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當代藝術的轉向 － 從本體論走向認識論
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文 / 顧世勇
前言
「對波特萊爾而言，現代人不是要去發現他的自我、他的秘密、隱藏的真理，而是要去發明他的自我、創造自我。」--傅柯 （M.Foucault）
傅柯這段話意味著自我是個人建構出來的，而且不斷地再建構，而不是存在於個人內在的一種不變的本質，有待個人去發現、去逼視。所以主體不是要去發現他的自我、他的秘密、隱藏的真理，而是要發明他的自我、創造自我，這就是反對將自我視為一種本質論，而主張一種建構的認識論，如同網路上的身份完全是被建構出來的，根本無所謂的本質或秘密可言。
當代藝術有強烈的認識論味道和自我建構理論及科技理性有絕對的關聯，我們都知道符號學或語言學理論是反對自迪卡爾以降的主體意識及存在主義哲學，他們認為主體意識是被語言所建構的，因此主體意識是如何被形塑的才是他們所關注的問題，他們想用科學、理智的認識論態度來作為研究的方針，以便拆解模糊、曖昧的先驗本體論。因此現代性藝術從早期注重內心世界的表達和彼在性邏各斯中心主義（Logocentrisme）結盟的在場臨現領悟（自我與宇宙合而為一）到對人的終結、主體的疑惑、催毀等此在性的流變瞬間肯定，這一連續從現代性到當代性的藝術發展和人對世界的態度轉變及其階段性的進程，有絕對的關係。
現代性 － 藝術使真理發聲
「…一聲叫喊穿過了眼前的大自然…」－孟克
「從這雙穿舊的農鞋裡邊黑魆魆的沿口，可以窺見勞動步履的艱辛。在這雙農鞋粗陋不堪、窒息生命的沉重裡，凝結著那遺落在陰風猖獗、廣漠無垠、單調永恆的曠野田壟上的步履的堅韌與滯緩。鞋皮上粘滿了濕潤又肥沃的泥土。夜幕低垂，荒野小徑的孤獨寂寥，在這鞋底下悄然流逝。這雙鞋啊！激盪著大地沉默的呼喚，炫耀著成熟穀物無言的餽贈，以及冬天田野休耕之寂寥中不加解釋的自我拒絕。這雙鞋啊！它浸透了農人渴求溫飽，無怨無艾的惆悵，和戰勝困苦時無語的歡欣；同時，也隱含了分娩陣痛時的顫抖和死亡威脅下的恐懼。這樣的器具屬於大地，它在農婦的世界裡得到保護。從這保護的歸屬中，器具自行上升到它的“棲止於─自身─之中”。」─海德格
從這段海德格和孟克的引述中，我們不難發現海德格和孟克仍然是聆聽的語音中心主義，所謂的「激盪著大地沉默的呼喚」、「一聲叫喊穿過了眼前的大自然」即是關於本源的聲音他自己聽不到，存有的根源和存有的文字之間有著斷裂，即在意義與語聲音之間、「存有的聲音」與「說話者」之間、存有的召喚與人造發聲之間，都有著斷裂。這種去再現那不可能再現的再現所逼現的崇高感，在高宣揚的論述裡曾提及：德希達也認為海德格本人也無法擺脫傳統形上學的將言語和語音放在首位，以保障傳統文化所崇尚的「意義」與「在場出席」。這種在場領略真理召喚的靈感論即反映出生活與藝術之間存在絕對的、不可逾越的界線，創作者的情感經驗必須經過一個非個人化的過程，及個人情感轉變為宇宙的、普遍的，才能進入偉大的藝術作品，這種天才論正是賦予藝術揭露真理本質的最佳寫照。
根據理體語言中心的觀念，言語當比文字優越，因為說話的那一剎那，說話者有聽見自己在說話的效果，會產生意義 ─ 語言之外的意義 ─ 自現（self-present）的幻覺，因此言語視為較逼近「存有」。相對的，文字認為是語音的表徵或翻譯，亦即是表徵的表徵，翻譯的翻譯，是語音的失真體，是臨現的剝喪﹔離臨現比較遙遠，因而是次要的、是從屬的替代品。言語比文字優越的看法，德希達稱為「語音中心主義」（Phonocentricisme）。
德希達對logos中心主義的解構，對整個當代藝術的「再現」活動有了全面性的詮釋，藝術作品中的再現問題不再被視為只是對「理型」擬仿，相反地，「再現」只是「再現」自身的「痕跡」（la trace）並沒有一個永恆源頭的「本意」，每一次再現的意義就像一輛巴士，每一次行程將「意義」載到目的地後，「意義」便下車了，「再現」─ 巴士只不過是運送「意義」的交通工具。
就視覺藝術的範疇而言，解構視覺再現機制的先趨者，可謂是杜象，誠如他所言：「我不喜歡的是完全沒有觀念（non-conceptual）的東西，純粹視覺（rétinien）的東西，會使我感到憤怒。」 他反對法國印象派畫家一味追求色彩和造型，熱衷於滿足視覺上的快感，而執念於唯美主義的教條。杜象認為那是不智的表現，藝術並非只是呈現現實現象的產物，顯然地，他要揚棄西方長久以來侷限於柏拉圖的「藝術是實在的模仿」及其所衍生的再現問題，強調「概念」、「認識」在創作上的重要性。
杜象顛覆了美學再現體制的結果，促使藝術走入觀念性的表達，藝術家不再是專橫的作者本位，而是需要觀眾一起參與作品的完成，在參與的過程中，一切都成為無法確定的互動現象：觀賞者、藝術家與作品之間是微妙的連續互動關係，它的意義不受固有意義的記號系統所支配，如小便器因為環境、場所的移位使得它不再是小便器而可以是「泉」（Fountain）。當代藝術家把再現的內容意義交給了觀眾（spectator）來詮釋，無疑是來自杜象的啟示。
傅柯曾說：「…作為現代人，不是要接受在流逝片刻中的自我；而是將自己視為一個複雜嚴厲之製造的對象…」，這裡的流逝片刻所指的是邏各斯中心主義；即只有言語等同思想，稍縱即逝，是直接的、在場的、自發靈光乍現的完美，直指理念 / 真理。傅柯這番言辭大抵說明了當代人不再被神聖的緊箍咒所限定，而以更積極的態度重新認識、重新面對真實的生活世界。
當代藝術將從當代人的生存信念上找到自己的起源：從「大敘述」、「大意義」虛幻的承諾中走出，回到真實人的自我世界，哪怕這個世界在精神上是一貧如洗，但卻真實。整個當代藝術從承認精神的貧困、虛無和自我主體的潰散開始，作品中的「能指」(Signifiant)最終壓抑甚至徹底放逐了「所指」(Signifié)成為意義的迷宮、岐義、多義、陌生、片段的再認識狀態。
後現代性 － 混合多時態的「此在」
「新的語言使得現實主體去穩定化，也使個體的實現陷於消散，也打碎了自我統一性和固定性的幻象」。--Mark Poster
在當代藝術作品中，當下即刻的時空體驗是至為重要的關鍵，時空的觀念在過去的藝術表達中，是一種抽象的時空，主要指的是對當下給定性的脫離，時空先驗地存在著。李歐塔認為這種時空創造了「再現」（representation）的問題，所有「再現」的背後都有個源頭、本意或被遺忘的東西。因此一旦我們陷入再現的機制中，此處 ─ 現在的問題就被掩蓋了。在過去藝術概念中，所有的表達因素均被時間絕對的「彼在性」所控馭 ─ 對不在場者的絕對時間如終極、神性、實在的呼喚，成為藝術本質的歸屬。生命主體並非不在，而是以這樣的方式存在著：它被神學慾望的機器鎖定在絕對的「彼在性」時間之上而存在。對絕對時間的崇拜構成了藝術和生命存在的空間形式。
然而在當代藝術作品中，我們欣然地看到了新的時空狀態：藝術將「此在性」時間和由此而生的互生性空間中表達與呈現。這並非僅僅由於當代藝術重建時空觀的學理願望，更因為源於當代社會中所建立的新的存在意識：整個人類都在從對終極之物的承諾中返回對自身存在問題的關注。時空被顛倒過來，當代藝術最敏銳地感受並表達了這一時空的巨變。此在性時間即我們體驗的時刻。在此，我們感受到了新的時空認識論的合法性：一個現實的生命狀態及體驗必須加以探索和呈現。一場絕對的時空革命由此開始，原有的以絕對時間存在的各類事物，必須從單一的線性歷史邏輯中分裂出來，以碎片的方式向「此在性」時間狀態凝聚，才能獲得再生的意義。因而，時間的此在性在本質上是一個多時態混合的時間意識 ─ 過去、現在、未來可以平等共存，只要他們是在此時此地的體驗狀態上被建構起來。這樣一來，當代藝術「能指」(Signifiant)的世界就不再是一個時態、一種事物，而是多時態、多重事物共在的世界。既然所有的事物都將在此在性體驗層面上才有意義，那麼，這個世界就不再是我們的身外之物，而是我們自身的世界，我們可以施加影響的世界，和我們毫無距離的世界。由此，「呈現」取代了「再現」與「表現」，當代藝術第一次享受到了與生活同一話語層次的地位，或者毋寧說，它就是生活本身。
懸浮詩學
造成當代生活懸浮感的原因，是終極意義的喪失及主體自我懷疑的結果。這般「世界的局外人、自身的局外人」的漂浮現象已普遍成為當代人生活的情境。在當代社會中，人已失去對「本質性」事物的信仰，人被理解為只是一種語言、文化或潛意識活動的效應，因此，人的主體被徹底懷疑和拆解，連帶地，也否定了主體的能動性和創造性。在這種觀點下，人並非如想像中的自主，而是被建構出來的主體，意義不再是自主的主體以清楚的意向所創造的﹔主體本身就是語言系統中的關係所構成的，因此主體性只是一種社會的和語言的建構。人不光只是語言的說話者（speakers of language），也同時被語言說出來（spoken by language）。現實和我們想像的出入極大，是由深受文化影響的再現機制作用所仲介產生的。這麼看來，我們彷彿陷入虛幻的存在環境中，四處求救無門，也無路可走，於是，我們深陷囹圄的一所語言、論述、意識型態的監牢中。
山不是山，水不是水，它們都是人類加以限定的意象，也是對物象世界的語意框架，這是後現代回應的方式：去認清情況，卻等閒視之，不當一回事，一切都不過是現象、樂趣、譏諷、狂歡、冷笑（即使是後知後覺的笑）。反正，如果一切都只是擬現實的類象，主體不主體已不重要。
身處已然破碎的精神世界，我們既不可能憑藉任何整合性依據，來避免自我零散化於對實在的碎片式瞬間感覺﹔也根本地不想做出任何為自我「正名」的努力。這種主體「失名」意味著新生代自我拆除了「文化包裝」，而裸露出「反文化」、「反意義」的真實狀態。這是為懷疑而拒絕的基本人生姿態而「一無所有」的「新自我」。
當代藝術家懷疑並排斥原有一切本質論「意義」，竭力擺脫「歷史 ─ 自我」的相互生成性的關係，擺脫理性和目的性的限制，從而自我地消解了精神世界的「萬有引力」。「新自我」因此成為「失重」的主體，成為一種無所「牽掛」、無所「顧忌」的現實性的瞬間存在。
新生代藝術家在抗拒外部「意義」侵入的同時，也力圖直接消解已被種種「意義」所浸染的自我，竭力棄絕歷史性和時間性給自我造成的意義化的「沉重的負擔」，棄絕一切既有的理念和精神深度，從而自我地拆除了心靈世界的中心性架構。「新自我」因此成為「失構」的主體，成為無中心、無深度、無目的平面性的零散存在。作為非歷史性的瞬間存在和非中心性的零散存在，「新自我」不過是喪失主體性的再認識主體。新生代藝術家在面對這樣一個不確定的年代，似乎本能地變得非常的自覺（self-conscious），自覺到個體和他者（others）、歷史、社會等諸關係的角力。
因此，當代藝術創作者當察知是如何被形塑的過程，其實也是同時再度掌握自身的經驗與完整的當下主體。
結語
當代藝術已從「藝術是什麼？」的本質論思維（藝術封閉的自我指涉）到「藝術可以是什麼」的認識論思維（藝術是如何成為藝術的開放詮釋）。因此，面對當代藝術的絕對差異性和不確定性，儼然已成為全球性的焦慮所在，而這個焦慮也正體現出「此在」真實的感受，而不再是「彼在」神聖崇高對生命的壓迫。 |
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