個人與社會互動的層面所產生的影響，黃海鳴認為「特別是在九○年代的台灣當代藝術界中，他幾乎成了某種以創作來表達社會慾望的代言人，我想這角色耗損了他，也掏空了他。」【註6】以筆者的觀點，此種現象並非偶然，也不僅僅發生於侯俊明身上。他創作的挑釁和衝擊性，因社會的轉型而消失著力點，前述也提到的陳明才則呈現了不同的面向。
陳明才曾經在劇場的社會實踐中，參與過政治選舉，但是選舉的勝利，有機會提供他一個衣食無虞的劇場發展條件時，他卻選擇了立即離開台北的環境。他在台中做過鐵工廠工人之後，陸續再做過大樓清潔工、送報員、鐵路清潔工、漁貨包裝員、佛像雕塑工人、木工、撿破爛。九二一地震後投入災區重建工作，在身心俱疲與長期窮困中，二○○○年移居台東都蘭，很快又投入了當地原住民的劇場工作。二○○三年八月二十九日，在海邊被發現紅色背包靜靜躺在岩石上，陳明才已在夜裡投海自盡了。手機、健保卡早已在半年前被停用，口袋常常湊不出買包煙的錢。在他過世後朋友為他出版的書中，鍾喬說，「阿才的意識和身體是被切割的，像包括我在內的同一世代人一般，注定在戒嚴體制所遺留下來的禁錮中，無法去翻閱身歷其間的冷戰荒蕪冊頁。」他說像阿才一般在內在狂亂中奔馳的人，是戰後世代被冷戰防線所封閉社會的「必然」。阿才的死亡，對許多藝術工作者來說，是面對解嚴後理想再度失落的大環境之後，個人付出以死亡為代價的自我完成。
場景三：誰的慾望？誰的傷口？
一九八○年代中期以後，媒體與藝術空間均提供了小人物形象得以被關注的機會，這種來自長期壓抑、被排除的政治禁忌空間的「台灣人」形象，在被撕裂的社會秩序中幾乎像是以過激方式傾洩而出，幾乎成為衝撞社會的一種集體無意識力量、呈現了社會形式的原始形態。整個遽變的過程，不僅僅是侯俊明個人案例，具有一種因為台灣政治與社會快速變化所導致的失重現象，恐怕整個社會都因為股票和房地產的狂飆泡沫，都在進入一九九○之後，產生一種繁華榮景的空虛表象。其實《人間》在一九八八年的專題中，已經提到「連續二十年的經濟發展，使一個台灣大眾消費社會在七○年代末宣告登場。」美國在一九二七年成立的圖騰商店（Totem stores），在一九五二年根據營業時間更名為7-Eleven，更逐步成為世界性的連鎖商店，一九七九年7-Eleven進入台灣，漸漸成為大街小巷的日常景觀。經歷過八○年代的人，更不會忘記MTV影像文化透過太陽系、影廬等等影片放映機制的革新所創造的都會文化的風行。這些因素都促進了都會經濟形態、日常生活景觀在不知不覺間發生了革命、變異。
一九八○年代藉由MTV文化的風行，對於台灣學院、中產階級的影像文化是一次重要的普及性開放，一九六○年代第一波經由《劇場》雜誌所試圖創造的影評論述空間，在此時才藉由大量國外影片流入而有了被認識的空間。一九八○是台灣電影的重要階段，不僅台灣「新電影」（1982-86）在此階段出現，呈現了在此之前的電影中尚未出現的「台灣經驗」，同時此階段的電影評論也存在著特殊的歷史條件，一方面有些影評人(如黃建業、劉森堯及焦雄屏等人)形成以作者論（或作者策略）或「新浪潮」來標舉「新電影」的評論團體，另一方面還有一些位居學院體系，以政經結構探索「新電影」態勢的書寫向度。而主編「戰爭機器」叢刊的迷走與梁新華等人【註7】，當時以自立報系為主要發表園地，對「新電影」提出批判，突顯了跟前述兩個評論向度差異觀點的分佈。
「戰爭機器」對於「新電影」的觀點，一方面肯定其「台灣經驗」的可貴，擺脫了ㄧ九七○年代朝向類型電影和軍教片的束縛，補充了從寫實性面向來思考本土主義電影的可能性。一方面卻仍認為其「歷史記憶」是不足的，應站在受歷史和國家壓迫之人的立場上思考，其期待已接近第三世界電影的訴求，亦即僅意圖以第三世界電影理念的陳述為標的。
德勒茲曾在他的電影理論中提到，電影總是有著擺盪在好萊塢影片和國家機器所操弄的法西斯力量之間的隱憂。針對此種相對於視覺和劇場創作，必須仰賴大資本投注的電影工業體質而言，「戰爭機器」提出「新電影之死」的評論，正是期待「新電影」能夠符應抗爭電影工業體制，和回應人民立場的「歷史記憶」的訴求，可惜反而相對應出「新電影」對於台灣歷史的想像是幽微和懷舊的。
在複雜的電影存在處境和社會與歷史詮釋觀點上，如何重塑「歷史記憶」引發了激烈爭論。無疑的這個歷史詮釋的論爭，正銜接了本文前述從戰後遺留迄今的複雜歷史解讀問題。因而在台灣「新電影」的取向之外，帶有較靈活批判性格、反體制、反主流媒體的小眾媒體，諸如綠色小組、第三映像等的紀錄片型態，便應社會歷史之迫切需求而生，但是其發展命運，也同樣受到社會快速變遷所左右。由今觀之，一九八○年代崛起的這兩支重要的影像文化命脈，新電影和小眾媒體的影像行動，一方面展現了該歷史階段的社會革命的特殊訴求，一方面是在整體的影像環境的塑造上，成為一九九○年代加速邁向後現代影像風潮—一種資本主義趨向的反向動力的前身幽魂。
一九八七年探討晚期資本主義與後現代理論的詹明信(Fredric Jameson) 應邀訪台，掀起一陣本地文化界的後現代熱潮，陸蓉之、鍾明德、羅青等在視覺、戲劇和文學等方面相繼發表評論與翻譯，由於媒體文化的各種公共平台的打開，以及前述在社會劇烈變動中，所促成視覺藝術對於歷史的重新反思、社會身體的解放與自我的找尋，呈現出媒材、空間、裝置形式等等的擴張和實驗，特別是在跟社會劇烈脈動的氣氛中，視覺藝術的表現在當時呈現出各類表現手法試圖走向大型化、景觀化和奇觀化的傾向。從一九八○中期以後漸趨多元的創作形態，除了行為、表演、裝置之外，攝影、錄影、數位影像等更逐步在進入九○年代之後，成為都會生活之常見表達。此種數位影像技術的養分，也藉著整個社會越趨競爭的媒體表現、消費影像、商品廣告的普及化而成為都會景觀的重要特徵。
彷彿人們在不知不覺中，才在一九九○年代驚然發現都會日常景觀已經發生革命，台灣社會在環境景觀和傳播媒體頻繁喧囂的空間中，充分透露出晚期資本主義社會、消費過剩的景象，這或許就是主流的台灣社會價值在戰後所訴求的經濟成長的具體體現，而《人間》在一九八八的專題中就已經表達了「商品消費經濟進行著一場重大的『意識革命』：慾望的解放，對幸福、舒適、成功和金錢的崇拜；對人生終極信仰和理想的喪失；對物質的強烈飢渴與滿足的無窮循環；消費的強制化和制度化 」。經濟慾望趨迫性的魅力，馴化或支配身體的程度，幾乎取代了戒嚴時代明顯可見的威權，現代性的進步與追求意志助長了社會和政治體制的掌控力，然而「個體」的自主性生存空間，真的在解嚴之後開展了嗎？
從現今回溯這個問題，讓我們發現，藉由一九八○所體現穿越威權與經濟追求洪流而顯影的小人物身影，仍舊淹沒在當時代集體抗爭的身體暴動中，「個體」的自主追求難以在需要的人身上開展。為何如此？曾提出「現代世界—資本主義世界—正是謀劃性功利主義世界的巔峰」之觀點的巴塔耶（Georges Bataille），他就是認為經濟活動存在著兩種消費模式，一種是生產性的消費，即目的性消費，以便獲取更大的佔有和積攢，資本主義的消費性經濟即是此種典範。另一種則是非生產性的消費，他稱之為「耗費」的非生產性消費形式，是一種沒有目的、沒有計畫、為消費而消費的純粹經濟形態。台灣的一九八○年代正是藉由威權主流和底層抗爭的戰爭，突顯了這兩種經濟形態的根本衝突。
在討論到後者「耗費性經濟」模式時，巴塔耶提出的耗費形式就包括：戰爭、哀悼、遊戲、奇觀、藝術、反常性行為等等，這些消費形式的共通點在於，都是無用的浪費行為，並且無意導致一種增值性的結局。【註8】台灣一九八○的底層抗爭和相繼而起的藝術革新空間，的確是在非人為謀劃的前提下轟然群集，展現出野火燎原般的社會景象。
他認為此種「耗費性經濟」，根據他進行的人類學考察之依據，才是人類活動的最初動力。人類原始社會儀式中存在的此種「耗費性經濟」過程，能夠體現的無目的性、給予、接受和回報等的「內心體驗」，可能會在邁向資本主義社會的貪婪和吝嗇中消失。「人在逐漸建立他的主體性的時候，還有一股力量同時在否定這種主體性。」【註9】
一九八○年代藉由在傳播媒體上披露的集體肢體衝突、身體暴動的群集場面，小人物難以顯影、被現代體制進步追求排除的形象終於綻露，人們透過這些在影像畫面上呈現身體扭打衝突的「殘肢斷臂」，在破碎的影像縫隙中，看到了生存在社會底層擠壓的真實形貌，這第一次的自我認識，衝擊了所有在場者的目光。但隨著此種帶有強烈「內心體驗」的身體影像，再次被導向僅僅是一種政黨更替、仍舊是一種潛在的、集體的、國族意識的台灣主體形象時，「個體」再次失去了看見自己的機會，成為集體社會轉型儀式中被「耗費」的「犧牲」，並且在戰後機能匱損的體質上，再次服從了現代性的慾望體制。
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【註1】喬治．巴塔耶（Georges Bataille），《色情、耗費與普遍經濟 喬治．巴塔耶文選》（Eroticism, Expenditure, and General Economy: Selected Writings by Georges Bataille），汪安民編，中國長春市：吉林人民出版社，2003，頁87。
【註2】《天下》雜誌，台北，一九八八年二月號，頁12~196。
【註3】《人間》雜誌，台北，一九八八年十一月號，頁12~170。
【註4】〈小劇場與表演藝術的回顧與展望〉，民眾日報，民國八十一年六月三十日文化鄉土版
【註5】陳明才著，《奇怪的溫度》，台北：聯合文學出版社，2005 ，前後引文出自林靖傑序〈用生命書寫—陳明才簡述〉，頁9 ；鍾喬的後記〈狂戀的虛無—如此劇場人阿才〉，頁350。
【註6】侯俊明著，《鏡之戒—一個藝術家376天的曼陀羅日記》，台北：財團法人春之文化基金會贊助出版，2007，頁195。
【註7】迷走、梁新華編，《戰爭機器3—新電影之死 從「一切為明天」到「悲情城市」》，台北：唐山出版社，1991。
【註8】《色情、耗費與普遍經濟 喬治．巴塔耶文選》，頁28。
【註9】《色情、耗費與普遍經濟 喬治．巴塔耶文選》，頁29、頁12。
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本文發表於：
2010 「反抗影像．身體暴動—八○年代媒體檔案的歷史回訪」專題, 藝術觀點 No.44
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