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納西瑟斯的水中世界：論侯怡亭的「影像／嬉戲」展
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文 / 王品驊
鏡面兩邊的虛實世界
從旁觀者的角度，很容易察覺侯怡亭創作歷程的每個系列，都從自己身體影像出發，而這些在過去創作歷程中不斷出現的身體影像，也成為今年展覽「影像／嬉戲」作品系列的主要元素，及討論其創作時無法忽略的起點。其場景中的鏡面呈現一個個3D建模所搭建出的虛擬景象，有時是七重寶塔、有時是帶有宮殿建築色彩的假山水造景、有時是飛龍在天的玄密空間，在奇異的虛擬世界中，總還是有著某些場景元素與鏡面外的背景—疏離人工物和自然荒漠，產生某種延伸的對話關係。而藝術家站在鏡前，成為兩個世界的關連扭帶，成為讓兩個世界相互穿透的鏡像中介。侯怡亭在創作自述中寫著：「它薄薄一層，就像愛麗絲夢遊仙境裡的那面大鏡子，這一面照著現實古板的世界，另一面就是古怪荒誕的意義邏輯。德勒茲（Gilles Deleuze）說：『意義荒誕的一面其實並不真正在另一面、在另一個與我們距離遙遠的世界之內。相反地，這個胡言亂語、沒有意義（non-sense）的一面，實際上與有意義（sense）的一面是完全沒有距離，也沒有分別的。』」
的確，鏡面兩邊的虛實世界，已在前述並置的影像處理手法中，透過拍攝或後製，兩邊雖各有脈絡、卻呈現同質性荒誕的關連，且與藝術家兩重身體影像融合成無法區分的相同世界，成為同樣距離的觀者經驗遙遠的陌生樣態。觀者站在一層層後退的鏡中世界與影像場景的外部，不僅是面對著像是愛麗絲夢遊仙境中的意義／無意義之鏡，藝術家所創造的影像場景，整體就像是納西瑟斯（Narcissus）的水中世界，已經與觀者原本熟悉的現實社會、自然情境脫勾；站在作品前方的觀者身體也幾乎被同樣的邏輯吸入影像，面對著一個個呈現現實鏡像的異質空間。感知場域的生產為何這樣的虛實鏡像會一再出現，造成一種環繞觀者的包覆性呢？法國精神分析學者拉岡（Jacques Lacan）曾經提出一個有趣的觀點，他認為在藝術家作品中，一再重複出現的主體是以「分解的肢體形象」來自我表達（註1），藝術家不斷藉替代的各種形象來體現「分解肢體」的局部片段，這也帶來了一種表達慾望之下，自動重複機制般的表達動力運作，其源頭來自始終無法獲致滿足的匱乏。究竟是什麼匱乏，會導致藝術家所借助的媒介只是某種替代？這就必須回溯拉岡著名的鏡像理論：嬰兒鏡像階段，看到鏡中「我」的形象，嬰兒因此慢慢理解到「我」的存在，但在這裡拉岡強調，主體一經由對象化、一進行命名，即有「自我誤識」的發生。（註2）此時鏡像中的「我」，乃經歷命名所產生的「異化」（alienation）和「分裂」（separation）作用之結果。（註3）
那麼，侯怡亭作品中一再出現的身體影像，是否仍舊是她的「我」？或自始至終都在一種做為對象的映射反饋中，成為不完全「我」的替代？拉岡在分析愛倫坡（Edgar Allan Poe）小說《失竊的信》（A Purloined Letter）後，提出一著名的分析方案，他藉由一封失竊的信在皇后、國王、大臣、警察和名偵探之間失竊又尋回的過程，將那封觀眾自始至終都不知道內容的信，視為在這些人物主體之間運動的一個「能指」（signifier）。能指是語言中的形式或物質的構成要素（書寫的痕跡、聲音的元素），而所指（signified）是非物質的概念或觀念。（註4）此分析角度強調了在我們語言體系中能指和所指的關係，是藉由社會文化的基礎而偶然給定；因此在《失竊的信》之中，信像能指般運動，建構了其中人物間彼此關係的體現，此種在能指串連之下創造出的關係和意義場域，也如同藝術家運用重複的藝術形象或結構，所生產出的感知場域。
身體影像的「我／非我」狀態
每次在侯怡亭作品中出現的「我」，都只是藝術家主體的不完全替代，卻仍有不同的場域創造性藉由這些替代形象的運作而產生。這個概念同樣可以用來思考她前後期的創作。在這些系列間，藝術家的身體形象有兩組不同的能指運作模式：一組是如同雪曼（Cindy Sherman）般，挪用了名模林志玲、沃荷（Andy Warhol）版瑪麗蓮夢露（Marilyn Monroe）的影像投影，這些作品中的身體形象，標誌出社會文化性消費關係中女性被觀看的位置，在多重、卻有如鬼影般的肖像之下，藝術家的真實身體被資訊性的消費符碼覆蓋和改寫；而另一組則是在「超高難度限制級瑜珈」和「現實動作媒」系列中出現，這些手法不同的數位虛擬鏡像，使身體影像如同前文所述，呈現一種「我／非我」狀態。筆者在訪談藝術家時問到：「為何作品都有妳的身體影像參與其中？」她說：「我將身體當成一個物件，作品使身體這個物件與其他媒材要素並置。例如早期我將一種資訊化的影像（林志玲或瑪麗蓮夢露等）投影在身上，然後再拍攝，那些作品藉由女性身體去表現，可能有個明顯議題，但身體也是個抽空的軀殼。現在我不想強調議題，也不是在探討身體、血肉之軀的問題，我覺得身體只是個物件，跟其他的媒材共同組裝出表現的形式場域，只是個中介。」
那麼這種做為中介的「我／非我」狀態是什麼呢？一方面如前所述，這種「我／非我」的形象是於藝術的命名活動中，成為在創作中運作、卻與所指斷裂的能指，在自動重複的運動和串聯形象中，生產著一種非現實、有如鏡中或水中世界般的異質空間。另一方面，由於此種能指的串聯生產，仰賴著隱藏於既有社會文化母體的語言體系，事實上也體現著另一種拉岡曾經分析論述的觀點。當涉及社會語言的運用時，此語言主體已經進入社會語言母體中潛在的象徵權力結構和秩序中，這是語言在社會關係中得以被理解和溝通的基礎，但也同時在理解與溝通關係中，被吸納入社會潛在權力的架構中，並表達著社會性的潛意識。拉岡因此導出，是「能指決定主體」、「語言決定主體」的觀點。（註5）
自我形象的不斷分裂
侯怡亭的身體影像上究竟覆蓋了幾層社會語言的象徵體系？首先，是做為社會符碼的女性身體，和公共人物的消費性形象，以及她從這個脈絡進入藝術語言的層面，運用裝扮、諧擬的手法，與雪曼所產生的對話；只是此刻的明星人物影像是以資訊性的數位投影，形成肖像影像和真實身體陰影的雙重混融疊合。或者她也在挪用沃荷的瑪麗蓮夢露形象時，與沃荷在1960年代提出的藝術與商業界限無法區分之觀點，進行現今時空下的再對話。其次是在前後期作品不同的「詭異」（uncanny）形象中誕生的物化、物件性身體。無論是因為投影他人影像在真實身體之上，所造成的「詭異」形象，或是透過虛實場景的荒誕、疏離性，產生具有超現實氣氛的「詭異」場景。兩者其實都透露著一種向死亡之物、廢墟景象逼近的特質，都使得真實身體成為抽空意義的軀殼，成為被不同力量所操作的物件。藉由帶有「我」的外在形象，不在場的主體使身體自然真實的主體活動抽空，或者使身體成為一個主體外部的事件，成為一個物化符號，也是在雪曼和沃荷作品中已然體現的當代藝術發展向度。
在侯怡亭歷年的創作自述中，其對當代影像媒體的整體環境，和數位影像媒材的「媒體性」提出較多思考面向，「生活在實際空間中的實體不再是『唯一真實』，混合的產物才是最能體現這個時代被稱之的完整，看著鏡中自己的影像，那模樣早已被虛擬電子傳播下的訊息加註自身意識而被網羅住。」（註6）而數位影像媒體所具有的自主性語言機制，正是潛藏在架構侯怡亭創作影像能指運作的語言體系之一，在此脈絡中再次被納入由藝術機制環環相扣所決定的當代藝術系統。從社會性、消費性、符號性、性別的觀看關係，到創作語言與媒體社會難以區分的潛在權力結構，侯怡亭作品體現出一種後人類徵象，藝術家自身的形象將隨著慾望流域的召喚而不斷分裂、然後聚合，那是一種非深度的扁平表層、具有重複再製的衍生性，或者如藝術家自己所察覺的—是一種非人類的狀態。
(2009.8.10 今藝術203期)
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註1：拉岡（Jacques Lacan），褚孝泉譯，《拉岡選集》，上海：三聯書局1996，頁63。
註2：拉崗（Jacques Lacan）、布希亞（Jean Baudrillard）等，《視覺文化的奇觀》，中國人民出版社，頁8。
註3：Jacques Lacan, Écrits: The First Complete Edition in English, "Position of the Unconscious", trans. Bruce Fink, Norton 2006, p. 712, 715.
註4：克勞絲（Rosalind Krauss），連德誠譯，《前衛的原創性》，台北：遠流出版社，1995，頁44。
註5：Jacques Lacan, Écrits. “Seminar on “The Purloined Letter”, trans. Bruce Fink, Norton 2006, p. 13.
註6：侯怡亭《篡位者》創作自述，2005。
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