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幻象空間的開拓者—曲德義的抽象繪畫
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文 / 倪再沁
一般說來，抽象繪畫的解讀方式可由兩種路徑理解，一是從藝術史的脈絡，另一是從藝術家的創作歷程，就其作品與現實環境的對應理解之。
在藝術史的軸線裡，寫實主義以前的美術，是把對象物用文學的、道德的、宗教的外衣一層層包裹起來，寫實主義則彷若把華麗虛飾的外衣脫離，表現真實處境；到了印象派則想追求對象物在速度、光影下的色彩本質；到了後印象，則探求本體在自然中的永恆形象，此後的野獸、立體更步步近逼，對象被分解成最根本的元素，如同人之血與氣，而美術之於形與色。
抽象藝術的主要觀念是，形與色透過有效的統合與組織便具有表現力，也就是回到藝術本身的「自主性」來思考。換言之，藝術是為了藝術本身，而非為了服務他者，不藉助任何文學性、說明性、象徵性及意義性，來再現任何屬於任何現實世界的對象。這種純粹精神的自主性和唯心主義特質乃原自西方特有的「抽象精神」，意指專注於某一對象或某一領域，不惜將之從現實的整體脈絡中完全抽離、切割出來，比如幾何學、數學等。當然此「抽象精神」可追溯至柏拉圖，開展表現為整個西方文化之「科學精神」與「專業精神」。 藝術的「自主化」發展至「為藝術而藝術」的「唯美主義」，「為形式而形式」的「形式主義」，就是西方「抽象精神」的邏輯發展結果。
時至今日，抽象藝術或許不該被看做已經從歷史的舞台上功成身退甚至是西方世界的專屬產物，相反的，應該看做是當今全球化下，多元分呈、眾音交響的一支。曲德義的作品在抽象繪畫的範疇中乃屬唯美且形式的脈絡，儘管深受「支架／張面」主義之薰陶，但他並未走進純粹精神的光譜極端，在其創作的演進中融合了許多普普及在地的元素，也建立了明確的個人風格。可以說曲德義的抽象繪畫歷程是觀察台灣當代抽象繪畫發展的最佳範例。過去，抽象藝術觀念雖在台灣本土環境受到西化質疑，但曲德義以個人對抽象創作的堅持，辯證了這個命題也回應了本土環境特殊時空下的文化思維。
曲德義祖籍山東，出生在韓國，到台灣受大學教育，生性樂觀不識愁的他，當初會選擇作為一個美術老師，就只因為年少的天真想像，認為這是「最輕鬆的工作」。在不求甚解、全無繪畫基礎的狀況下，進入師大美術系。但其藝術的養成，卻是受到台灣抽象畫先驅李仲生的影響，而李仲生的教學基本上是一種反學院的教育方式，開放自由，任性而繪，啟發他在潛意識世界之探索，拓展了他對藝術獨創性與表現力無止盡的研究。在他的創作中，有關油彩直接應用的效果、自由造型、表面肌理、線與形的關係等較偏感性風格的抽象表現就是源自李氏之啟蒙。
爾後（70年代）前往巴黎深造時轉而學習幾何抽象，以馬列維奇作為研究對象，受其「絕對主義」抽象理論的影響，在畫布上如數理公式般嚴謹推算，企圖以科學探索的精神來展現，逼近純粹造型的自身。而這種純粹造型的呈現，其目的不是一種裝飾，乃與某種內在需要相關連，因為藉由外在的觀察和主觀的臆想，將看不到真相與本質，唯有直指本心，才能內觀絕對主義的真諦。當時的作品「黑中黑」、「白中白」系列作品，典雅、抒情、沈鬱，充分表現巴黎理性主義人文傳統下的氣質。
返台之後（80年代），曲德義藉創作徹底實踐抽象理論，堅持以非客觀對象、非敘事性內容來表述。當時台灣正處在解嚴後時期，社會充滿澎湃的爆發力，但他卻選擇忠於內在需要的道路，主要呈獻個人的思維與情感，並不考慮「反映現實」這樣的課題。這種隱而不顯的「自述」，以低調的、純淨的、本能的姿態便一直貫穿他的創作脈絡。作品「色面與色」、「黑白與色IV」等系列作品融匯了各種現代藝術源流在觀念上和技法上的革新，也界定出自身的繪畫理念。
到了90年代，曲德義開始對抽象藝術進行反思與反省，他以解構思維為基礎，強調抽象形式的借用與非單一性，徹底與極限觀念道別。當時台灣視覺藝術正處於後現代圖像輻射時期，曲德義仍堅持抽象繪畫的造型語言，並努力研發各種抽象繪畫的技法並結合潑彩、分割、現成物、二元並置、多重拼貼等十足後現代的造型語彙，在形式堅持中保有自我的演變之路。
在方法上，曲氏已逐漸開展出一系列純熟的技巧，比如透明劑的使用，其目的除用來稀釋顏料，增加流暢度，亦可水分淋漓，呈現「類水墨」的意象；另外，打底劑則多運用在覆蓋性效果的使用上。此外，他還運用打磨的方式，將壓克力顏料堆疊之後打磨，使顏料的次序性受到相當程度的解構，失去前後關係與筆觸肌理，流露出「不像畫」的質感，極其曖昧。還有，他交錯使用潑、刮、塗、抹、流等方法，在破、立之中，解構畫面上的空間倫理，使之彷若幻象。
最近幾年來（00年之後），從曲德義「形色與色」、「色面與色」過渡到「定位／錯合」等系列作品，乃從鮮豔、熱情的騷動與衝突中，逐步走向中年之後，看淡紅塵俗事的靜定悠然，在一種「隨遇而安」的心境下，呈現筆觸與色彩的律動，彷若凝靜與躍動的制衡、對立與統合的唱和。最特別的是他還以膠為彩，在膠的表面被色彩覆蓋後再將膠撕下，使流動性的膠所造成的白色畫面仿若浮凸於周圍的色彩之上。也就是，那像是滴留在色彩上的白色其實是未曾著色的白色畫布本身。這種以底為表，以虛為實，刻意製造畫面空間錯覺的手法一直是曲氏美學中最重要的探索法則，它會隨環境而變，與時俱進。
曲德義曾提及對「支架—張面」繪畫運動特別傾心，而「支架—張面」藝術看待所謂的「畫」，不只是畫布上虛擬的景物、顏色線條，更不斷向源頭追溯，包括撐起這些東西的畫布本身，乃至構成畫布的經緯線、纖維，構成框架的木頭，以及承受它的牆面和四周的空間，都是形成作品的本質性要素，這種主張解構了傳統看待藝術的習慣，回歸材料本身的材質與精神性。因此，在選用畫布本身，就已經進入創作，推而演之，木框、筆刷、剷子、顏料之質感、構成等都是他研究的對象，也是表現的媒介。因此色面與色面所構築的空間正是曲德義繪畫專注的焦點。
馬列維奇曾說：「繪畫就是色面，繪畫面是一個活的形式，正如具有眼睛和笑容的臉。」的確，繪畫是空間的藝術，畫家一向都在和空間打交道，畫家究竟在他的空間創造什麼？其實不是空間的形狀，而是空間的形成。長期以來，畫家模擬自然物，藉著人類熟悉的事物創造空間意象，但是抽象畫家選擇了另外一種建構空間的方式，他們直接由色面、筆觸、與結構關係著手。曲德義經常選擇素色麻布為底，以均勻的塗層保留畫布原有的材質紋理，在幾何型的邊緣，用膠帶黏貼塗色，保留不同物質相疊時所生的自然滲暈效果，強調那種極敏銳的縫隙邊緣，形成幾何割裂後的分離空間。一張畫布上，經常包含：禁慾式的平塗、言情般的書繪、潛意識的自動揮灑、色面的交錯滴留……，還有，幾何硬邊的厚塗法、透明法、滲透法……等，各種色彩的關係，形與邊的方向、張力、組合畫幅的比例……構成了色面空間的錯置與幻象。
由於他繁複的色面調度，面形、大小、色彩、肌理、和筆觸質素之間的種種對比，使人目不暇給。空間位置的曖昧，有時重疊、有時突出、縮聚，各種色塊空間或前、或後，不停穿梭。而立於右的長方形乃經過繁複的考量與比對過程，主要是做為一種整合，讓擺動不停的平面得以在此交會，穩定，象徵意涵深遠豐富。因此，評家曾說曲德義的畫作「在安定中有一種否定律、在否定中又有一個通則」，也就是他交替使用抒情／幾何，肌理／平面，偶然／精確等看似對立的手法其實是一種辯證關係，就如同形與色面的構成關係，自然抒情的律動與幾何圖形的聯想交錯下，最終在他的統合中，形成一種相生而致圓融的境界。
抽象繪畫的發展究竟還有多少前景？很多人搶著為它劃下休止符，但歷史不斷在一直證實抽象繪畫的強韌生命力。抽象繪畫始終在世界佔有一席之地，就是因為不斷受到當代哲學、社會思想等各種思潮衝擊下，面目不斷更新重現。曲德義的作品也具有這種特質，他不斷融入生活的內容，摻雜台灣的元素，應用當代的語彙，從而延伸且豐富了抽象藝術的面貌。
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