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艷俗即自然,自然即艷俗—探賴純純的前衛性與跨文化性
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文 / 曾長生
存在與變化為生命與自然的本質。「變化」就是「存在」的無限延續,存在 的實質就是無限的變化。──賴純純
一、前衛性
七○年代後,西方藝術已趨多元化發展,此時期已不是一種風格主導,而是 許多風格混雜並存,藝術家自由地運用『挪用』、『解構』、『擬態』與『後現代』 的手法。有些西方藝術家甚至於前往非西方藝術的傳統或裝飾藝術探索,以擴展 他們的文化層面。像『新幾何』(Neo Geo)已與其先驅不同,而是普普、最低限 藝術、觀念藝術,以及科技與批判性論述的產物。它比較疏離,對助它成名的消 費者,持批判的態度,而不是訴諸情緒。『新幾何』包括許多不同藝術家,也包 括『新觀念』藝術家的作品,諸如昆斯(Jeff Koons)、李奇特(Gerhard Richter)及 後期的史提拉(Frank Stella)均是代表人物。事實上,如今抽象與具象之間的區別 已逐漸消失,許多藝術家已不注重傳統的分類了。
就生產美學的觀點言,創作有機作品的藝術對待其材料如有生命的事物,尊 重其意義有如它們是自具體生命條件中生長出來的。但是對前衛主義者而言,材 料只是那個材料,即將材料扯離給予它意義的功能脈絡。當古典主義者認為應尊 重材料為意義的負載者時,前衛主義者只視之為符號,而只有他們能對之附加意 義。古典主義者製作作品,意在傳達一種有生命的整體圖像,而前衛主義者則結 合斷片,意在佈置意義,其作品的創作不再著眼於一個有機的整體,作品成為斷 片的配置。
賴純純的創作較接近超現實主義(Surrealism)的美學概念。如果以超現實 主義的「我」的態度,為前衛主義者行為的典型,我們會注意到,社會在這裡被 化約為自然。超現實主義的「我」追求原始經驗的回復,將人創造的社會安排成 自然的。這裡關係到的比較不是人創造的歷史轉變為自然史,而是歷史石化成為 自然意象。大都會是一個謎樣的自然,超現實主義者在其中游走,一如原始人, 活動於真正的自然當中。超現實主義者不沉迷於人創造第二自然的秘密,他們相 信能夠從現象本身攫獲意義。
賴純純喜歡自然卻不受自然所限,喜歡天地萬物宇宙運行與自我的運思,以 壓克力與不鏽鋼等普遍素材,意圖呈現內心與外在的衝擊及和諧,超乎物象與景 色的時空流變,賦與材質以外的形式及生命,在媒材與破媒材之間展現她創作的 觀念。寓媒材的無聲於有聲,使普遍存在的媒材,成為主觀的媒材藝術,以她的心和手不斷地提煉與鑄造。
藝術作品不能缺乏統一性,但是統一性,在藝術史上的不同時期是以各式各 樣的形式達成的。阿多諾(Theodor Adorno)曾表示:「即使在藝術堅持最大程 度的不一致和不和諧的地方,其要素還是具有統一性的。捨此,連元素間的不和 諧都無法達到」。既使在激烈的宣言中,前衛運動仍指涉作品這個範疇,不過是 以否定的方式。只有以藝術品為參考範疇,杜象(Marcel duchamp)的現成物才 有意義。既使在前衛主義作品中,個別元素的解放也從未達到完全脫離作品全體 的程度。甚至綜合的否定變成一種締構原則時,還是有可能認知到一種統一性。 如今的賴純純一如杜象般,再也不是個別部分的和諧構成整體,而是由異質元素 的衝突關係構成。
二、跨文化性
福科(Michel Foucault)認為我們不應該忽視時間和空間之中關鍵性的交叉 點,在一個文化架構中處理視覺素材,意味著發掘出視覺與時空交會現象的新方 法。從今天的觀點來看,菁英文化與人類學資料,似乎都以不同的方向指向現代 視覺文化,而視覺文化具有交流性與混雜性的,簡言之,就是跨文化的。
密卓夫(Nicholas Mirzoeff)指出,視覺文化研究應該要以動態、流動的方式 來運用文化,而非以傳統人類學的觀點來進行。這種觀念就是古巴批評家歐帝斯 (Fernandi Ortiz)所謂的跨文化(transculture),它所意味的並非只是從其他文 化汲取成份,而是英文字文化適應(acculturation)真正的意涵。但是,這種過 程也牽涉到先前文化的流失(deculture),此外它也帶來一個新的文化產生的概 念結果,又可將之稱為新文化(neo-culturation)。因此,跨文化的發展過程有 三種,牽涉到某種新文化特定層面的汲取、舊文化的流失、以及第三個階段: 將 新舊文化組合成一個連貫体。談到跨文化的本質,它並不是只發生一次的事件或 者共同的經驗,而是每一代以自已的方式更新的過程。在後現代的今日,那些以 往堅定地自認為居於文化核心的地方,也同樣体驗到文化的轉化過程。跨文化並 非持續在現代主義的對立中運作,而是提供方法分析我們居住地充斥的混雜性 (hybrid)、連結性(hyphenated)、統合性(syncretic)的全球性移民離散 (diaspora)現象。
一九九五年賴純純開始回到家鄉台灣定居。此時期的創作「心系列」裝置作 品,已進入個人內心世界的挖掘,明顯表達出對台灣土地的認同及記憶。「心房」、 「心車」、「心器」、「心藥」、「心水」、「心火」、「心田」、「心土」等作品皆為特定 場域(Site Specific)的裝置作品,她以具體或表徵的事物,尋求集體共同記憶, 進行對社會氛圍、現象、文化、本質作描述、詮釋、批判、回向。遊走在古今文 化東西美學的藝術生命,在不斷的向外尋覓後及反求諸己回向心靈。在窮盡「存 在與變化」的同時,展開個人的生命原點「心」的探尋,並就藝術、人文與場域的辨證倫理,提出具時空意義的看法,並身體力行。
賴純純由於傳統文化及藝術教育的不同,在文化基因與藝術轉化的過程中, 顯示文化自覺,不只豐富與發展了自身的藝術歷史,也為整個文化注入了新觀 念,他的作品樣貌雖然各異,但在內涵及精神上,均相當接近新人文主義 (Neo-Humanism)風格。此種結合東西文化的現代新人文主義,具有曖昧與邊際的 (Ambiguous and Marginal)東方特質。什麼是曖昧與邊際的東方特質?簡言之, 那就是無意中表露出來的禪境。此種跨文化的禪境亦即新東方主義 (Neo-orientalism)或跨東方主義(Trans-orientalism)的核心, 探討賴純純的 跨文化另類表現,與西方的「跨東方主義」的禪境特質不同,當非西方當代藝術 家的「跨文化」以「野性思維」與「跨東方主義」為基本精神與主要策略時。賴 純純的「心系列」創作顯得內斂隱喻、更沉靜、更個人風格,也更趨近美學的表 達。就直接的觀賞意象所得,這些作品介於抽象和寫實之間,時而透漏社會性的 觀照,時而返回美學的哲思。賴純純「心系列」的作品表達出「禪定於物質、禪 定於物相,而終歸於空寂」的哲學體認,除了表現出場域性極強的空間建構外, 關於時間本質的探討,也讓人印象深刻。
二十一世紀是個遊走於虛實真假的網路時代,影像的複製再現,收放自由 地呼應著存在與變化的數位時代性。開放的藝術心靈,揚棄了沉重的世俗牽絆, 輕盈自由的展翅飛翔。賴純純從外在世界,開始觀照內在個體所不知的潛意識世 界,自「存在與變化」時期開始已潛藏著盤旋凌空而上的生命能量,無論於時空 場域的相對下皆不離其「色與空」的主軸。此時對她而言,「色即是空,空即是 色」,「艷俗即自然,自然即艷俗」。眺向 21 世紀,賴純純脫去層層的智識束縛, 而迎向輕盈飛翔的色彩天空。如果說烏扥邦的理想國讓藝術家凌空擷取無去無來 的雲彩,此時期的藝術家已化作一道光亮,如同流動雲彩的有機體,物我兩忘飄 然自得。 |
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