文 / 袁廣鳴
我們原本就生活在黑暗之中
為了尋找家園
我們點亮了蠟燭，追逐光明
但愈來愈執著於光明
忘了我們的家其實就在黑暗之中
—海德格
從小，當我父親還在世的時候，偶爾會哼哼京劇，等我長大後才知道他最常哼的京劇是《四郎探母》。內容大概是北宋與遼國之戰，北宋的將領楊四郎被俘，因其氣度不凡，而被招為遼國的駙馬。15年後，因緣際會，四郎得到公主的幫助，深夜偷偷潛出邊境，一會母親太后及兄妹；為免連累及辜負公主，必須天亮前趕回。四郎出城後，見到了母親，但回去後，事跡敗露，因犯下與敵國私通之罪，差點被斬首。而其中父親最常哼唱的經典橋段：「我好比籠中鳥，有翅難展，我好比虎離山，受了孤單，我好比南來雁，失群飛散，我好比淺水龍，困了沙灘。」
我當時只覺得這歌詞押韻排比寫的很好，直到一次陪父親到台北市中華路上的國軍藝文中心，現場觀賞這齣京劇；劇情來到楊四郎終於見到了母親，在敵我不兩立、愛情與親情的複雜情感下，四郎跪倒在地，連拜三次叩頭，泣不成聲：「千拜萬拜，贖不過兒的罪來……」。當下我看到父親已淚流滿面，環顧四周坐著與父親年紀相仿的觀眾也都掩面而泣(註1)，此時我才真正了解這齣戲與台下觀眾如何連結了他們自身整個時代的悲劇。楊四郎也不過捱了15年就見到母親，而我父親卻等了40年解嚴後才能見到他唯一的親人、已風前殘燭的姐姐。
在作家龍應台的《大江大海一九四九》中訪問了一位台灣卑南族的原住民吳阿吉，他在台灣被國民黨拐騙上了高雄港的船，到了國共內戰的中國戰場，後來被俘當了解放軍，槍口朝著自己的家鄉，在大陸一待就是50年。龍問：「回頭看你整個人生，最悲慘的是哪一個時刻？」阿吉回答：「就是在高雄港，船要開的時候。」(註2)。
我父親在他18歲從中國上了船到台灣，心想只是暫居，只是這暫居一待就是60年。依照美國布朗大學歷史系副教授張倩雯（Rebecca Nedostup）一篇《流離失所：分析1937至1960年間海峽兩岸戰爭難民的一些基本問題》的論文中，當時這批和我父親一同下船的人，便是1949年因國共內戰跟隨著大量中國軍民而逃到台灣的。這群人早期被稱為「義胞」（政治學類）、也被稱為「外省人」（地理文化學類），但這冷戰底下的「流離失所者」（displaced persons）的身份則為「難民」（社會學類）(註3)。如果按照「社會學」的分類，1949年的大遷徙下，我則是國共內戰難民的第二代。
「船要開的時候」似乎在世界的歷史裡常常代表著分離及悲劇的意象，例如一張讓全世界沉默的照片：敘利亞的3歲難民男童艾倫（Alan）伏屍於土耳其的海灘，或是沉沒於孟加拉邊境的羅興亞難民的船。因為戰爭或信仰不同而流離失所的人，按照聯合國難民署UNHCR 的統計，已遠遠超過第二次世界大戰的規模。一個令我們沮喪及難解的周遭世界，「棲居如詩」的想望離我們愈來愈遠，家似乎不再是一個溫暖而堅固的概念。
自2000年開始，在「城市失格」系列作品中，我試圖呈現台灣在特殊的歷史與政治時空背景下，一個典型混種並隨時更改自身面貌的城市，或者說是一個無法描述自己、不知身處何處的狀態。「理想的地方一定是在他方，而不是此地」，「家」成為一種流動且脆弱的概念；於是在2007年至2011年「逝去中的風景」系列以微型自傳及劇場的方式，展現「家」的日常。
展覽「明日樂園」（2018）延續著「不舒適的明日」（2014）的主軸，自我們所處的環境擴大至我們所處的世界；而隨著冷戰及民粹主義的復甦、帝國及恐怖主義的威脅及嚴峻的環境變遷，未來明日的家已不再是穩固的概念。在「明日樂園」的個展裡，作品以「戰爭的日常化」與「日常的戰爭」為主軸，並試著讓每件作品互為文本：從象徵核爆的強光；解嚴之後仍持續的演習；象徵全球化、「非地方」（non-place）、帝國資本主義的迪士尼遊樂園；及尋找更好生活的跨國移工，試圖描述我們所處的難解世界的焦慮及不安。至此，回顧我1985及1987年最早的錄像作品(註4)，33年後至本次個展的創作核心似乎如同一個循環，又回到了原點。
33年來不斷地思考關於「影像的可能」，也歷經不同媒體的嘗試及實踐。本次個展的《向黑》及《向光》作品，是個全新的創作經驗：一個全黑的空間，一個全白的空間，皆是我對於影像本質的終極反問；同時論證我對於「影像的身體感知經驗」及「體驗式的裝置展演」的可能。在《向光》裡，如果影像是「光」的話，那將光的強度推到極限、這光線又不乘載任何影像及符號，回到光最本質的自身，這影像會是如何？所有影像的雜質自「光」抽出後，我們又如何看待及辯證這最「純淨的影像」？在《向黑》裡，如果影像是「光」，那在全黑、幽冥的狀態下及影像被抽離了在視網膜成像的渠道，那影像是否有可能在「感知」及「心靈」上成為另一種幽靈影像？
在《向黑》裡去除所有的「影像」，試圖回到人最初始的幽冥狀態，並同時總結上述所有的在世現象。這幽冥的原初狀態，猶如漂浮在毫無方向感的大海之中；或著，猶如進入一個黑洞之中。不過，在邁向這黑洞的過程中，可能可以讓自己從內部、私密地確認我們的存有；就如同海德格當初反轉柏拉圖的洞穴比喻，以黑暗象徵現象，以光明象徵本質（理念）並曾試圖告訴我們：我們原本就生活在黑暗之中，為了尋找家園，我們點亮了蠟燭，追逐光明，但愈來愈執著於光明，忘了我們的家其實就在黑暗之中。(註5)
明日樂園／袁廣鳴個展
3 March - 29 April 2018
耿畫廊TKG+
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1. 在《大江大海一九四九》裡也描述了與我同樣的觀劇經驗，見《大江大海一九四九》，龍應台，印刻， 2015/7/13，頁68-69。
2. 同上註，頁256。
3. 流離失所的定義：分析1937 至1960 年間海峽兩岸戰爭難民的一些基本問題，張倩雯（Rebecca Nedostup，美國布朗大學歷史系副教授），漢學研究中心寰宇漢學講座，國家圖書館，台北，2010/12/17。
4. 我的第一件單頻道錄像作品《關於米勒的晚禱》（1985），在影片裡充滿了對《晚禱》所呈現的美好景象的懷疑及莫名不安的氣氛。1987 年我的第一件錄像裝置《離位》，影片的內容為：飛機失事墜落、太空梭及彗星、士兵中彈圖像、納粹軍官特寫、母親凝望孩童墳塚哭泣、越戰及示威暴動、1944 年行刑隊的槍決行動、焚屍、南非黑人集體處死的私刑畫面等。穿插這些畫面的音樂是藝術家蘿瑞．安德森的歌曲《喔，超人（獻給馬斯奈）》（1981），是她因1979–81 年間發生的「伊朗人質危機」而創作的反戰歌曲。
5. 海德格在《論真理的本質︰柏拉圖的洞喻和〈泰阿泰德〉講疏》（The Essence of Truth: On Plato's Cave Allegory and Theaetetus, Continuum 出版發行，2002）一書中表達了與柏拉圖「洞穴論」相反的觀點。 |
