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張新蔓 |
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關於「複製島」的一些隨想
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文 / 張新蔓
一、坐標
時間：過去、現在、未來同時匯集成一個“臨在”點。
場域：在象徵“遠方”的軌道與“自然”的田野間，一次“越界”的體驗、一個“異質”的觀照、一種屬於“根與芽”的觀念性開展。
人的現形、聚合、離散………以及其他。
登上斜梯（雖是木面與金屬支架的材質，但有登上太空船的意象，可能與作者個人氣質的聯接有關）、穿越黑幕，想像自己帶著“解放姿態”即將進入一個奇幻的境域、一個「美麗的新世界」。在無垠的黑暗裡尋找光，光照射處顯現某種介於“真實”與“虛幻”的物質與非物質存在狀態－數位輸出圖像（能指）與台灣島（所指）的辯證，還有那隱含某種無法立即辨識的“光暈”的水面/玻璃面的“鏡象經驗”─尤其當空中所架設的投影機將影像投射在此水面/鏡面上時，這個擬似的“海域”頓時便成為某種界面─扮演真實向度/虛擬、聯結/間離、表象/深化、沈淪/超越的中介角色。空間中不時傳出電腦上網連線的音聲，在此，音聲成為超越時空藩籬與世界互動聯結的指涉。人站在一架高的木結構物上觀看，這個木造物除了予人有在碼頭的意象外，它還構造出一種“人的懸空感”一與任何事物之間保持距離的懸空感，這個居高的“姿態”本身更加強調以一個主體的身份（尤其對以台灣為生存空間的人更須超脫自身觀點）來觀視位於其下方的客體─台灣的電腦輸出圖像（台灣成為一符號客體），在此電腦圖像的可複製性與作者複製台灣島的“複製”概念不謀而合，“我”這個主體以一個抽離者來看台灣這個客體─作為構造我這個主體身份的場域被大量複製，台灣原本與我的連結關係暫時被阻斷，我看到的台灣只是個沒有主體意識的無數相同客體，至此，“複製”的觀念隱約顯露─複製在本質上是拒絕主體性的位置與意義。
除了倒映在前述界面上的影像外，在入口處尚架設了一台影像器。影像作為這個時代整體思維方式以及建構起超真實的世界圖像，作者選擇它作為意念傳達的媒介很符合作品“觀念性”的特質，而錄影與電腦輸出圖像一樣，二者都是運用複製科技的大眾文化媒體，從結構上來說，這二種媒材與傳統媒材最大不同其中的一點是它們的複製特性，在此，我們又看到作者緊扣“複製”的議題不放。在影像的播放中，作者以快速切換的畫面來造成觀者視覺上的流動性（不僅是影像內容傳達出的流動感）及不連續性（影像與影像間無必然之因果關係），一種時間（跳躍流動性的時間進程傳達一種非連續性的時間觀）與空間（不連續的斷裂空間）壓縮的顯現，企圖構築一個超越時空的“非物質化”狀態，這種片斷化影像組合，以斷裂的影像語言刻意營造出一種距離感，故它要求的觀影態度是冷靜疏離的（非由感性的經驗途徑與觀者建立關係），是要讓觀者進行思考與想像，它召喚出一種介於經驗與非經驗之間的觀影經驗，試圖演繹一種新的再現可能。
在影像內容上我們看到有：
（1）白日在海上航行的船（只看到船首破浪航行的部分影像）（2）急速通過幽暗隧道的機車（只有車頭行駛的部分影像），這兩者似乎在傳達“速度”、“流動”、“越過/超越”、“逃逸”的影像訊息，在此先就“速度”延伸解讀：人類一直設法突破速度的限制、追求速度的極限，這並非僅因速度讓人產生越界的快感，還有根植於速度與時間關係的問題存在，人對速度的追求無非是要取得“時間”這個人所渴求作為不朽或延遲死亡的要素。對速度無限的需求反應我們這個時代的“流動”特性─充斥著各種「影像流」、「資訊流」、「意識流」、「物質流」的“流動”時代。再就“流動”來述說，“流動“非單一物之指稱，它可以是一種慾望、意志的能量表現，也可以是一種意識與時間、訊息的「游牧性思維」，所強調的是“過程”，它解消掉“固著”的狀態，使主體保持自由能動的遊牧性。作者似乎藉流動來進行一項越界/超越的體驗，體驗熟悉（人類居住的土地、通過隧道的人生隱喻）與陌生（人類未完全觸及的海洋及航行在無邊際海洋的冒險意像），而這個體驗無非是要到達/逃逸到“彼方/遠方”。因為反叛與逃逸我們流動，我們流動因為要到達彼方，我們要到達彼方因為我們要超越自我（主體）。
（3）無名的一群人在自然田野裡佇立、享用無稽的一餐。人站立在天地間的形象，傳達一種人文處境─對人生命深層意義的回顧，在恆長空曠的時空裡追憶起人的歷史。身著象徵“文明”“西裝”（西裝在此以乎隱射以西方為主導論述的人類歷史文明書寫）的一群人，突兀地甚至荒謬地出現在自然的原野裡，之所以會覺得突兀正說明人與自然的漸行漸遠，更遑論煞有介事地擺上“文明”的桌椅（人類文明發展出的一套用餐道具）享用一餐，而用餐─“吃”這個為了生存必得要進行的行為，忠實地反應人類殘酷本質的一面。但人的本質中存在著對自然的親暱感，以及根源於本性裡對回歸自然的渴望，這種對自然的隔閡和親暱、破壞和欲求，其實顯現的是人存有本質的弔詭與矛盾性。至此我們開始思考文化與野蠻之辯證、人類文明的去處、人對待自然的態度、人的自然性（或人性）應如何保有………等相關問題。
（4）在全球陸塊海洋分佈圖的影像中有各種不同面積大小的台灣島在作一種無性繁殖/形像複製，這裡觀者產生兩種意象：一是台灣島宛若地球這個巨大有機生命體的細胞，在作一種增生繁殖、自我消長。在“有機論”觀點下，台灣島的無性繁殖兼有細胞修補重建及惡性腫瘤般破壞組織的雙重性，到底細胞的增生（複製）對人類（地球）有利或有害？這個問題其實如「雙刃理論」般無法得到正確解答，但可想見的是：細胞的增殖（複製台灣）與有機生命體（地球）的整體組織機能有關而非單一細胞所能控制，在此觀念下，台灣這個單一細胞其實並不具有掌控整體的主體性。在第二個意象中，台灣成為數位時代中一個消費的符碼、可被大量複製的一種模組化元素，這種看似被操控的符碼，在它無可規避的複製、再複製生產過程中，其實顯現出一種「永恆回歸」式的情境─過去不斷回溯目前（已死的又獲重生），我（主體）並非獨一無二的存在而是在時間無盡的循環裡重複出現，自我身份認同變得不可能，一切價值、制度被摧毀，顯現的是一種混亂無序的狀態。在此觀點下，台灣作為一複製的符碼，將使台灣的主體性喪失。這二種意象不論何者，都可看出作者的企圖─將「複製台灣島」置放於全球世界體系的脈絡中來討論，若不考慮如何複製的技術性問題（就像作者所說：屆時可尋求跨國資本、技術合作），這個「複製台灣島」的計劃，其實不可避免的會被導入政治面向，而與後資本主義全面商品化的概念相結合─由全球化的市場機制及消費者來決定商品價值、性格特徵，而非商品源自的文化脈絡，屆時台灣真正成為被世界目光注視的一個客體（台灣真正與國際接軌），不僅使全球發展的地理分佈改觀，其所引發的問題尚包括：人類對邊界、主權、文化認同、生活方式觀念的改變、新的世界秩序及權力的重構、地球生態環境的影響、各種新學科、新領域的涉入………等重大議題。在此思考到：是否犧牲台灣的主體性或可稱台灣主體的死亡是一種超越，如此才能在西方霸權所主導建立的世界結構裡作一種“去中心化”的分子式抗爭（邊緣戰鬥）而達成世界的重組並進而解決人類所有問題？或只是更加深西方殖民勢力所建構的霸權體系之支配性？畢竟霸權的權力作用就是使被殖民者脫離自身的脈絡而去複製以其為中心思想的一切事物！
死屬於生命，就如生也屬於生命一樣；舉足是在走路，正如落足也是在走路。───── 泰戈爾
就作者新聞稿所言「要推動複製島計劃及希望全球參與這個計劃的實踐及討論」來作檢驗，顯然作者的企圖要大於作品本身的呈現，因為我們看不到建立互動交流的全球參與機制設計，或者因為經費或者這件作品的未完成性─如作者所言只是「一個觀念作品的起點」。
二、烏托邦
初聞「複製島」作品時，思維立即連結到〝烏托邦〞這個西方文化中的原型概念，英人湯瑪斯‧摩爾（Thomas More）在十六世紀初寫了一本名為〝Utopia〞（烏托邦）的著作，全文用拉丁文寫成（非英語），它不僅是對從1492年伴隨地理大發現時代以來的一種投射，其書寫的背後更隱涵〝政治目的〞─為促成英國加入歐陸〝罕撒聯盟〞組織。書中描述拉斐爾船長航行時發現一島嶼，島上住民財產共有、生活美好，湯瑪斯‧摩爾無疑是要法國上流社會人士（能閱讀拉丁文）在看了這本他杜撰的書後，能效法希臘民主自由的精神，允許英國加入由其領導的〝罕撒聯盟〞組織，營造一個共享共榮的烏托邦境地。後來〝烏托邦〞一詞在後人的觀念中代表二種意涵：一是不存在的地方；一是美好的地方。有趣的是「複製島」這件作品也隱涵某種〝政治目的〞－重新塑造台灣的「主體存有模式」（當然這只是其中一個面向，作品觸及的問題域要更大），二者都是以某種媒介（一是文字，一是複合媒體空間裝置作品）作為與世界連結、對話的門徑，然而弔詭的是〝烏托邦〞這個世俗中不存在的地方，是否因其〝不具現實性〞才美好？事物最美好的那一面，是否永遠只存在現實的彼端？這個從柏拉圖「理想國」以來一直發展探究的「烏托邦」概念，都是建立在財富資源的共產共有上，這是否意味組成分子要放棄自我的主體性、形成一種沒有邊界沒有主客體分別的“無我”意識？或是「複製島」作者所說的「超主體」存在狀態？“無我”的意識可能在人類社會中出現嗎？而具有主體意識是否必然會產生自私和慾望？
人類對遙遠甚至不存在的地方總是賦予美好意念，「有多少遠方就有多少追尋」，所以追尋仍在持續進行中………。
三、人的消失─主體的消亡
西方文明自希臘羅馬文化時期就試圖建構一個理性的邏輯系統，一直到十五、六世紀文藝復興時期在個人主義（以人為中心）的高度發展下，反應在思想上的是笛卡兒的二元論主張－主觀意識（主體認知）與客觀世界（客體存在）的分離，這種〝唯心論〞－主體優先存在的觀點顯現的是：人被禁錮在他的自我意識中，對外在世界存在的懷疑，導致人與自然分離的必然結果，而這種分離使人這個獨一無二的主體把自然當作一客體來看待、研究，配合新科學方法－實證法的運用，人類開始控制這個物質的客體世界。在這種理性主義一元價值觀的影響下，直到十九世紀工業革命，伴隨資本主義制度的急遽發展，人經歷了物化的過程（亦是人與他自己存有分離的過程），人淪為與工具、事物一般的存在狀況，人類被平均化、集體化，人與自己、他人、自然的疏隔更加深刻，在西方文明「理性化」的發展趨勢下，隨著人這個理性主體對自然操控慾望的強化，其本身的內在自然─合乎人性的真實內容亦受到摧毀，人失去自主性反被其所建構的「鐵的牢籠」所宰制，而成為結構主義者所說：「人早就死了，剩下的只是一種結構」─人的存在被其建立的結構所取代，個人的死亡絲毫不能撼動這個由人所建造的社會、文化、歷史的結構。然而到了二十世紀，一種由模型與符碼攝控學所支配的數位化時代來臨，人神奇的在“虛擬”及“複製”中復活了，但這個死而復活的人處於精神分裂症的一種狀態裡，符碼複製所達成距離感的消失，竟“反動的”使所有事物可以立即的、無隱喻的直接滲透人的各面向，人過度暴露自身而失去自身存在的界線，他變成一個精神分裂症患者─生活在混亂失序、零碎無法自我統一的狀態裡─雖生猶死。
“物”、“我”的關係亦發生變化，原本物是人主體眼中的客體，是人可以掌握控制並隸屬於人所有的客體，但隨著人對物質需求的過度膨脹及物質不斷地被製造，在物質高度發展下，人對物的依賴到了無以復加的地步，物甚至可以反過頭來宰制人的生活（只要想想若任何一樣我們慣用之物在世上消失都足以使我們崩潰），所謂人的物化其實就是將歷史發展及社會關係都納入“物”的體系之中。而物不僅只是物本身、只是一種物質的存在狀態，在消費社會裡的「物件」已經歷「去物質性」的過程，成為一種社會關係的產物，「物件」本身已超越客體的實用價值或單純的物質性而被其代表的符號價值或可轉化成族群身份等抽象意涵的衍生價值所取代。擬人化的商品物件、物化或破碎的人，形成我們今日看到的社會現象，物的範疇與人的範疇相互滲透，人主體與物客體的穩定關係模式被打破，造成二元對立性的崩解、主客異位的狀況，而這些都揭露一個事實，那就是：人的終結、主體的幻滅。
你看不見真正的你，你所看見的，只是你的影子 ──────── 泰戈爾
四、複製
人類模仿的慾望及能力是所有物種裡最強的，從手工的鑄模刻印到使用機器複製，模仿技術的精進為人類帶來生活型態及思想觀念的改變，尤其在十九世紀攝影術出現後，在很短的時間內滲入科學、藝術、傳播、生活的各個領域內，「影像是複義性」的說法很快得到證實，影像不僅僅是一再現真實的中介物，它具有與圖像一樣的想像空間，能揭示、建構另個空間的存在。這種發展隨著其後電影的發明及1950年代後電視、廣告的出現而更加深化，一個「影像消費」時代的來臨揭示影像僭取真實的狀況─影像所產製的訊息/符號與被真實/指涉物之間不具有必然對應與直接的關係。而到了以電腦化、數位科技、媒體傳播，由模型與符碼所支配的資訊時代，這個高度符碼化的社會以模型、符碼生產並取代真實（非再現真實），成為布西亞擬象論中所說的「超度現實」，至此，人類複製已由對自然的複製演變到對「模仿物」的再複製。
我們身處複製氾濫的時代，這個時代的特徵是原創性的欠缺─所有看似「新」的東西，其實是仰賴過去的原創物給予養份維生，這與資本主義生產模式有關─不斷再生產及複製的循環特質。而複製對這個時代造成的影響：1、距離感的消失─無遠弗界的複製力量開啟了一個全球互動的“流動”觀，不論商品、消費型態、生活方式、資訊、制度、文化各層面都可藉由複製來達成互通有無的流通，人與人、區域與區域、國與國間的距離立即縮短2、解消真實/原件的義意/價值─複製的複數性使得原件跟複製品無任何差異，既然無差異那麼分辨真假就毫無義意，原件的價值（權威性）就不存在。
複製造成「量變」，「量變」的結果導致「質變」。每個主體原本獨一無二的特性在複製之下完全被顛覆，對主體不斷的進行複製無疑已經拆解、分裂了這個主體，這個主體無法建立自我辨識系統而成為空泛無具體指稱的對象－無數的「我」都是「我」，「我」的存在由誰來決定？那一個才是真的「我」？在此沒有真本或原版，彼此都是對方的膺品。
人易被主觀意識所侷限，不能從一個更寬廣的視野來看事物，因而無法「自我超越」，複製「去中心主體性」的導向，使得「自我超越」變得可能，因為明確的身份認同一但被打破，在「我已非我」的情形下，更能抽離出來看事物。也因為所有的「我」都是「我」，無疑超越了主客對立的自然的、經驗的範疇，這個主/客體範疇的崩解無形中解放了“我”這個穩定的主體，成為一個可讓“他者”滲透的浮游狀態，而這種狀態標示著一種綿延不止的流動能量，這種因複製而產生對主體的破壞，在另一方面可說是一種主體的重建。
複製所衍生的二面論－對主體的棄絕或成為一超越主體的狀態，並不是兩個對抗的概念，相反地，唯有通過對主體的棄絕才能達到超主體。這有點像是數學概念中的「牡比亞斯帶」，正面與反面同時顯現在一事物上，只有在「無」中才會產生「有」，這亦與莊子「方生方死、方死方生」的思想相通。
「我將一再地死亡，去體認那生命是無窮盡的！」──────── 泰戈爾
台灣的國際化是附著在表象上的拼貼，這種“文化上的不連續性”表現在其對外來文化、商品、制度的全盤接收，而非傳統累積下的文化深植，是以無法建構自己的世界觀，只能成為一個複製者、複製場域，而非主體覺知建構的複數多元。台灣常發生的現象是：把〝複製〞（量變）誤認為〝多元〞（量及質均改變），這種以美日文化作為單一導向、無選擇性輸入的文化型態複製，已經逐漸消弭我們的主體意識，我們的主體性正在瓦解中………。
複製者放棄其主體，被複製者亦然。
在黑暗中「一」是一體，混沌難分；
在光亮中，「一」便顯出多種樣子來。────────── 泰戈爾
希臘神話中有個關於「複製」的故事，那是納西瑟斯與回聲女神（Narcissus and Echo）不平等愛情關係的故事。愛可（Echo）深陷對納西瑟斯的愛戀中無法自拔，當納西瑟斯發現愛可跟蹤他時，他說：「別這樣，我寧死也不讓你支配我。」（"Not so，" he said,"I will die before I give you power over me." ）她苦苦哀求說：「我讓你支配我。」（"I give you power over me."）在這段對話中，可看出納西瑟斯居於一個強勢的權力位置，相反地，愛可完全受其擺佈而無權力可言，但不可思議的是，無主動發言權的愛可，利用複製方法（回聲），顛覆對方的權力語言，而將自己的慾望話語明確地說出。這個故事提供思考“複製”的另一面向：複製者看似喪失主體的位置，其實可以經由“複製”巧妙反轉劣勢，而達到建構自己的目的。以複製他人的語言作為自己的論說，這個同一的論說其實已經與原來的語言不同了，因為說話的人及時空脈絡己經不同，且複製者有權選擇是否要複製，複製者無疑藉由“複製”創造了自己的文本，這種“以退為進”或是“以柔克剛”的方法，在無意中達到了顛覆對方主體性的作為。反觀被複製者，一開始的掌控主導權，在他者（the other）的“複製”後，反倒成為一異己（the other）身份，而解消掉自己的主體性。
「回聲譏笑著她的原聲，以證明她才是原聲。」─────── 泰戈爾
五、人‧土地‧海洋
身為陸居的族類眷戀土地是一種既定的宿命，相對於海洋的深不可測，對人類來說陸地無疑較具〝可辨識性〞，但是否如同人被囚禁在自身的肉體之監，無形中陸地竟也囚禁了人類！
勞倫斯說：「作一頭好的野獸，對你的野獸本能忠實就得了！」但畢竟這海島太小，我們作為獸的本能無從渲洩，相形之下，海洋召喚出人潛藏在原始蠻荒記憶裡的渴望！渴望回到嬰孩胚體被羊水包圍著的狀態！每個人都在尋找屬於自己的一片莊嚴溫柔大海，在那裡我們彷若初生，在那裡我們也安於死亡。
連接陸地的是海，水平垂直概念的是海，流動變異的是海，海洋的指稱無限、迄及有事物的層面，「一個新世界只是一種新的意念」，作為一種開放及包容的載體─海洋，是人類文明的另一開端！
我渴望渡過波濤起伏的「喧嘩之海」，到那「歌的島嶼」去。
我的心張了帆，趁著閑逸的風，要到任何一個蔭涼之島去！───── 泰戈爾
【後記】
在此，經驗的價值再次被確立─沒有觀展書寫經驗的我只能望文興嘆─思想與文字的不連接像是南轅與北轍，無法如螺栓與螺帽那般密合，更甚者，無法建立系統化的論述體系，這使得我只能以隨想、短論作為文體的形式（也可說是一種“片斷化”的表述），不免使得文本淪為一種臆測、紛雜與矛盾並立的論述，無法作全盤性的理解。雖然我可以援引喬治桑說的話：「我不能擁有比我的年齡所能容納更多的理性」來平撫自己頹喪的情緒，但事實是自己思想的貧乏、論域的不夠嚴謹，不過「言雖有憾，實則心喜」，無論如何還是把想法建構成文字了！（人的複雜難解又見一般！）最後我援引紀伯倫的觀念：「我所留下的不是思想，而是一顆用飢渴做成的甜蜜靈魂！」作為最後的註解：我希望文字的表達只是作為“人”的一種求知渴望罷了！ |
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