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江衍疇 |
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賴純純─存在與變化
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文 / 江衍疇
賴純純(1953~)是台灣藝術生態中，創造力最旺盛的雕塑家之一。超過二十年的創作歲月裡，她總能適時發覺命題，以不同的形式表現自己的概念，和藝術環境的脈動互通信息。
最重要的原因在於看待作品的態度不同。對於許多藝術家來說，創作的意義在於表達個人生命的知見，賴純純卻有意挑起生命的質疑。日本藝評家峰村敏明曾說：「賴純純的雕塑表現裡，是要喚起觀者內心的緊張度，而非作為慰藉的對話，或內心療傷的訴求。」可謂一語中的。由於相信藝術的形式必須經由質疑而生，形式的破解便成為創作的持續動力。
另一個原因是對現代藝術的敏感，賴純純善於引用美術史的造形融合文化意涵，提出個人式的藝術見解，辯證造形命題。
她的作品因而顯示一種思維深沉、形式卻勇於變換的面貌。從環境的特質來看，和時代現象同步同趨，貼近台灣藝術的創作經驗。
存在與變化
賴純純第一階段雕塑作品的主題是「存在與變化」，創作風格延續自她回國後參與的「超度空間」，演繹由建築史觀得來的雕塑觀念。「超度空間」沿用建築理論，認定空間為一種反應時間變化的實體。
建築觀念如果被雕塑所引用，便界定了作品必須包容空間的屬性，杜絕了密閉實體的可能。從另一方面來說，雕塑材質也必須兼顧時間對應，選用堅固材料，對抗歲月的侵蝕。一九八四年的作品〈樂〉表現了這個侵蝕。這件雕塑以混凝土柱、鋼板結合成型，配置鋼軌和方錐體，一方面傳達了雕塑永恆的意念；一方面隱喻空間換移、時間消逝的變化。
雕塑作品的存在，如何對應空間的變化。從此成為賴純純最主要的創作命題，驅使她不斷探討，用各種形式辯證想法。
然而賴純純的雕塑形式並不受理論的限制，她轉向歐美的裝置藝術，言媳婦合媒材的表現觀念。台北市立美術館典藏的〈讚美詩〉詮釋了另一種雕塑形式的可能。這件作品以展覽為場域，運用雕塑的造型包容觀眾，風格上類似美國雕塑家摩理斯(Robert Morris)和安卓(Carl Andre)的作品，雕塑由八塊上色的木板組合而成，可以自由並排、重疊，呈現各種造型樣貌。和〈樂〉不同的是，木板並不搭接為恆定的結構，材料的選用也不講求永久性。這樣的觀念在於捨雕塑的恆定而就空間的變化，觀念上的發展已經不一樣。
一九八六年獲得第二屆中華民國現代雕塑展首獎的作品〈無去無來〉再次表線雕塑的可變性，以切開圓形的八塊壓克力板組合，裝置成環境場域，論述空間變化的因果關係。就這件作品而言，所謂存在，乃是對應變化而生的狀態；雕塑的存有，來自場域的界定。
雕塑的立體意義，在場域觀念下逐漸解構。在材質表現上，透明壓克力材料傳達了實體的虛化，剝奪了雕塑視覺上的占有，空間的發現，取代了雕塑的量積。
飛越地平線
辯證過雕塑的永恆性之後，賴純純開始質疑雕塑的物性。究竟物象的認知來自真實物體，還是視覺習慣?
賴純純一九八八年起創作「飛越地平線」系列作品，探討雕塑的物象命題。在法國拉圭培市舊老人中心的個展中，她試圖改變雕塑的展覽慣性，把立體作品懸掛在牆上，回歸平面視覺。彷彿是史帖拉(Frank Stella)立體繪畫的反操作，形式表現的爭議被挑起:究竟立體構型的視覺疆界在那裡?
賴純純採用了物性再造的手法，改變觀眾的認知。極簡的構型、染黑的木塊，重塑了有機印象，將視覺引向陌生的情境。從藝術的功能來看，雕塑作品解構了造形目的，成為塑造情境的媒介。
按照作品的論述，顯然雕塑的材質並無一定的選用規律，物性的察覺也沒有必然的取向，心智的領悟不一定等同物理真實。
賴純純因此探討到物像意識的層面：視覺結果其實都沒有一定的形式樣貌，端看場域經營和物像變化而定。
場‧凝聚的力量
綜合解構雕塑和視覺場域的經驗，賴純純投入情境空間的營造。這階段的作品起於造形認知的改變，促使她從西方理論走出來，步入東方哲學的領域。
和以往創作最大的不同是，把幾何、極簡、無機的材質拿開，改用特定的造型和現成物。這些物件或隱喻、或象徵，傳達出豐富的東方意涵。
一九九四年獲得台北市立美術館「現代美術雙年展」典藏獎的作品(位置/人)表現了東方信仰的精神性。這件雕塑以木、石、繩三種物件組合而成，重現觀者的膜拜經驗，將藝術欣賞帶入冥想情境。另一件作品〈後花園〉以同樣的裝置手法再造庭園意象，以雕塑造形和現成物模擬山石雲石，投射現代文人的空間懷想。
透過一九九四年的個展「場‧凝聚的力量」，賴純純完整詮釋了東方情境的概念。展場上共放置八件雕塑，彼此材料殊異，有原木、佛像、磚石、鐵網，每一件雕塑造形搭配現成物，表達精神性的主題，作品的宗教意味濃厚。
這階段的探討深深影響了賴純純的思維，不僅往後的作品離不開精神命題，創作手法也延伸向複合媒材，形成個人創作的特色。
心系列
經過不斷拆解，賴純純進一步嘗試將行動藝術帶進雕塑之中。作品的型態雖然轉變，某些部分依然保留雕塑的基本概念，十分注意材質和空間的表現。
一九九七年創作的〈心器〉結合雕塑和行動形式，表現佛教心經「色即是空，空即是色」的教義。除了書寫經文之外，現場展出樹脂塑造、顏色不同的佛像。五尊青、紅、黃、白、黑的佛像一字排開，象徵「色界」，也喻指意識的五蘊。
從雕塑的構成來說，賴純純試圖顛覆認知的習性，把寫實佛像當成抽象造型來看，意即只是五種色相，而非五種具形。
現場寫經的行為促發觀念的改變，賴純純以行動說明意識悟轉，造形意義已不復眼前所見。這件作品有趣地陳述迥然不同的造型意念，把抽象解讀帶到觀念辯證的層面。
青春美樂地
一九九三年開始，賴純純投入公共藝術創作，十年來作品非常豐富。位於國立台灣美術館的戶外雕塑〈圓融〉以圓形鑄銅和溪石共組完成，表現空間的永恆意念。選材上沿用「場‧凝聚的力量」的手法，結合人工構型和自然物件，製造物體間的對話。
台北捷運南勢角站的公共藝術作品〈青春美樂地〉是賴純純表現命題的另項實驗，把音樂旋律造形化。作品由十二件彩色環氧樹脂雕塑共構而成，以台灣民謠「青春嶺」為主題，用抽象造型表現歌詞意境。從創作手法來看，這件作品塑造出另類的視覺語言，顯現鮮明的個人風格。
另一項特點是材料顏色的運用。賴純純把繪畫效應帶進立體造型裡，增加了雕塑的表現能力。材質顏色加上抽象造型，複化了雕塑視覺，詮釋出旋律的變化。就裝置的角度來說，這件作品是以往場域觀念的延伸，原創的意義不大；但就雕塑而言，〈青春美樂地〉重新檢視造形條件，恢復思考雕塑存在的意義。
觀山、觀水、觀自然
二千年為行政院環保署製作的作品〈觀山、觀水、觀自然〉再將〈青春美樂地〉的創作手法展現，充分發揮壓克力樹脂的材質特性。雕塑形體仍然保持抽象造形，但是色彩更加豐富。
為了呼應室內挑高的採光空間，部分構型以懸吊方式呈現，形成白日透光、夜晚照明的狀態，演繹完全不同的造型效果。這件作品在視覺呈現上極有創意，顯然對環境觀察入微。
公共藝術對構型、材料永久性的要求，意外地促使賴純純再度投入雕塑本體的創作，構思另一段的立體形式。
賴純純早期擅長運用西方造形表現東方意涵，近期則積極建構個人風格，創作過程反映了形式應變的敏銳能力。正如前言所說，她以質疑藝術的態度為動力，不斷地挖掘命題，為自己留設了寬廣的發展空間。
(台灣現代美術大系，頁128-140)
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