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由「光復初期」的美術現象環視二‧二八風景
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文 / 梅丁衍
「台灣美術史」成為一門顯學是近十年的事情。一般學者將台灣美術的啟蒙溯源自日據時期；或將開展期設定在第一波留日學潮（1915年起），或定位在「台灣總督府美術展覽會」（台展）（1927年起）的創立。無論如何，這些「啟蒙」都發生在殖民體制內，是依附在一種有形與無形且由上而下灌頂式的美術教育機制下，它始終縈繞著濃厚的日本殖民者觀點。然而，當日本戰敗結束統治、台灣美術生態面臨文化殖民制度終結之際，卻又遭遇另一波來自中國全面性的政治、經濟與文化的衝擊。
本文採用「光復初期」而不採用「戰後」字眼，是基於當年普遍的講法，同時，就殖民體制瓦解而言，「戰後」一詞略顯單薄空洞。「光復初期」通常指1945年到1948年之間，它不但暗示著某種「新」與「舊」的交接處境，也提示著某種時序的起承，所以，「光復初期」一詞是帶有「過渡性質」的含意。不幸的是，這一段「過渡期」長年被政府與社會視為禁忌，致使這段歷史真相始終撲朔迷離，而這個禁忌最大的謎底就是「二‧二八事件」。
光復初期的美術發展一直是美術界的迷障，加上前輩畫家逐漸凋零，史料文獻散失難尋。藝術品無法抽離其時代背景來討論，光復初期的美術風格已無法以一個單純延續性的發展脈絡來進行理解，這是因為光復之前的台灣美術已具有很濃厚的日本戰局色彩，早年個人的美術風格已告停擺，畫家相繼投入政治宣傳畫。光復之後，它又得面臨一個去殖民化的「反省期」，前後兩期皆緣自濃烈的政治意識形態背景。所以，「光復前後」應被視為一個重新檢視台灣美術體質的平台，假如這段歷史不曾被阻絕和掩埋，那麼台灣美術史或有改寫的可能。
回溯殖民地美術啟蒙
一、1920年代美術家與社會運動
台灣赴日學畫的風氣始於1915年，這時已是日本統治台灣屆滿20年之際。由於當時正逢日本憲政史上第一個政黨內閣改組，民主運動在國際政治環境的刺激下逐漸成熟（如美國政府倡言的世界弱小民族自決運動），台灣島內政治抗爭活動也日趨理性，這使得日本中央不得不重估台灣與朝鮮的殖民地政策。換句話，日本的「大正民主時期」促進了台灣的留日風潮。
整體而言，台灣畫家接踵赴日期也是台灣民族運動的啟蒙期，留日的知識菁英成為社運的核心人士，從文獻上多少可嗅聞到少數美術青年身上感染了民族意識所激勵的反日情緒（畫家陳植棋結婚時，「文運革新會」即贈以孫中山的刺繡像）。台灣的抗日民族運動與中國的國民革命運動都曾受到日本的影響，台灣的「新民會」與孫中山的「同盟會」皆設在東京，台灣與中國的青年知識分子有一定程度的交流，中國國民革命的成功也帶給台灣知識界相當的信心。從1918年林獻堂集結東京台灣留學生所成立的政治團體「啟發會」到後來的「新民會」，都說明著台灣留日學生在20年代對政治的熱情不斷高漲。台灣第一位留日畫家是劉錦堂，他就是受到當時的政治運動氛圍影響，致使他在東京美術學校畢業後便直接赴中國北京大學就讀定居，此外他還投入中國國民黨工作。由於劉氏一直未參與台灣的美術活動且在北京早逝，因而在台灣美術史的地位頗為尷尬。
20年代赴中國發展的台灣青年，一方面期待以中國的強盛來共同謀取台灣早日脫離殖民地統治，另一方面又希望藉由自身的殖民地經驗，作為中、日兩國折衝的角色。20年代台灣本島最重要的政治大本營就是「台灣文化協會」（文協，1921）的設立。經過幾年的政治請願運動之後，知識界領悟到只有透過文化運動的啟蒙，才能真正改善台灣人民的前途，這個文化運動一方面鼓吹強化漢民族意識，另一方面則視思想改造運動為社會改造運動的根本。
文協成立之後結合台灣人報紙《台灣民報》，對時事不斷抨擊，並在各處成立讀報社、舉行文化講演會。1922年，在文協的鼓舞下曾發生過兩次「台北師範事件」，其中參與學潮而被開除的陳植棋不久就轉赴日本學習，並不斷鼓勵學弟，諸如李石樵、洪瑞麟、張萬傳、陳德旺等。陳植棋雖於1931年早逝，但是他所參與文協活動的深刻體驗，多少根植在年輕畫家的心中。
繼劉錦堂之後赴日的畫家有張秋海，張氏於1938年轉赴北京，此後也未返台。另外還有陳澄波，陳氏1929年於日本畢業後也直接赴上海任職新華藝專。至於王白淵則於1935年轉赴上海美專任職，同時從事地下反日活動。還有一位於1928年赴日學畫的郭柏川，他於1937年轉赴北平任教於國立藝專學校，直到戰後1948年返台。從以上20年代留日美術家們輾轉赴中國求發展的態勢來看，且不論他們在多事之秋的中國如何發揚所學，但至少說明了在20年代台灣文化協會的民族意識激勵下，大部分優秀畫家並無心在日本畫壇謀求發展，也證實了殖民政策下的台展機制並非人人看好。
二、30年代藝文界互動
30年初，留日畢業返台的美術人口逐增。從日本的環境來看，軍事方面發生了占領中國東北（1931），局勢逐漸步入「戰時體制」。在藝文方面，就是新美術團體的迭起。換句話說，20年代以降的日本普羅美術運動餘波與30年代西歐傳入的近代美術風格，雙雙衝擊著保守的美術學院和官辦沙龍美展，台籍留日學生處在夾縫中，應有其一定的困頓。
1927年台灣總督府的「台展」設立之後，讓陸續返台美術青年有一個固定發表作品的舞台。30年代台灣美術界最矚目的事情就是「台陽美術協會」（1934）的成立，台陽的設立可視之以台籍畫家為主導的民間畫會，企圖與官辦美展（日籍畫家主導）互別苗頭。值得注意的是，文學界在稍早就成立了「台灣文藝聯盟」（文聯），這是一個政治上帶有左傾色彩的文藝團體。台陽曾經與文聯有過互動，這是台灣美術史上美術界首次與文學團體正式的聯誼。1930年至1932年，台灣文學界曾經發生過幾次鄉土文學論戰，文學界將「文學是否要走大眾路線」正式提上檯面討論，這場文學論戰究竟對美術界有何具體影響，還值得深入探討。
整體來說，30年代的文學深受中國「五四」運動以及國際左翼文學風潮的影響，美術界與文學界結盟應當是源於1932年的「東京台灣藝術研究會」，美術界參與該會的代表人物是王白淵。台灣藝術研究會的前身曾經接受日本普羅文化同盟的指導，王白淵加入這個左翼色彩濃郁文藝團體，並醉心於十九世紀中葉法國田園派寫實畫家米勒（Jean FrancoisMillet﹐1814～75）的畫風。如果將米勒的寫實主義做一個脈絡的串連，就會發現庫爾貝（GustaveCourbet﹐1819～77）、杜米埃（HonoreDaumier﹐1808～79）、荷馬（WinslowHomer﹐1836～1910）等畫家的主題與風格，其實已經微妙地延伸在光復初期幾位台籍美術家的風格之中。從這個跡象可以確知，30年代的寫實文藝理念已經悄悄地滲透到美術圈，並在光復初期的台灣開始發酵。
自1936年起，中、日關係愈趨緊張，原先由教育會舉行的「台展」改為由武官統治的「府展」。此後日本軍國主義思潮高漲，美術活動愈受壓抑，畫家淪為歌頌「聖戰」的御用工具，台灣畫家作品乏善可陳了。
戰後台灣美術生態
一、畫家步伐重整
1945年的〈開羅宣言〉明訂了日本戰敗後的台灣前途。從那時起，台灣文化界就思慮著未來因應之道。戰後初期有幾位美術圈的代表人物，首先是王白淵，王氏於日據時期出版過一本詩集《荊棘之道》，受到左翼文壇的重視，但不久王氏就遭到日本政府逮捕，出獄後應謝春木（台共）的邀請赴上海。1937年王白淵又在上海被日方逮捕，押回台灣坐牢六年。1943年出獄後轉向文字工作，較少創作。光復初期，王白淵在諸多左翼刊物如《政經報》、《台灣評論》、《台灣文化》以及與大陸來台左翼人士創辦的《自由報》等，大談地方自治理念，並介紹中國的左翼思潮。其次就是李石樵，李氏於1935年東京美校畢業後定居在日本並積極參與「帝展」，且於1943年獲「文展」的免審查資格，1944年返台，思索著未來的方向。
二、左翼氛圍
光復初期，掌握台灣言論公器與報章雜誌的是一群左翼人，他們在日據時期曾經投入過社會運動，後來受到殖民政策的打壓而銷聲匿跡，直到戰爭末期被釋放。與美術圈較有互動的左翼社運人士當屬蘇新為代表，他在光復初期曾為「現實主義」美術催生。蘇新也是在學生時代就參加過「文協」活動，1928年加入「台共」，於1931年遭總督府逮捕入獄長達12年。1943年蘇新與王白淵同時出獄，1945年他們共同發行《政經報》。1946年，王白淵與蘇新擔任《台灣評論》的執行編輯，同時組職「文化協進會」（文進會），負責編輯《台灣文化》，這些資料顯示，美術家王白淵與共產黨人蘇新在尋求台灣文化的重建理念上取得了共識，並在各類報章刊物中展現具體的作為。
史料證實，一個以人民為依歸的重建新中國的文化藍本，在殖民地解放後的台灣獲得了實踐的曙光。20年代以來的台灣民族抗爭運動與30年代的左翼思潮，微妙地與中國勝戰的情感接駁，建設新台灣就等同於建設新中國。
建設新台灣文化
一、文藝與現實生活
光復之際，文化界積極地思考以各種方式來為台灣的回歸祖國而盡一份心力。在出版刊物方面，最早發行的是《新新》，這是一本大眾化的綜合性文化雜誌，它所標榜的精神不外是「協助新來的政府」，「提供認識祖國文化的途徑」以及「將被遺棄半世紀之亞細亞的孤兒滿腹痛苦，痛痛快快地傾吐出來透透氣」。在前5期中發表過插圖的畫家有陳春德、鄭世璠、林之助、李石樵以及漫畫家洪晁明、葉宏甲、陳定國等。大體上，畫家們只是替文章做插圖，反倒是漫畫家以較直接的諷刺手法來表現對社會的觀察。不久，《新新》遷到台北並發生了質地上的改變，這個原本標榜大眾性的刊物開始帶有政治色彩，從王添燈（時任省參議員，二‧二八事件中遇害），及周傳枝（台共）、蘇新（台共）、呂赫若（死於白色恐怖）、王白淵等人的投稿陣容來看，可發現《新新》的內容已受到政治主導且傾向左翼文藝理念的宣揚，直到二‧二八事件後停刊。
戰後出版業呈現空前的蓬勃，在各種文化性刊物中，應屬《台灣文化》最具代表性。《台灣文化》是台灣文化協進會的機關刊物，文進會成立於1946年6月，它是由官方出面，集結本省與外省文化人士所組成的文化團體。由前幾期的主編名單來看，《新新》與《台灣文化》在文化議題上已經形成統一戰線，那就是強調文化活動不應該脫離人民生活內容，應以現實作為文藝創作題材，人民的生活內容必須以追求新民主為終極目標。換句話說，中國大陸30年代的左翼文藝理念與台籍左翼人士只有建立在這個以現實主義為前提的文化認同上，兩岸的交流才能構成未來台灣文化的新意。
二、中國左翼木刻家抵台
1945年10月在台北中山堂正式舉行日軍投降儀式，11月起各項接收工作開始。早在1944年中國國民政府就為接收台灣成立了「台灣調查委員會」，范壽康出任台灣省教育處處長，范氏於中、日戰爭初期在國府政治部第三廳負責抗日文宣工作，第三廳領導下的抗戰木刻組織曾在戰時發揮很大的正面作用。不難推斷，在范壽康的人脈牽引下，一些左翼木刻家在戰後也陸續來到台灣。
中國木刻界最早抵台者是黃榮燦。1946年元旦的《台灣新生報》特刊，黃氏的木刻《重建家園》與長官公署官員們元旦賀詞並列。《重建家園》雖然是在抗戰期間的舊作，但是此時被《新生報》當作台灣戰後第一個元旦的新願望，這不但提示了美術界一個與殖民美術風格迥然不同的畫種已經進入台灣，同時也宣告著一個以反映現實生活的美術意識即將展開討論。1946年3月7日，日僑畫家立石鐵臣在《人民導報》以日文寫了一篇〈黃榮燦先生的木刻版畫〉，對黃氏以及中國抗戰木刻的作品表達了高度的推崇。立石鐵臣也從事木刻版畫，他是「台陽美協」的創始人之一，也寫藝評，參與過不少文藝刊物的美編設計。當立石鐵臣在報紙高度肯定黃榮燦的作品時，相信在台籍畫家們心中必定激起一些漣漪。同年9月，《台灣文化》第1期又刊登了黃榮燦寫的〈新興木刻藝術在中國〉一文，由當時各報章副刊的「畫刊」來看，黃榮燦與中國抗戰木刻作品儼然已經成為台灣美術圈最熱門的話題。就在這樣的現實主義氛圍中，使得第一屆台灣省美術展覽會（省展）呈現煥然一新的面貌。
眾所皆知，推動中國木刻作品的舵手是魯迅，而戰後初期台灣藝文界充斥著魯迅風格，黃榮燦本著魯迅精神來到台灣推動木運，他還為台籍作家楊逵畫過兩次封面設計，其鼓吹現實主藝美術不遺餘力，最傳世的作品就是《恐怖的檢查──二二八事件》。這是黃榮燦親歷動亂後所刻的作品，呈現軍警緝煙及毆打市民的驚悚畫面。《恐怖的檢查──二二八事件》曾在事件隔年的上海《文匯報》以匿名刊登，此後不見蹤影。自黃榮燦遇害之後，美術圈更是噤若寒蟬，在白色恐怖的氣壓下，黃榮燦及其生平從此消失50年之久，直到三年前由日本人橫地剛出版黃榮燦專書後，世人總算再度認識黃榮燦。不過，《恐怖的檢查──二二八事件》這件巴掌大小的原作，目前由日本神奈川美術館所收藏，反觀台灣，這件作品近年卻成為捍衛民主政治最為膾炙的圖騰。
美展機制
一、全省美展
1947年10月，第一屆台灣省展正式揭幕。它與日據時期官辦的「台展」最大的不同之處是，這一屆的展覽突然出現了大量描繪生活題材的作品。這類現實主義作品不約而同的出現在第一屆省展，或有配合政府所作「歌頌光復」的意味。這些作品中，要以李石樵的《市場口》最引人注目，李石樵於戰爭結束前一年自日本返台後即思風格的調整。資料顯示，他早在1946年9月的一場「談台灣文化的前途」座談會中發言：
只有畫家本人可了解，但他人無法了解的美術，乃是脫離民眾。這種美術不配稱為民主主義文化。若今後的政治屬於民眾時，藝術和文化亦應屬於民眾。所以，此後的繪畫取材循著這個方向來考慮。放棄製作徒然外觀美麗的作品，而創作出有主張與意識形態的作品吧。
同期，李氏另接受記者的訪問時再次提出：「今日的美術必須要有主題意識，確立自己的目標，從現實中探索美的題材與富有美感價值的藝術。繪畫當是社會的反映，須與大眾結合。」
李氏的創作理念受到當時社會主流意識的支持，台共黨人蘇新還為李氏的畫做過辯解。可以說，早在文協成立之前，日據時期的社運人士與來自中國大陸的左翼人已經形成一個文藝共識基調，那就是以提升人民的現實生活為願望，並以此促成台灣新文化的向上。
二、落實交流
中國木刻家朱鳴岡在1946年12月的《台灣月刊》寫著：「『中華全國木刻協會台灣分會』於1946年成立。」這應當是指以木刻家黃榮燦為聚點的新興木刻運動已經有計畫性的展開。黃榮燦初抵台北不久就在中山堂舉辦木刻展，當時來台的木刻家與漫畫家為數不少，在報章、雜誌經常可看到他們的作品。他們攻占較具傳播效應的出版物並以文字與圖片的搭配來推動新現實美術，這是他們在大陸對日抗戰所熟悉的文藝戰略。
大陸來台畫家與台籍畫家有過幾次交往的紀錄，其中仍屬黃榮燦與當地畫家往來比較頻繁。黃氏初抵台時，為購置出版社而與日籍畫家如立石鐵臣、作家濱田隼雄、池田敏雄、西川滿都有過接觸。黃榮燦算是光復初期外省美術家之中，真正落實兩岸交流的人物，但是他在195年卻因為「匪諜案」而遭到槍決，時任師大美術系講師。
台灣的社會因官員接收政策的弊端，早已形成一股民怨。畫家作品描繪生活，無非是反映生活的憂慮與恐懼，間接響應社會輿論。1947年2月28日，爆發了全島性的動亂，軍方鎮壓之後首當其衝的就是知識菁英，這種強制搜捕菁英的伎倆，無論在殖民時代的台灣或30年代的中國內地，對兩方知識分子來說似乎呈現著相似的惡兆。在二‧二八事件中直接遇害的是台籍畫家陳澄波。陳澄波甫自大陸返台，他一方面創作，一面也投入政治活動。嚴格來說，他並非因為美術理念而犧牲，他也沒有參與前述左翼的組織活動，純粹是捲入國民黨政治派系鬥爭的受害者。所幸，二‧二八事件被官方認定是一種民間暴動，還沒有正式將美術思想列入偵查的對象，不過，此後本省籍畫家與外省籍畫家之間的交流卻出現無形的障礙。
在歷經二‧二八鎮壓之後，第二屆省展仍然順利舉行。除了李石樵依舊堅持現實主義畫風，展出了《建設》巨作之外，外省畫家也有人送件展出，只是他們展出的作品內容並沒有文字描述。大陸畫家開始參與省展，說明了兩地美術家在適當的交流與觀察環境之後，彼此的美學理念已相互滲透，以李石樵的《建設》油畫來看，他將上一屆參加省展描繪《市場口》的普羅題材轉為更具指標意義的勞動階級。李石樵以《建設》為題，在構圖與角色的選取上或有受到黃榮燦作品的啟發，由這個面向，證實了當時兩地美術家在主題意識上有了一定的平台。不過就在該屆省展結束前，這些外省美術家卻面臨政府拘捕的壓力，並紛紛返回中國，僅黃榮燦、陳庭詩等少數人留下。
在1949年之前，進出台灣的大陸美術家仍非常頻繁，之後，一些原本從事木刻的畫家基於政治環境遽變而轉變風格，不再以批判現實為美術題材。整體而言，第一波來台中國木刻家因為受到政治迫害的威脅，不得不離台，因此木刻運動再也無法推展，包括黃榮燦也轉向水彩發展（黃氏曾與水彩畫家馬白水合開過畫室）。少數抗戰木刻作品最後只能侷限在報紙的副刊作回顧性的介紹，再也無法落實推動關懷人民現實生活的願望。
三、撞擊後的絕響
1948年第三屆省展繼續推出。但是前一屆曾經入選的黃榮燦，這次他在《新生報》的「橋」副刊卻以一篇〈正統美展的厄運〉的文章，對該屆美展做了批評。文章中指出：「省展是以台陽美協人員為首的活動，似乎離不開舊傳統勢力；所謂正統派者主持一切。」他還說：「畫家認識不清現實的方向，在他的作品上能說是正確思想情結的表現嗎？儘管他所吸收觀眾的原因是什麼？終於是失敗的。」此外，他對李石樵的作品也提出批評，他指出：「展出的作品與他那曾經誇耀過的大場面相比。現在比較整齊而弱小，他那狂熱的情節自然也成過去了。」
光復初期，黃榮燦曾經接二連三的對省展與台陽展提出批評，指台籍畫家「應該多注意意識，以創作引領生活向上」。這句話可視為大陸來台左翼美術家在經歷四年的省展觀察後所提出的總結。從另一角度來看，在經歷二‧二八事件之後，中國大陸來台左翼美術家，在量與質兩方面再也無法與台籍畫家們形成均質對等的交流。
1949年，國民政府在大陸受挫，最後撤退到台灣。台灣在歷經二‧二八重創後不久，又面臨大量新的外省人移民潮。國府軍、政、經大權在握，加上實施戒嚴，不遺餘力的剷除左翼思想，碩果僅存的台籍左翼人士也紛紛被捕入獄（包括美術家王白淵和作家楊逵等）。從第五屆省展起，再也無法聽到美術評論的諍言，在國府清一色的反共政策下，省展再次淪為類殖民式的官展。
結語
台灣於日據時期曾經出現過微弱的殖民地文化抗爭活動，由於受制於先天的島嶼形態，一些富有自主性的文化思維很容易受到撲滅。日本戰敗後，台灣左翼思想一度復甦，與來自中國的左翼思想接軌，且在國府接收政權時發揮過一定的敦促作用。但是台籍畫家與外省籍畫家，終究因為美術養成的背景不同，同時，國民黨政府實施戒嚴統治，當唯一可供作平台的左翼文藝理念退潮之後，台籍畫家很熟悉地再次萎縮在官辦美展中，美術家在封閉的環境中，任憑殘留的殖民意象摸索著風格。
台灣光復初期的美術無法脫離其原有殖民歷史，以及國、共內戰的背景來看。日據時期曾經赴中國的台籍畫家在光復後期雖紛紛返台，但是從美術舞台來看，他們與外省籍畫家一樣，必須從頭開始在台灣建立新的聲譽。另外還有一波輩分稍晚留學日本返台的畫家，他們雖然接受過比前輩更新穎的美術思潮洗禮，但是返台後也同樣面臨資深保守美術勢力的排擠。而原本就在島內的畫家，他們在面臨新政權更替時，或多或少也被捲入台籍政客之間的派系資源競奪生態。
1949年底國府正式遷台，那些與當局掛上勾的畫家終於再次地穩固沙龍美術主導權，在國府反共政策與復興中華文化的雙管政策下，台灣美術呈現一片單調。到今為止，光復初期最具啟示性與深刻度的社會學美學理念，在諸多回顧台灣美術史的論述中始終是缺席的。
(本文摘自歷史月刊217期.2006.02) |
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