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蘇孟鴻：藝術做為一種事業的可能
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文 / 張晴文
位於國立台北藝術大學附近的「央北十八房藝術工作室」，原本是志仁高商的校地。在校方停招之後，藝術家陳浚豪與學校協商，將閒置的空間租給藝術家們使用。2009年起，藝術家們陸續進駐，蘇孟鴻的工作室也在這裡。一個教室大的空間，簡單的工作桌和畫具，就是他近期作畫的地方。
做為一個典型科班出身的藝術家，蘇孟鴻對於「藝術」以及「從事藝術」其實沒有太多的想像。一路從美術班念到彰師大美術系，對於所謂美術教育的經驗和認知至此有些鬆動。「大學的時候，台灣美術主體意識的思辨在我的養成背景裡是很重要的一塊。當時彰師大最有影響力的就是梅丁衍，我們很自然地都受到他的影響。」梅丁衍啟發學生在創作上的批判思考，而謝東山在課堂上引介當代思潮，也給了不少新的刺激。這個時期，蘇孟鴻的創作以複合媒材為主，傾向觀念性的表達。他調侃「臨摹」的概念，在傳統的靜物油畫上挖洞置放現成物，用這種「不禮貌的臨摹」反思繪畫傳統的問題。這一系列的作品也讓他得到2002年台北美術獎的肯定。
「大學的時候接受的都是西方的藝術教育，因此會有一些反省──為什麼我們一直在臨摹？我並不否定傳統講究臨摹的這種做法，但是如果把它放在西方的架構下來看，那會變成一件很特別的事。對我來說，這些傳統水墨的花鳥是不同的系統，他們要的和我不一樣。我只是用我所吸收到的西方的藝術思辨方式，放在東方的臨摹這件事上，它於是變成一件很沒有創造性的事情。你不只要臨摹，還得像一個人，不只要像他，還要像他的精神；你不只要畫得像，連你的生活、態度都要跟這些東西一樣。然而，我覺得西方的當代哲學，特別是在浪漫主義之後，是很不強調這些事的，它們強調獨特性、個人性。偏偏我們現在整個藝術的氛圍、所處的環境，也不是在做這樣的事。石瑞仁曾經在我作品的評論裡寫道：『在中國的傳統藝術當中，花鳥畫照說是社會化潛力最強，最具有創作發展和應用空間的一個畫種，但睽之當代的台灣社會，它幾已淪為純中菜餐廳裡的一種壁面裝飾材料了。』花鳥畫在當代，除了修身養性和裝飾之外，它竟然變成一件無法繼續探討的事情。」
2003年，蘇孟鴻在台北當代藝術館舉辦了個展「開到荼靡」。這次的展覽是呈現對於臨摹一事的探究，作品表面上看來豔氣逼人，其實是帶著嘲諷和玩笑意味的。他將中國的花鳥畫以西方媒材及構圖重新演繹，走樣的花鳥變得俗豔，點出了藝術和裝飾之間的模糊分際。「我這一系列的創作題材都來自故宮的收藏品，後來特別聚焦在郎世寧的作品上。一方面是因為我喜歡他的畫，另一方面郎世寧是一個義大利人，廿七歲到中國，待了五十八年，還當到三品官，官位是奉宸苑卿。我想起大學的時候讀到台灣的美術論戰，在談中體西用的概念，其實清朝的時候已經有一個義大利人在絹布上用西方技巧、透視法作畫了。郎世寧也出了一本書叫做《視學》，對早期東亞藝術的西化是很關鍵的。」
當代館的個展結束之後，蘇孟鴻原本計畫在台灣念研究所，卻都沒考上。考試失利加上沒有太多的展出機會，讓他感到灰心。眼前姑且能走的路，是像大多數的同學一樣在學校教書。然而教國中升學班的日子實在讓人疲憊，出於厭倦、逃避，蘇孟鴻決定到倫敦的哥德史密斯學院（Goldsmiths College, University of London）繼續進修，完成碩士學位。
在英國的這段時間，他原本不打算繼續畫畫了，除了拍攝錄像短片，也做些小品，收集海報、宣傳明信片，將中國古代畫譜裡的圖樣複寫上去，形同「再生產」。這些帶有東方文化色彩的圖形，以手繪的方式被繪製在西方大量製造的印刷品上，形成了衝突的對比。這些新作也讓他獲得一些展覽的機會，在義大利、英國的畫廊展出。本想試圖找出新的創作或展出形式，然而繞了一圈還是回來畫圖。英國那個讓許多人嚮往的環境，並未給蘇孟鴻太多新鮮的刺激，只覺得和台灣差別不大。「我覺得他們創作的觀念、看藝術的方式，或者思考的事情其實和台灣的藝術家差不多，在國外看得到的作品，在台灣也看得到。唯一覺得差最多的是畫廊體系，英國的畫廊層級非常清楚，而藝術家除了各自堅持自己的想法，也不排斥畫廊。」
儘管現在蘇孟鴻大多數的作品是以平面繪畫為主，但他的興趣不在畫畫這件事上，而是「臨摹」。回台之後的「開到荼靡之浮光掠影」系列，以壓克力顏料塗繪於畫布，並加上絹印的效果，取自花鳥畫的部分圖象元素被反轉、複製，在畫作表面施以凹凸紋理，這些優雅事物變得真如壁紙一般。2007年，蘇孟鴻在韓國當代美術館高陽工作室駐村，這個時期他重新審視2003年左右的「開到荼靡」系列，將畫面的花鳥圖象扭曲，取名為「變形記」。回顧「開到荼靡」以降，創作至此對於蘇孟鴻而言，除了在技巧與畫面品質上有更多的提昇，也漸漸釐清了自我的創作態度。尤其2009年起與畫廊的密切合作，對於「藝術創作做為一種生產行動」的認清，其實也和他向來的作品內在密切相關。
「2006年以後，突然有很多人買我2003年的『開到荼靡』系列，當這些作品一件一件賣掉，我卻覺得荒謬。一開始我以為自己在批判，但是大家覺得作品好看。過去，我們的學院教育無意識地讓我們排斥市場，但我覺得自己不是某種清高的人，當你有市場、有機會的時候就會想『我到底在抗拒什麼？』後來我的博士論文就在談這個問題，資本主義與藝術生產，而我覺得市場對於學院衝擊也愈來愈大了。」
蘇孟鴻曾經在創作自述〈我如何成為一部塑膠射出機器〉直言：「藝術家在今天錯綜複雜的學術／經濟市場中，從來不是也無法是天真的，所謂的藝術家總是自願選擇或者被迫妥協於種種的機制中，尋找生存的舞台、生命的出口，以及一種做為藝術家的技術。」這樣的世故或許讓人難堪，但未嘗不是誠實面對創作的第一步。「我用卡夫卡的方式自白，覺得自己很像機器，必須量產，計算一個月要畫幾張圖。即使這樣，創作還是可以有點區隔的，有些展覽你可以做點你想做的，而有些展覽你知道人家想要什麼。對我來說這就是一份工作，這個轉變最大的地方在於我必須把藝術家當做一個事業。以前學院裡面那些，對我來講反而是有問題的。因為現在世界上哪一個重要的藝術家沒有價碼？所有的大師必須要有這一塊的運作，才能繼續下去。但在台灣不是，藝術家們只能躲到學院裡。難道在台灣搞藝術的都沒辦法活下去？我覺得晚我們幾年這一代慢慢不會有這個問題，但是在我們前面這一代就是想辦法兼課。這到底是為了什麼？這思維會有很多轉變。」
要做一個得以存活的藝術家，有的時候並不是那麼單純的問題。蘇孟鴻面對創作和市場的反應，似乎想得清楚了。「雖然我不是那麼清高的人，但如果用藝術的神聖感來看自己的話，我也會覺得這是一種墮落，或者應該說，我的養成背景讓我覺得自己在做一件墮落的事──變成一部生產的機器。但安迪．沃荷（Andy Warhol）早在幾十年前就看開了，這其實也沒什麼。如果你反覆在美術史裡觀看這些事件，也會覺得自己在做的事都沒什麼了。那個墮落感是來自覺得自己的努力和堅持，放在整個社會的大脈絡裡很容易被消磨掉。我認為在整個藝術環境裡，繪畫已經處於劣勢了，你一想畫畫，很多人就會提出質疑：在這個時代畫畫很老了，到底還要追求什麼？但是反過來想，難道新媒體創作的都很新嗎？是媒材新，還是觀念新？到底我們在追求的事情是什麼？是藝術這件事，還是媒體？這是一個很有趣的問題。」
從批判開始的創作，卻能在市場獲得共鳴，蘇孟鴻玩味創作和市場之間的微妙關係，這幾年在繪畫的過程中也學到「累積」這件事的重要性。「累積的過程中會有滿足感、成就感，會踏實。」繪畫對他而言到底當不當代，其實意義不大，以藝術之名批判的創作也不見得是一種保證。「大學的時候我也覺得自己在批判，覺得自己也在做關心社會的事，但是過一段時間回頭看，我到底關心了什麼啊？只不過關心自己有沒有被看到、有沒有更好的舞台而已。那些宣稱批判的作品，到底改變了什麼？你真正關心這個議題、這個社會、這個世界嗎？你的熱血到底用在哪裡？現在學院中很多自認為批判的人，我覺得要打一個很大的問號。當然我相信還是有些人、也非常肯定這些人願意投入、熱心參與社會，但這種人真的不多。」
如果反叛和懷疑不能讓人感到踏實，那麼也就失去了堅持的理由。從「開到荼靡」最初的叛逆一直到讓自己成為生產的機器，愈形扭曲而華麗的臨摹或許正是解脫與平衡內在的方式。「我遠比我以為的要釋懷得多。我以為我會抗拒，後來覺得還好。繪畫還是有一種趣味在裡面，在過程中，對我來說還是有很多不一樣的東西。」
(藝術家雜誌 426期 00年代畫家點選 2010年11月） |
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