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當空間成為事件—台灣，1980年代現代性部署
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文 / 王品驊
那些未能顯影，以及即將顯影的亞洲現代性檔案
在過去兩、三年間，進行著關於1980年代的數十次訪談。一次午後的訪談裡，藝術家程延平提起一些1980年代的往事。他在恩師李仲生過世之後，第一次拿著鑰匙打開畫室的門，將要走進畫室的那一刻，眼中景象讓他震撼：畫室地面、滿室堆滿了恩師畫到一半的手稿，一張疊著一張，每張上面都是熟悉的筆觸，有的完成，有的未完成，並且全部都未曾簽名。是否正是這些物件的量與痕跡的日常性，讓一個受教多年的學生感到驚異？在恩師生前，幾乎沒機會知道他從戰後白色恐怖的陰影中，如何決定1955年隱居於彰化，二、三十年間，如何畫畫、如何過著簞食瓢飲的儉居生活，存下百萬遺產獎勵後學、如何白天在女中教書、晚上在咖啡館、茶館，以一對一的教學方式，指導了數十位後來組成東方畫會、饕餮畫會、現代眼畫會等創作團體的中堅藝術家、評論者，成為台灣現代藝術發展史重要的影響力源頭？
李仲生在戰後提倡抽象藝術的自由精神，卻受到白色恐怖波及的因素其來有自，他年少即在廣州、上海接受中國1930年代的現代美術教育，1932年成立「決瀾社」，與常玉、關良等展現中國現代繪畫的先鋒姿態。同年赴日留學又加入了日本前衛美術陣營，直到1937年中日戰爭，李仲生才回到杭州藝專教書。然而他當時從日本帶回中國的是歐洲1910年代的抽象繪畫與1920年代的超現實主義的影響，與其時早已經以中西繪畫融合、帶有寫實畫風的主流畫家高劍父、徐悲鴻、傅抱石等顯得格格不入。1949年他在隨國民政府遷台之後，再次面臨傳統書畫復甦與日治時期台、府展之印象派學院畫風的夾擊，他仍舊以抽象、超現實等現代藝術理念為尚之取向，因此成為吸引年輕後學以私人教學方式傳承的潛在伏流。
筆者在訪談中聆聽這樣一位影響著台灣現代藝術之路的傳奇人物的「平淡」生平。以及做為恩師門生的受訪者，他娓娓道來多年來最大的心願是能夠藉著研究將李仲生堅持一對一教學、並且個個不同的整體教育理念，在訪談拼圖中拼集出理念的整體面貌。李仲生的個人風格、影響力與歷史位置事實上在過去的藝術史研究中早已有目共睹。然而做為一種深刻的現代經驗傳遞的系譜而言，似乎確實仍有許多在歷史掩蔽下尚未揭示的課題有待延續。無疑這是在面對歷史不同階段研究的過程中，最迫切的工作挑戰，個人親身經驗既是最可貴的源頭，亦是時代瀚海中的微塵，特別是面對著台灣殖民過程的政治干預、階段性斷裂特徵與歷史檔案的隱蔽性與碎片化。
因而，針對此次展覽所未能處理的台灣現代性發展的系譜來說，在1949年之前，從民國初期以來的中國現代化革命就已經做為其先聲，特別在台灣處境中浮現出的日本殖民影響，在李仲生身上呈現著中國、日本、台灣所連結出的三角結構，更是彰顯出近代亞洲小國的複雜歷史處境。而這樣歷史所襲捲出身分、主體、歷史、文化的混雜性課題更是不言可喻。這是我在以1980年代的現代藝術理念啟發下的抽象藝術、低限主義為切入點的兩、三年訪談中，逐步釐清與轉移的工作範疇，亦即，要探究台灣1980年代的現代性經驗，必須將研究範疇放在亞洲的特殊課題上看待，那是一種需要先跟西方現代性經驗進行區分、是一種在地的、模糊的、尚未被釐清、需要重新講述的亞洲現代性經驗。
1980年代的評論空缺
1984年8月，位於地下室的春之藝廊展出了被當時媒體稱之為「空間革命」、「空間核爆」的「異度空間」和1985年5月「超度空間」的兩次空間實驗展。然而甫於1983年成立的台北市立美術館，鑑於「異度空間」的影響力，特以之為典範在1985年8月舉行「色彩與造形—前衛．裝置．空間」特展，不料在布展過程即發生了代館長蘇瑞屏撕毀參展藝術家張建富作品，因此陳介人（界仁）等藝術家聲援抗議之訴訟事件。1986年4月由陳界仁發起，以「息壤」為名的「反體制」、「反美術館」空間的展覽開始在東區空公寓中進行第一次展出。
1970年代末戒嚴下的台灣封閉時空，造成一些個別藝術家選擇出國留學、移民、甚至跳船等方式出離台灣；1980年代的時空成為最多歸國學人、留學藝術家陸續從歐美回到台灣的時空，是台灣經濟狂飆的時空，更是台灣政治解嚴、邁向民主想像的時空，但同時也是中美斷交後、台灣在國際上仍受制於世界冷戰結構的封閉迴圈末端的時空。前述因素，終於讓「台灣人」在這塊土地上被命名，更是讓我們開始意識到在戰後表象社會的和諧壓抑之下，是充滿衝突性和情感撕裂的公共空間、家庭、國族、個體精神分裂的「空間」。1980年代，是不同族群開始對話、卻來不及對話的「空間」。南方朔曾經在《狂飆八○》中說道：「唯有街頭的群眾始能讓新事物誕生。」而當我們從當代視點回視1980年代的台灣現代性發展時，我們應試著說：「唯有公共空間成為不同聲音同時發聲的空間，始能讓現代性部署真實發動。」
選擇以1980年代中期的「異度空間」和「超度空間」來做為該時代歷史課題的切入點，有許多因素，其中一項因素是倪再沁在1991年5月撰寫的〈西方美術．台灣製造—台灣現代美術的批判〉一文提到了這兩個展覽。而該文從提出「無根與放逐」、「虛無主義」的論點來描述做為台灣戰後現代美術表徵的「抽象藝術」。該文也因此引發了超過兩年、共廿五篇文章所形成的筆戰。如果我們將該論戰視為1990年代初試圖對於1980年代進行某種現代藝術發展的總結，那麼這項總結可以說是無法在當年獲得共識的。
筆者選擇了這篇文章，做為「當空間成為事件」策展的對話基點，某方面來說，這篇文章指出了一個重要的1980年代重要的藝術發展轉折，以「台灣」的命名來對應西方發源的現代化潮流。做為1987年解嚴之後的一種重要的社會文化趨向，在1996年北美館舉辦「台灣藝術主體性」雙年展之前的先聲，這篇文章不僅掀起為期兩年關於「現代藝術」的戰火，同時也是「台灣」做為相對於西方的「空間」被生產出來。
筆者認為在該論戰中做為系列的兩組概念——「台灣美術、美術本土化、台灣藝術、台灣主體、本土運動」與「西化、現代主義、社會現代化、國際化」，前後成為兩組對立項，在看似必須選邊站的兩極之間，造成了激烈的論戰。雖然倪再沁在該文中，在勾勒台灣戰後現代美術發展歷程與歷史分期中，有著關於1920年代以來的「台灣文化協會」的民族文化啟蒙運動，也有對於光復後「美國文化圈」影響下的「抽象表現主義」脈絡的批判，以及1970年代「鄉土寫實時期」的承接意味。但嚴格來說，這波由〈西方美術．台灣製造—台灣現代美術的批判〉所引發的論爭，焦點與1970年代的「現代詩論戰」、「鄉土文學論戰」不同之處，在於1970年代的論爭，焦點是假借文學作品的形式與風格之爭，訴求文藝與社會的關係。而1990年代的論爭，彷彿在論述中也突顯藝術與社會關係的焦點，但整個論爭引發持續討論的卻是在論述中帶有國族論色彩、由排斥西化、而衍生排斥現代化的傾向。此種由作品或風格評論轉移到國族議題的問題混淆，相當程度彰顯了1980年代意識論爭的時代特徵。筆者認為這也是該時代創作實踐已經發生、新的評論框架空缺的重要徵象。
亦即，從1961年曾經發生抽象繪畫家劉國松與儒學學者徐復觀，關於抽象藝術與現代藝術、自由追求理念是否是共產主義代言人的論爭開始，到1970年代關於「鄉土文學論戰」中訴求「社會寫實主義」理念的論爭。直到社會解嚴之前，這些看似形式風格的論爭的背後事實上都隱含著社會主義、左翼理念的禁忌。也就是說，台灣真實的藝術發展時空，左翼的實踐自始至終是以空缺方式、以批判性的理念化身於現代藝術的論爭歷史中，做為一種伏流產生影響力。由此回頭檢視「現代藝術」的爭論，我們會發現這些論爭均不可能有結果，原因是這些論爭的象徵符號，所謂「現代」、「抽象」或甚至「寫實」，都是西方藝術史的發展座標，都是西方風格史的代稱，都是從西方現代社會發展土壤中成長出的果實。這些討論缺少了在地知識論的移轉與重建。
回訪1980年代台灣藝術發展，如何在受西方理念啟發、卻不同於西方的現代藝術發展，試圖探究台灣藝術與社會互動的關係，成為「當空間成為事件」策展的探究焦點。也在前述的問題性推衍下，筆者認為在進行作品風格評論之前，首先應從台灣真實現場中釐清脈絡性的發展歷程，因此這個展覽從最早的「作品風格」探究，轉變為「歷史文件」展，正是為了開啟新的藝術視域，我們需要重探藝術實踐的底蘊。
必須藉著重回歷史現場，重新釐清早已發生的「現代性」歷程，在亞洲社會特徵的現代性經驗中，重新建構在地知識論的起點。而此種早已發生的「現代性」歷程，正經歷著一種從西方視點轉移到在地視點的論述重構工作，這是展覽的副標題「現代性部署」的積極意涵。亦即發生於1980年代的「現代性」論爭，正彰顯出台灣是在一種被國際化、世界化的潮流所「部署」的被動處境，而這些「部署」是藉由戰後東亞的冷戰結構、台共關係、全球性經濟連鎖關係所決定。台灣內部論爭不休的「命名」挫折就顯現了外部力量的干預性。我們此刻像是回到了該歷史的迴圈起點，能否反轉視點，將關注的目光放回內部差異拼圖的重新「部署」？成為本展試圖提出的新對話空間。
檢視「風格論」的西方座標，回訪1980年代社會真實空間
檢視西方「風格論」與在地經驗之間的落差，打開在西方參照中衍生的「藝術」與非藝術界限，成為本展回訪的意圖所在。藉助「異度空間」和「超度空間」做為1980年代解嚴之前的切入點，也彰顯著一種特殊條件。這兩個展覽皆是以該年代歸國的林壽宇為核心，所組織的創作團體。團體成員在當時或是海外歸國、或是原本受教於李仲生，均多數以抽象繪畫做為表現的主要理念，但仍有幾何構成、書寫性抽象、材質語言與低限主義等差異傾向。他們以林壽宇為對話中心所發展出的單一材質、工業性、空間性的展覽實驗，確實是與西方低限主義的語言發展到極致時出現的實驗特徵共振。而此種團體間的對話與體驗，也在兩次展覽之後，對於成員留下個別不同的意義，而使得短暫的交匯空間僅留下可貴的歷史軌跡。
重新建構描述回視歷史的意義，一方面是仰賴今天的視角，去重新發現在過去已經發生，但當時無法解讀的事物；一方面是藉由歷史推進的實踐歷程，該事件發生之時間點的重要性與整個歷史圖象，才終於能浮現出來。這兩種層面都將在重新勾勒過去事件的過程中，建構出新的眼光。
展覽所採取的歷史研究方法為，以1980年代曾經發生的展覽、劇場、電影、紀錄片與地方運動等在地脈絡探究，呈現該年代重要的跨領域視野與藝術與社會密切共振之雙重特徵，以歷史事件之文件檔案做為回訪該年代獨特的「多元現代性」部署的路徑。根據「空間政治」的差異區分，將以「藝術介入社會」、「性別影像空間」、「被遺忘的人」、「在地抵抗陣線」四個主題脈絡做為回視1980年代藝術與社會密切交織的不同面向，重構出受西方現代藝術理念啟發，卻在1980年代的台灣社會土壤落地生根的在地視點。
本展藉由媒體研究的基礎，回溯前述歷史軌跡，試圖重現1980年代初期到中期藝術急遽的在西方影響下發展、在1987解嚴前後藝術與社會激烈共振的集體現象。但本展更為關注在集體現象之下，個別的歷史事件中所透露的微小卻重要的徵兆，這是意圖提出台灣在1980這樣一個現代性體制成立的年代，一開始即是一種不僅止於西方現代風格論的「多元現代性」——此種多元現代性構成該年代特殊的「空間政治」樣態。
此種在台灣的社會與時代的土壤中生成的現代性特徵，體現於一種非線性、非進化論、充滿偶然性發展條件的地方性文化軌跡，將成為本展重述歷史面貌的起點，重新探究該年代「多元現代性」與「空間政治」的特殊條件，探究在衝突與斷裂現象之下是否正是多重生存價值、差異生命政治取向的力量拼圖？各種潛在差異力量在該年代的釋放，其脈絡影響至今，21世紀的公共空間與藝術價值爭議，正起始於1980年代的社會空間變異。
展覽的四個子題
▼藝術介入社會
台灣1980年代承續戒嚴與保守噤聲的1970年代，美術館、藝術學院等現代藝術體制空間形成，美術館成立宗旨即在邁向國際化、現代化的趨勢。本展卻藉由民間「春之藝廊」對於現代藝術的開放性鼓勵，提供一群當年甫歸國、對於台灣現代藝術發展將造成影響的藝術家進行展覽。本展邀請藝術家舊作重製，提供觀者以今日眼光回看當年「異度空間」、「超度空間」兩個展覽所創造的歷史現場，以及當年在媒體所衍生出的「空間核爆」話題。突顯台灣在學習西方現代藝術理念的同時，已經呈現出在地實踐的實驗性摸索與一種在裂隙中生產的台灣在地文化空間。
▼性別影像空間
1982年興起的台灣新電影，隨著台灣現代化、都市化過程中，人們所經歷的蛻變與混亂，進行多面向的細膩書寫，並透過實驗性的電影語言，向在地的傳統電影語法展開挑戰。其中，楊德昌以「光陰的故事─指望」、「海灘的一天」、「恐怖分子」、「青梅竹馬」等系列作品，為都會中產菁英進行手術刀般的銳利剖析，並深入描述都會女性追求身體自主與心靈志業的歷程，與台灣自1982年「婦女新知雜誌社」成立後，逐漸風起雲湧的性別運動，以及當時在文學、攝影、音樂、劇場各領域傑出的性別意識覺醒者彼此呼應，形成1980年代最具開創性的文化面向之一。本展覽空間以楊德昌「恐怖分子」為引子，跟黃玉珊、李昂、簡扶育、楊祖珺、李幼鸚鵡鵪鶉、綠色小組等六位，見證重要性別╱影像文化運動的創作者之文本並置，重新產生時空對話關係，藉此延伸出更多感知╱思考的可能性。（性別影像空間子題由陳怡君策畫、撰文）
▼被遺忘的人
當《人間》雜誌（1985-1989）以報導攝影的實踐路徑，深入被忽略與遺忘之社會底層、人民的工作與生活現場、支持黨外運動的綠色小組拍攝出台灣人民在官方媒體未曾見過的反抗運動影像，這些來自各種邊緣族群與壓抑底層的視覺形象震驚了社會，當年正是在關曉榮的〈八尺門〉影像中我們看到都會原住民生活的困頓、在侯聰慧的高雄〈龍發堂〉中望見困居者茫然渙漫的身影、在潘小俠華西街〈醉巡〉之影光間隙中恍神遺忘。從今日回視，倘若少了綠色小組衝鋒陷陣的新聞媒體革命，少了後勁反五輕、鹿港反杜邦與美濃反水庫的地方運動影像檔案，我們的歷史將會如何蒼白？
▼在地抵抗陣線
1983年陳界仁等在西門町街頭令戒嚴警力措手不及的行為演出、1983年為了全民〈生活精神純化〉走路四十天環島的李銘盛、1986年「息壤」的反美術館體制空間、1987年侯俊明的建築工地秀、1988年王墨林在蘭嶼反核的第一次行動劇場、1990年陳明才與優劇場野台巡迴的劇場運動、1990年吳瑪悧、李銘盛、侯俊明、連德誠的「台灣檔案室」等，1980年代不僅有單兵游擊，更是個被稱之為「畫會年代」的重要階段。1983年「台北畫派」成立、1986年台南的「南台灣新風格」提出宣言、1987年的高雄「現代畫學會」更是從1978年「午馬畫會」、1982年「夔藝術」變身而來。思考1980年代獨特的台灣在地藝術發展，我們不應忽略該年代在地團體的自主意識、也不應遺忘視覺、劇場、行為、影像創作的跨領域集結，那是個藝術與社會激烈共振、多種文化主體各自發聲的歷史時刻。
(藝術家雜誌2012年12月專輯台灣1980：藝術、空間與事件)
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