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「流亡與放逐」專題展——當代台灣藝術總體的不可名狀之境
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文 / 陳愷璜
在藝術市場的發展過程中，當代台灣的大部分展覽，透過藝術活動的形式所傳達出來的，除了慣例上的藝術語言的呈現之外，創作者自覺的力量，它得以發展（並持續的影響）創作者自身以至於整體藝術現實處境的空間，仍然相當有限；而即將於七、八月在台北、台南、高雄三地展開的、由陳愷璜以創作者身分組織的「流亡與放逐——當代台灣藝術總體的不可名狀之境」專題展恰好是在這一層面上的有機運作。它意圖達到陳愷璜在他自身「關於藝術，我們還有什麼」的創作意念延展後的各種可能性，而有別於近二年來或者是風格的抽取、或者是概念的集結呈現的主題性展覽。經向阿普畫廊系統的贊助，展覽籌劃過程中，在展覽形式（名稱）上，它由仍帶有商業色彩的「阿普雙年展」，轉變為「流亡與放逐」的中性傾向；在名單的挑選上，則以戰後台灣不同藝術發展型態為依據，把創作者（黃宏德、梅丁衍、連德誠、朱嘉樺、湯皇珍、顧世勇等六位，以及展覽時在畫廊外部空間展出作品的組織人陳愷璜）與作品同時放在台灣的歷史脈絡與現實處境上。藉此，展覽活動的擴張性（作品展示、專題座談、文件出版）以及展覽組織者在創作思維（專題論述）上的組織，「流亡與放逐」專題展也許有條件在它意義上的隱喻裡，發展出直接關聯於現階段台灣藝術狀態的行動力。（編按）
專題展的主要方向與內容
「流亡與放逐——當代台灣藝術總體的不可名狀之境」一展旨在嘗試透過對戰後第二代，即50年代出生，而成長活動於80～90年代的藝術情況，以接近「文件論述」的方式，抽樣析釋複雜紛亂的總體藝術之時代呈現，藉由同一性（Identification）的思維性歸納與分析，掌握普遍存在的，也互為動因的同時代人——實體同伴之藝術創作的差異性（la différence）；逼近深植在藝術內部的可能人文激素，或從環境而來的相對性人文覺醒之內容。那麼，這種企圖也僅致力於在經由橫的鋪陳之後，在長久以來一直無法有所填補的縱的缺憾與斷裂中，提供了更為縝密的操縱領域之可能性。但它並不是在某種單純事件基礎上去進行「教義的宣揚」，而毋寧更接近於還原我們所面臨的藝術總體中對一切的模糊、曖昧與不明確，進行一種具互動的極化擺盪。如此，不易被澄清或沈澱的藝術之類型化等特質，才彰顯出某種非歷史宿命的活潑新機。
因此，籌劃初期即選定戰後直接承襲藝術知訊的一代為主要的考量，其理由在於：
1.他們並沒有直接受制於西方現代主義的制約，以致於緊捉著某種因現代主義的形式而起之風格；亦即將美學的命題範疇擴張到整個生存環境的一切實存領域之中。
2.相對的或同時的，他們也透過西方現代主義的認知與精神性的藝術之造型教育，而洞悉了自實證主義與唯物主義以來的西方藝術之理論模式與推論發展過程。
3.廣義的來講，這是正視與面對的一代，也因為時代條件本身的逆轉與鬆動，原本僵硬的思維模式（比起上一代）更加的經受了多樣性意識的批判與拒斥；因此，它刺激了某些意識層面的覺醒，當然尚不足以有所徹底的影響與改革，却總在絕望中給藝術注入了一股希望。
4.他們之間是具備相互對話（Inter—dialoguer）的藝術有機聯結；當然，這在某種程度上也標示出一個新時代樣態的產生--知訊的普遍性消費，與作為創作客體的更張之條件的生成，而這與上一代幾乎是截然有異的。
5.美學上的策略（Stratégie）開＄頁碼＝02692035始成為取代技術性角逐的藝術利器；因此，也更形誇張了或强調了因意識型態宰制而隱沒不見的主體性之伸張；同時性的，「存有」的整體性問題也更為蓬勃的被賦予美學的架構。
6.基本上，他們都具備有某種與其創作相呼應的觀念之問題性（Problématigue）來做為創作的意識動機；因此，容易在其作品中發現具體的被論述之參照，亦即得以透過知識系統的普遍性法則掌握其創作之實質，而不易流於純粹個人經驗與際遇的敘述，以致於造成撲朔迷離的藝術情緒之幻覺。
7.一般而論，他們也都有所假託於某些現實的條件，因此與前述幾點在藝術的內在結構中突顯了思辨性的形式；也因為這種普遍的景況，而使得藝術的邊緣性在推向某種核心的同時，也游離在去中心的多中心情境之中，或許正是這些因素才顯露了他們共同的所謂流亡與放逐的實質（la quiddité）。
專題展的意象
首先必須明言的便是，這樣的一個展覽（專題展）總是因為「擁有思想的情境」的無法排解而因應產生，它潛在的致使許多人捐棄成見與期望，並試圖透過經驗的事實來做為得以共同談論的基礎。那麼，很明顯的蓄積在其中的特質或要旨為「它是社會學的實體同伴」（同時代人）間的互動與溝通，而這也正是它得以被置放在不同人文領域的具差異性思考模式之間，尚足以被共同體認的具體意義。因此，經由某種文化形式的意義製造與產生，價值觀的交換或與意識型態相對應的社會性符號系統之建立，一般所言的交感互動才具備了某種普遍性的基礎。在其中，諸多流動中的思考或觀想的片斷無類次的進行著互為輔助、或互有增減的對抗與化解、同質與融合……，那麼，（如果藝術得以透過內容而有所談論）它正是以其難以明言的這種物理性的彰顯而被感知並有所認識。
如此，它（專題展）明白的是以知識論的方法來檢視多重現實中所維繫「關於藝術……之思想情境」的總體處境，因而它幾乎同時獲致了每一個不同領域所得以賦予的意義與諒解；則表相的論述本身，及交揉在現象層次的意象，共同組成了所謂文化活動的多樣性與豐富性可能。
流亡與放逐的基本精神
自願的流亡、放逐常因「情勢的更迭」而成為必要，僅管它是危險的。18世紀的法國作家史達勒（Staël）便曾對「流亡、放逐」做出「纖細敏銳並且充滿生命的性格所無法超越、比死亡更為殘酷的殛刑」之描述；或如雨果（Hugo）所言：「流亡、放逐並非是物質性的事物，而是某種道德的現實內容」之壯闊寫照。然而在此專題展裡，「流亡與放逐」一詞所憑藉之指涉為外在現實之歷史性時代條件中的不確定性（Instabilité）徵象——各種形而下多重視實的游離狀態，並試圖陳述整體人文形而上的糾結與錯置，即此二者之總體所發散的人文情境（Ambiance）。
它係直接而尖銳的動詞
是游牧（Nomade）時尚的見
風轉舵
是自生自滅的精神性遊戲
棲居於環境之中，却無法為現
實所吸納
潛處於地下化，倒也游走於公
眾之中它的兩難在於「不為人所需要」以及一切的現世觀
是荒謬與吊詭的代言
是「無端的向內壓縮」以及
「受激的向外反彈」
顯現了「飄浮」的觀念它擁有一切文化類型的知識形式
因資訊的强迫灌輸而引起，而
有所生成
最終導致「某種形式」的「革命」或「變革」
當然，它不是人與生俱來的本
能，是「人的造化」所型塑，
決定。
但它所拒絕的却是它本身所不
是它係中性的同時也是雌雄同體的「複性」
嘗試流亡與放逐的終結
展覽籌劃過程
因碍於外在客觀條件的不具足：如經費的限制，人力資源的不夠充分，空間的（條件）取得不易……等因素，自1992年夏天某些談話中的構想，經由「阿普」畫廊系統的極力贊助，始誕生了這個兼具專論（抽樣）展及以藝術為主導的資料（類文件）之專書（非畫册）出版；籌劃初期即選定10位左右的藝術家，以每位之階段性重要作品的並置方式，顯現藝術家創作的內在關聯性（小型的階段回顧）；那麼，由籌劃人及藝評家之意見參酌專論而產生對藝術家的推薦，是更肯定了藝術家的創作，這意味著一種「積極主動的肯定」，而不同於公立機構的排表（按年紀、年資）方式；我們要强調，那只是關乎現實的政治性表演——實在看不出藝術除了以藝術（性）做為考量外，還有什麼另一種的標準可言？那麼，這種決裂，或者說具批判性的選擇方式，勢必成為未來專題（專論）展的基本模式；而不是作為「包裝」用途的大拜拜，或集體利益分配之「利益均霑」。因為那絕非等同於顯現在作品中的「權力意志」之造型活動。這雖不是主題展的內容，却在不經意中產生了展覽與展覽間的互動（例如：九二年九月北美舘由黃海鳴籌劃之「巫術‧自然‧宗教」專題展之選擇及邀請方式，以及由九三年六月陸蓉之籌劃的「90新觀念族群」專題展。）或許這正是激盪的開端。
而以「專論性」的方式來進行籌劃的主要目的，在於透過「專題論述」得以將與作品關聯的一切條件做全面性的解析與思辨，使展出的作品及創作者的創作思維有一時代性的註解，並以接近文件的資料方式被沉澱，這是實際外在景況中，我們所一直缺乏的。並且，這也將透過對其它未邀請創作者之作品的文字論述及圖鑑得以窺一概況；如此它則又帶有某種「史的觀點」，試圖透過活動的展演與論述，擴充並釐清「藝術總體」的某些成層之可能。再者，座談會的子題延伸也在整個活動過程中，試圖造成主題（專題）的外延，那麼，它可能是跨領域的對話或互動（le dialogue parmi les inter—disciplinaires）如此，藝術的全面性發展始出現意義。因此，這些步驟或程序均在某種程度內標定出一個定位，若透過活動想有所落實，則這種交義的複元歧義也才貼切地揭露了「文化」的另一層深化意義。這畢竟是主觀運作中較不封閉且較不唯心的一種方式。
至於作品的展出方式：則約略以藝術家個人的取向為主要依據，並以（邀請藝術家／內部空間；籌劃人／外部空間）的方式來呈現一個由藝術工作者所籌劃之展覽與藝評家籌劃之展覽的不同之處；它更明確地顯露出一個展覽所為並不只是活動本身，而更甚的是展覽背後的形式結構所引發的問題（problématique）為何，那麼，展覽整體的創造性，於焉產生。
專題座談題綱
以下為配合展覽之四場座談摘要，將分別於台南、台北、高雄展開。
1.迂迴並游離在「流亡」與「沉降成層」（累積）間之藝術的時代辯證法則全貌。
以「流亡」或「放逐」來指稱藝術環境的實質，以交織錯綜的文化事實（件）其刻意强調的「累積」所產生的鮮明對質，並藉以探討這種時代性的徵候（社會整體符號形制）是基於文化的情結或藝術的本質？或者僅是某種客觀的情境所使然？……那麼這般的時代辯證法則之特徵如何析釋？
2.如何弭平介於知識系統與藝術感知之間的極化與對立？
基於創作的「主體性」原則來檢視介於知識系統與藝術之感知性間的異化與矛盾；試圖透過對「文化的動力來源」（文化體系之景況）、社會化（資訊媒體，政治，國家機構……）的扭曲與影響，或者「純然的藝術感知」來探討這種超越任何人為形式的人文鴻溝。
3.在放逐的不可名狀境域中，我們的藝術是否有人類學的鄉愁？或僅是現實的假託？還是概念的形式化？
如果藝術創作所生成的藝術品只强調觀念的假託或受制於某種意識型態的宰制，或者僅是對現實的直接反映，那麼，在如此的藝術現實中，將無法包含最為深刻之「藝術家的自然」。那構成我們藝術價值最終的託辭將是什麼？
4.「現世觀」主導下的藝術實況，成就了何種藝術實質？它可能彰顯的未來性發展如何？
「現世觀」籠罩著整個人文領域的每一範疇，生活習慣、社會、宗教、政治、道德，乃至於一般人的權力意志，無一倖免；它模糊了生活中的一切，同時也確切的評斷了所有的活動或行為。它是如何的顯現在藝術之中？又可否透過藝術及相關的論述來呈現？如何賦予「現世觀」某種普遍性的人文定位？以及它存在於我們一切創作領域中的意義？
暫時性的結語
不言可喻地，緊密的歷史性徵象並非是本專題展所邀請的他們這一代藝術家或藝術的客體環境所獨有（指「流亡與放逐」），如果得以將外現的屬性之文化類型，藉某些形式所可能涵括的內容而論；那麼，時序則可能逆溯到世紀初的殖民化（西化最力時期）階段所對應文化系統中之歷史分期的整體人文景況。而以今天的立足點來看，它已經悄然成為「傳統」中隱在的一種文化母體的特質而具有不可或忘的決定性意義，於今而論，也已成為自明之理（Truisme）而演化成「文化」觀念中的結構形式。這是我們在面對時代與環境條件時所不得不承認的歷史事實。然而如此這般的重新對歷史之召喚，是否意味著有所修正或抬頭的新民族主義的意義之滲透或復活，似乎它相對性地兼蓄了背反的數種命題——即思維與意識型態的抗爭辯證過程。一方面來說，它提供了思辨本身合乎科學的合法性；另方面也得以在重新審視歷史的時代性詮釋觀點上，產生必然的豐富性與多樣聚合，如此，才彰顯了文化的張力及張力所可能擴散的文化氛團（Atmosphère）。那麼這種不甚明確的整體氛圍，正是今天我們所欲釐清的問題。
附註：
註1：由於展覽經費之有限以及人力之不足，加以台灣近年來已有許多大型主題展（臻品、時代、積禪等畫廊……）的出現，為避免重覆及縮小展覽的規模，最初以「抽樣」的方式（參酌戰後的藝術（創作類型）情況）並加入藝評家的建議產生邀請藝術家人選（10人）；計有朱嘉樺、李明則、李銘盛、范姜明道、連德誠、梅丁衍、黃進河、黃宏德、湯皇珍、顧世勇等。惟在籌劃過程中，李明則、李銘盛、范姜明道、黃進河等四位，因先後由於展約、出國展覽以及作品之借展等事務，無法與此次展覽有時間上的妥善安排而先後退出此次專題展，實為非預期中的憾事。而由於事出急迫，不克另邀請合適之藝術家參展，因此，有某些類型的創作將無法在展覽中出現，謹此說明。
註2：座談之內容，將彙整成文集編入此專論展於年底出版之專書《流亡與放逐--當代台灣藝術總體的不可名狀之境》。
註3:「流亡與放逐」專題展展出日期：
1.台南高高畫廊（7月1日～7月30日）
2.南、北阿普畫廊（7月17日～8月15日）（高雄，台北）
（雄獅美術1993年7月269期） |
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