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張心龍 |
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豐饒與詩意的抽象
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文 / 張心龍
現代藝術是又返回二度空間的繪畫表現是一個非常重要的轉變，它象徵著某種藝術品味的誕生。美國藝評家克藍瑪(Hilton Kramer)表示：「品味似乎遵守著補償的定律，在某一段時期否定某種特質，很自然地這種特質在不久的將來便會以雷霆萬鈞之勢捲掃回來……我深信品味改變的原因是因失落的感覺，一種存在之刺痛。」我們可以解釋這種失落感是指機械時代中感情的失落，人在一個不穩定的世界變遷中失落個人特性的茫然，和我們對自己所產生疏離感的一種失落情懷。因此當代藝術家遂把這種失落感誇大表現，像巨大的畫布，單獨的主題，或是配以不合理的對比，以產生荒謬的感覺。抽象表親主義是直接向失落感情挑戰的運動，到了八0年代，後現代主義精神更如火如荼地蔓延到世界各地，混合著古典、現代、隱喻、虛擬、重疊、並置等各種伎倆，為藝術增添了無限潛力。而在抽象繪畫上，豐饒而喧鬧的非具象與詩意寧靜的抽象也壁壘分明。
我們觀察曲德義的繪畫時，卻發現這兩種對立的特質往往同時出現在他的畫面上。飽和的色調像爆開的火花一般衝出畫面，而另一邊卻又是一片浸透看不到底的鬱藍，濃郁得有如地中海的海水一般。他善於使用純色、生麻布和切割形塊的組合，以達到一種自我衍生的效果。就像一些雕刻家認為他們的職責是把物材中的特性釋放出來，曲德義的繪畫則是把色彩和形塊中的結構「忠實」地表現出來。他不僅在畫布上分割形狀，同時也利用留空的生麻布來製造體積，如此一來便改變了其作品的空間邏輯，由於這種留空技法，遂使其他幾何形狀有如浮雕般形成明顯的第三度空間。與史帕拉(Frank Stella)的三度空間抽象繪畫雕刻不同的是曲德義的繪畫仍然緊貼著牆，他只是在視覺和形塊上造成三度空間的效果而已。
抽象繪畫從第一次世界大戰前夕出現至今，已將屆一個世紀的耄耄之齡。早期的抽象繪畫是企圖與科技、心理分析等科學互相抗衡的表現，是人類的日益受到工業主義威脅時做出的反擊。當現代主義宣稱「繪畫已經死亡」的時候，它不僅是指傳統的寫實繪畫，也包括具革命性的抽象繪畫。在現代主義的濫觴之下，抽象繪畫不斷地吸收東西方的精髓而借屍還魂，到了二十一世紀的前夕，抽象繪畫非但沒有死亡，反而像二十世紀末的最後一道霞暉，放射出耀目的光芒。以往由格林堡(Greenberg)學派所提出的「抽象繪畫必須拋棄所有多餘的美學包袱，轉而往本身的媒體中去探尋」，漸漸被現代畫家所唾棄，反而回頭往神秘主義和靈性精神方面去構築抽象的面貌。
曲德義的抽象之路也象徵著過去一世紀以來抽象藝術發展的探索，他企圖找出僵化的抽象與具生命力的抽象之間的差別，重新強調自我(Self)與他者(Other)之間的關係。曲德義以嚴謹的計算分割出畫面的場域，再以恣意揮灑的筆調來描繪。其畫面被減化至極限，依據水平、垂直與對角等幾個元素在一塊四方畫布上交互發生關係，但是這些交互關係卻因局部平塗或重疊的色彩突破了圖案式的發展。其作品使人可以自由地遊覽，視線可內外地游走，不一定要往一個焦點上看去。分割的場域以直接而系統化的元素結合，既有幾何抽象的平塗、即興式的潑灑、中國水墨的暈染、又有留白與打磨的技法，畫布從生麻布的空白到肌理豐富筆觸表現，成為互相輝映，互相對照的結構。
回顧曲德義的創作路線，從留學巴黎時的「白中白」、「黑中黑」、「黑白與色」，到返台後的「形色與色」、「色面與色」，至最近的「錯位/斷片」，都可以看到其辨証的精神。就像是的蓋房子的人，他以精確而嚴謹的態度先建構地基，「白中白」與「黑中黑」使他先擱去華麗的外表，從最基礎的元素去探索，「黑白與色」是在構築出房子的架構後開始舖砌牆面，「形色與色」、「色面與色」則是整幢房子成形之後所做的裝飾。一絲不苟與嚴密思考是他的創作特色，而饒人興味的是觀看他的作品就像觀看龐比度中心的建築一般，我們可以看到建築物的結構，甚至其排氣系統與水電管路都毫不掩藏地暴露於外，還有外觀的豔麗色彩，幾乎接近賣弄般地炫耀著。在台灣的抽象畫家中，曲德義可說是唯一如此理性地建構其抽象世界的畫家，他幾乎把抽象當作一種學問來研究，反覆推敲、引証考據、假設實驗，發展各種可能性。顏料的肌理不同則賦予畫面不同的效果，最明顯的例子是「形色與色」系列中色彩交溶的強烈筆觸，造成游移的空間張力，而「斷片/錯位」的艷麗色彩則被打磨光滑，呈現出晶瑩、流暢的寧靜空間，正是最佳的對比証明。這種玩弄虛實、對立、統合的手法，也與畫面分割的場域發生交互變化。
值得注意的是當他在巴黎時，其抽象語彙幾乎完全全受西方影響，研究馬勒維奇與幾何抽象，講究形狀的位置與張力，「白中白」除了處理空間形象的配置外，同時也玩弄白色的透明與不透明的視覺效果。「黑白與色」則以數學般精確的方形、三角形、矩形或稜形來架構空間，再以簡單的黑白色調來穩定畫面，唯一的暗紅或寶藍的色面突然侵襲進畫面，把原來諧調的張力打破，構成一種悸動的力量。這些表現都可看出曲德義在觀摩過各類抽象風格後的心得而融會貫通，但從他返回台灣後，我們可以看到他突破性的發展，這時他的畫面漸漸簡化成基本的元素，色彩強烈至近乎艷麗，並配以麗光板、鉛板等較低俗的工業媒材。這種改變並非出於偶然，大概與他漸漸擁抱台灣的粗俗文化有絕對的關係；巴黎時代的沈鬱、抒情和理性被台灣的騷亂、艷麗和感性所取代。
抽象繪畫的發展究竟還有多少前景？相信很多人都會搶著為它劃下休止符，但歷史一直証實抽象繪畫的強韌生命力。藝術若要在世界佔有一席之地，必須不一停受到當代哲學，心理分析和社會思想等各種思潮的衝擊，這就是抽象藝術不斷以新面目重現的原因。曲德義的創作也具有這種特質，當他拋棄了追求寧靜與秩序的形式主義之後，以入世的態度把生活周遭的元素加入繪畫裏面，創作出更具生命力的藝術。這種表現不再企圖追求靈性的溝通，而是找尋生活的內容，正因這種摻雜台灣特質的應用，才是豐富抽象藝術的原因。
(原載於張心龍所著之《台灣中生代藝術家》皇冠叢書2001.02.10) |
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