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台灣媒體藝術家訪問紀錄
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文 / 陳正才
1.早期在東海大學美術系學習狀況？就您知道當時已經從事錄像創作的創作者有？在學期間台灣媒體藝術氛圍？
錄影藝術一開始是跟東海大學盧明德的課有關，先是複合媒材的課，到了較高年級以後才修錄影藝術的課程。當時教材大部分是盧老師個人在日本的作品，或從日本所見聞獲得的資訊，當時對我們學生來說，除了油畫之外居然還有這樣新穎的創作形式，這就讓我感到很有興趣。因此一開始是從複合媒材和錄影藝術開始嘗試，我是東海大學第三屆但是跟第四屆學生一起畢業，因我是從哲學系轉到美術系的，且在傳統的環境裡（因以往的認知只有繪畫），我們會很希望有新的刺激。至於周祖隆或王永修是我在東海認識的同學，也都從事錄像相關創作。
東海大學當時有很簡單的VHS錄像設施，而且我們也不太使用剪接器材，有些人是用兩個recorder片段的錄，像我在東海大學的作品是不用錄影帶的，以接近於Video sculpture的方式用電視加上複合媒材，如，用竹籠子罩著電視，而電視上播放的是雜訊電視螢幕上貼照片處理，當時著重的是電視媒體的符號，它是有訊息性的並和創作結合。有點像早期Wolfcalan在電視上抹沙簽字，簽字的後面就是雜訊。大部分錄像藝術一開始的創作思考模式是類似的，先把它視作一個object，就台灣來說要從繪畫認知跳到完全Video Tape創作是一個很大的轉化，還不太能銜接上所以會認為作繪畫為何要跑去拍片，這一定要有個轉化過程，就像六零年代西方錄影藝術創作一開始也是，從Video Sculpture開始先以物件來做，再想到影片內容如何連結。雖然我們是從八零年代才開始創作的，但基本上對西方錄像藝術發展完全不瞭解，頂多就是白南準或Bill Viola，所以我們也幾乎是重頭開始嘗試。
就當時對錄像藝術有些許理解的大致就是從國外留學歸國的盧明德與郭挹芬兩夫婦，洪素珍雖在台灣展出過，卻沒有真正的在台灣活動或進行教學，我當時學習管道是在大學美術系裡。
2. 選擇以錄像創作為出國進修目標的原因？
我與袁廣鳴拿的是同一個獎學金去德國唸書的，但之前在台灣我們並不認識。在台灣創作時是以Video sculpture的創作形式為主，但真正做到單頻道是赴德以後的事。所以，開始接觸Video Art是從東海大學盧明德的課學習但在東海作的不只是錄像，還有繪畫裝置等創作，去德國主因也不是想要學錄像創作而是德國的文化很吸引我，很想出國看看。
3.1993年個展《飛龍在天》在人民公社作品？
我在1993年出國，這是出國前的展覽。人民公社是林經寰機營的替代空間。飛龍在天是一個光的裝置藝術，我用很多有幾何造型的紅色燈泡來排列裝置，看起來像一隻龍的風箏，在牆壁貼了很多具東方民間特色的紅色剪紙，整個展覽就是紅色的光與物體。原始想法取自《易經》其一的卦象，他表示了一種最高的創造狀態，這次展出想從東方神秘感或文化出發。在整個展覽結束後我還作了一個表演，把展場的作品都燒掉了，如此才符合易經裡的意向，因為我覺得最高狀態之後就是消失。因此我九零年代的作品跟古老中國思想很有關係，並結合了當代藝術的語彙，因為每個創作者都會處理到自己文化與存在背景的問題。這樣的語彙在中國未開放前我算是很早的嘗試，但後來中國也出現很多類似的手法，如蔡國強的爆破作品，而我後來就比較不往東方意向的作品發想。
4.作品《鐘聲》
1995年《鐘聲》獲得了台灣的金穗獎最佳實驗錄影帶獎，內容是在教堂附近的公園有一遊戲用的地球儀，我把攝影機放在頭讓它旋轉，會拍到教堂或樹的景象也可聽到鐘聲，而中間會穿插我倒映在水上的影像，代表鐘聲打開的漣漪。到德國後我試圖刻意避開太中國的符號，傾向哲學性關於時間與空間議題的錄像作品。1995年當時還沒有數位剪接所以作品都是用電視台的設備，所以要談錄影藝術真正大量流行是要在個人電腦能進行剪接動作才開始的，在這之前藝術家必須要能使用到電台資源，像Bill Viola就跟紐約電視台合作，所以看他的作品片尾時都能看到電視台贊助的字樣，然電視台資源並不容易取得，所以這是早期都作Video Sculpture的主要原因之一。
我創作習慣是不太把錄像剪接得太細碎，強調一鏡到底的感覺有點表演的意味。而《鐘聲》除了在金穗獎巡迴播放外沒有在藝術展覽體系中出現，因為偏向電影或電視系統，所以台灣金穗獎或金帶獎系統比較少在視覺藝術裡被討論。
台灣錄影藝術或全世界的錄影藝術都是一樣，錄影藝術變成很主流的表現也是因為電腦的進步，大家都能在家裡創作，一個新的媒材真正能被藝術家青睞是因為它便利、門檻低且便宜。六零年代Video Art開始也是因為錄影器具發明，但拍攝了以後剪接變成是一個問題，在技巧上很簡單所以創意或觀念相對重要。在國內差不多2000年就已經可用電腦剪接，那時已經進入DV時代。
5. On the Way
拍攝地點是法蘭克福的森林，這是每天去學校必經的路。把錄影機綁在腳踏車上一路上崎嶇的路會製造出很大的聲響，用一個單元重複有點極限主意的意味，像念誦經文一樣，利用重複達到較心靈的層面。拍了30分鐘會慢慢的失焦而我就取其3分鐘為作品，而中間某些片段我用重疊的方式讓影像會有被震開的感覺，裡面還是時間與空間的探討，背後還是有東方的關於時間與存在的想法。
6.融化的愛
《融化的愛》是一件錄影裝置在德國頗受好評但在台灣沒展過，而ZKM和帝門藝術基金會都有收藏。內容是將一位女性舔玻璃的樣子投射在冰塊上，後來因為美術館想典藏，因次我把冰塊的部分改成以銅片後加壓縮機讓銅片結霜。用銅片結霜的方式蠻特別的，因為冰霜的狀態隨時會改變影像質感也會不同。
7.1998年10月您個展《夢井》以莊周夢蝶比喻電子媒體時代虛擬特性，使得真實難以迄及。請談談您這系列個展，與所欲探討議題。
《夢井》也是很具有東方意向的作品，也是我畢業的作品之一。內容的意涵引用莊周夢蝶的典故，想探討的是90年代末期開始的interactive互動藝術議題，探討的是真實與虛擬的問題。《夢井》是我在北美館的個展，我把莊周夢蝶的原典貼在牆壁上，一開始井會出現蝴蝶2D動畫也有漣漪的效果，井裡面有個監視器觀者在看的時候會被拍進去，並反映在代表井水的螢幕上且與蝴蝶影像重疊，於是我是蝴蝶或蝴蝶是我這個問題就被丟出來了，虛擬實境裡強調的還是一個Reality真實，而這個作品就是一個東方版本的置疑，我想強調的就是虛擬與真實之間的轉化。
8.您在1998物造物機械影像展作品？（策展論述上提到20世紀即將步入物產物世紀，在創作上也出現很多年輕創作者使用科技媒材，反應亞洲國家對科技無可置疑合法性地位。）
我展出的作品叫《明月中間照》這件作品取名來自王維的詩，而其中播放的影片來自於《鐘聲》。這個錄像裝置裝置在四個牆面，其中兩相對的牆上其一播放《鐘聲》的影片內容，投影的形狀是圓形的，它的對面是由即時監視器拍攝的觀者正在看著《鐘聲》影片內容的情況，投影形狀也是圓形。而另一對牆其一是蠟燭，其二是能將室內景象全收入的凸透鏡。整體裝置很多月亮的意向，而月亮更是中國文化許多詩人寄情的對象這是一件充滿詩意的作品。
9.1999《藝術˙科技˙再生》由富邦藝術基金會舉辦的活動，請問其內容？
細節要問胡朝聖。
10.1999《櫥窗臥室》於現代藝術協進會展出，可否陳述您創作動機，由於櫥窗臥室並非真正在公共空間展示，他是透過CCD監視Camera在網路媒體上非實況轉播（為何非實況），牽涉媒體性質，公共與私領域衝撞引發問題（窺視），不過比較看不出您創作自述說的櫥窗等於消費的部分。
這是現代藝術協會於1998年舉辦的SOCA新人獎得獎作品（本來SOCA已經停止運作，在98年想另起爐灶辦了這個獎，但之後又銷聲匿跡了。），我隔年才展出。這應該是最早在台灣結合網路的作品，是現實與網路同時存在的作品，網路是接近即時轉播但由於技術（與在地實驗合作）不允許，所以折衷辦法就是拍了一段再將影片上傳一段，所以當時技術關係無法做到確實的實況轉播。觀眾也可以到現代藝術協進會看作品，作品就是一個大玻璃盒子空間，我將自己居住的房間移到這空間來，畫廊開放的時間大家可來參觀，現場看到一台電視裡面播放的是前天晚上錄影的結果，而晚上我會回到展場活動與休息。至於消費性質，來展場參觀的群眾有時會以為櫥窗裡的物品是可以買賣的，所以我會提出公共空間（畫廊）與私密空間（臥室）的交會。另外網路空間也是既私密又公開的領域，一方面在家裡使用網路似乎很私密，但另一端又是全然開放的空間大家都能看。這件作品雙重指涉一是實體上展演空間，二是網路空間；再者經由兩種不一樣觀看管道觀者有的反應也不同，親自來展場觀看的大部分是藝術愛好者，且一進來這個空間就容易認為此裝置就是藝術因此接受度高，在網路上看轉播的觀者會有比較多負面情緒的留言。
11.2002《天使詩篇》（錄像肖像vs.攝影肖像美學上差異），將相對弱勢者的影像布置播放在公共領域裡，在攝影中算是很普遍的形式，但在錄像作品裡卻不多見。其中遭遇的影像倫理的問題有差異否？（以及拍攝過程是否經由長期相處和溝通，這種錄像類型？稱之為紀錄錄影？）
《天使的肖像》一開始特別是為當代館開館展「輕與重的震撼」進行的新作品，所謂錄影肖像Video Portrait是我自創的名詞，肖像是很傳統的中西方皆有創作形式的表現，今天我想把它用在錄像表現上。《天使的肖像》有好幾個版本最早在「輕與重的震撼」展出，由三個投影螢幕構成像宗教的三聖像，希望高度是比人類水平視線還高一點的位置，一開始是Video後來才發展出也照片展示的形式。作品進行形式是我請他們坐在椅子上想三件事：1.想什麼是快樂、2.想自己、3.想家人，爾後拍攝歷時三十分鐘沒有剪接。這個計畫比較有趣的是，它無法由藝術家一人獨立完成必須與社工人員或家屬合作，因此這作品是大家共同完成的。從這件作品開始就形成我創作過程是經由Workshop形式概念，創作過程我希望與這個社會互動，因此在拍攝之前的前置作業包括溝通等等的時間就是一段很長的歷程：我跟他們接觸的開始是因為受邀進行美術教學，在相處的過程中對他們開始產生興趣也激發創作靈感，並非因為創作才去接近他們的。因此，這個計畫寧可說是與他們共同參與發展的，拍攝過程也是經過家屬同意並簽署同意書，展出後他們也都來參觀了成果。
三十分鐘的過程充滿變數與意外，有人不耐煩跑出鏡頭又走回來的，也有人以為是照相，當然也有安靜不動的人。我跟被攝者立下拍攝規則，請他們想三件事，並且未喊停前拍攝是不會停止，這三十分鐘不能跟我對話等。我想進行沒有作者觀點的肖像，雖然先前有設立條件但由於三十分鐘是不短的時間且是可以接受的極限，所以會較接近被攝者原來的樣子，再者因為是動態所以被攝者較有機會能表現自己，所以我認為Video Portrait 更接近被攝者的狀態。
當然由於被攝者是相對弱勢群眾，所以不同觀眾會有不同感受當然也會有負面感受出現，又倫理問題也產生很多爭議，觀者會先從自己的感受反射出對作品的觀點，較不會以藝術家創作動機為想像，因此我也接受這樣的爭議因為每個人對道德尺度不同，再者我想因為Video的真實感又使得這批作品比攝影肖像來得更有爭議。
某一方面我也是強迫觀者面對他們的觀點，若有人認為被攝者很不堪，我就要問為什麼他們會有這樣的想法，這些唐氏症孩童的存在有他們的理由與尊嚴，因此我提出了對某些觀點的質疑。而且弱勢族群的議題在藝術史上早有他的傳統，如委拉斯貴茲畫裡的侏儒等，或許這也碰觸到Video媒介的問題基於某種真實性，生命在你面前裸露的讓你觀看。
12.天使肖像三部曲
後來我去日本創作的「天使詩篇」是第二版本的天使肖像，在日本駐村時本來不打算繼續這一系列創作，但非常巧合的是我居住的地方隔壁就是集中智能障礙病患的聚落，在日本拍攝的題材是更為震驚的，因為聚落摻雜著各種患病程度的智能或精神病患者。由於在來日本前就決定要有workshop創作形式，因此計畫分為兩部分，一是「玫瑰交換計畫」給他們每人一朵玫瑰而他們也回報一張手繪玫瑰給我，我用相機拍攝他們拿玫瑰的樣子而將照片送給他們；第二是拍攝錄影肖像，這些拍攝行為都是我到他們的住宿處進行的。
後來2004年第三次到奧地利就更有意識的要做天使肖像系列，我到當地的精神病患協會尋求合作，歷年以來拍攝對象有轉換，在台北是唐氏症患者，在日本是智能與精神病患者皆有，在奧地利便集中在精神病患的拍攝上。很多精神病患在表面是看不出差異的，但在Video的長時間（30分鐘）拍攝下便能見端倪。
13.時代肖像：
這一系列作品是我在ISP駐村時創作的作品，ISP恰好位於時代廣場附近於是我就到那裡拍攝街頭藝人肖像。我請他們畫我，之後拿著我的肖像拍照，這也是某種田野調查，在進行這一計畫時也發現街頭藝術家其實也是弱勢團體，百分之七八十都是中國人而其中又有一半以上是山東人。創作主題與軸心到此就很明顯是關於肖像、人、社會之間關係。
14.在講求社會與人，或田野調查的創作計畫，請問您認為其中的論述重不重要？
畢竟我們做的不是真的田野調查，想提出的是藝術家的視野，只是把田野調查一部份的方法連結至創作中。
15.2005《DO RE ME FA SO》創作論述中提及「肖像」是您關注的題材，尤其是「人/社會/肖像」三者的關係。長時間動態「錄影肖像」，呈現了介於影片與繪畫之間的影像。在拍攝過程中以被攝者自己的方式展現自我，觀眾以不帶感情保持距離觀察。陳述中具有紀實攝影的精神，但觀眾能否不帶感情觀看似乎是難以定論的，反而是攝影者觀看距離是可以自律的，請談談這件作品的形成與創作動機。
這是一個受邀的計畫，也就是大樂透公益基金會找美術館合作，而美術館找藝術家創作，所以在「樂透－可見與不可見」受邀作品中都與視障議題有關。我的作品是一個隔離的暗室裡面是塌塌米鋪成的地板，影像內容是一位盲人鋼琴調音師邱國鍾的調音演出，視障者進來這空間會用聽覺、嗅覺、觸覺來感受這作品。我認為這件作品以聲響為主，是一場專屬被攝者的不被剪輯的表演（和天使肖像類似），由於我跟他溝通這是屬於他的表演，所以他就穿得特別正式。而這作品的構圖靈感來自維梅爾作品The Milkmaid，一樣在窗戶旁邊，主角很專注的工作。
16. 2005《DO RE ME FA SO》一段訪談中指出您希望藉由觀察差異，來反身檢視自身，可否再深談這一部份。（差異，或障礙是您想在拍攝中欲凸顯的問題，但影像呈現出來卻是試圖與一般人一樣平順的，抹去差異的意圖，如，看著會忘記他是視障者，其實他們也很靈巧。）
這樣的概念也適合我其他作品，由於我的作品都未經剪接很強烈的展示被攝者的肖像，這也是逼迫我們不得不這麼接近貼近得看一個人。透過逼近觀看讓自己意識到自身的觀看，透過Video觀察細微的動作，自然的會尋找自己與對方的差異，而《DO RE ME FA SO》強調的就是聲響。
17.2005台北國際藝術村《幸福計畫》似乎也是延續人際互動模式，廣徵民眾參與；藝術與大眾距離似乎是您很在意的議題，作品也充滿了人文關懷。
《幸福計畫》是在國際藝術村創作的作品，一開始透過email或報紙宣傳單廣招參與者，整個計畫又分為兩部分，一是「幸福藝術村」把國際藝術村變成拍婚紗的地方，請即將結婚的新人來藝術村拍照結婚照，而我用Video紀錄他們拍攝的過程。這樣的想法動機是希望藉由引進婚紗拍攝的活動，讓場域空間意義產生變化。再者國際藝術村所處周邊位置中山北路是人稱的婚紗街，在幸福符號與產業連結之下產生這樣的作品。計畫第二部分為跟民眾爭取象徵幸福的照片，並將照片展示在國際藝術村裡。
18.展覽論述中提及「試著以『田野調查』、『工作坊』（Workshop）、『藝術治療』…等非藝術策略，使用『溝通式美學』的藝術方法論，來逐步建構帶有社會學視野的觀念性作品試著以『田野調查』、『工作坊』（Workshop）、『藝術治療』…等非藝術策略，使用『溝通式美學』的藝術方法論，來逐步建構帶有社會學視野的觀念性作品」您的社會學觀點式錄像對於社會的介入，會期待任何的功能性嗎？或現象的提出即可？
大部分的藝術形式都是以藝術家為中心主導創作，而工作坊方式非常要求對話或是觀眾參與。這樣的藝術形式帶入社會學方法，並進而與藝術對話，最終還是希望能拓展並豐富新的美學經驗。藝術不會只是造形美學內容可以更寬廣。就像近來藝術家試圖將基因工程概念結合藝術，還在藝術的範圍內討論不需要要求它能有如何的效果。雖然我使用的是workshop屬於某種社會學方法，但不能要求創作者要如何遵守社會學採樣規則，如時代肖像這一系列作品不需要問我廣場上街頭藝人族群比例，因那不是我想探討的，畢竟我不是社會學者。 |
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