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鄭詩雋：暫時忘我的遊戲
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文 / 張晴文
從2003年的〈大愛〉到2013年的〈福氣八將〉，這十年之間鄭詩雋的作品看來有很大的變化。行為錄像作品仍然持續，而「雕塑」這個詞彙被他用來做為2013年個展的名稱，自述中寫道：「『雕塑展』的方式，或許幾近我此時此地最恰當的言語介面，而『三八』的樣態，或許始終如一，難以名狀。」「始終如一」、「難以名狀」是藝術家真切的自白，這兩個詞彙用來討論作品幾乎無用，卻可以是思考這樣一位藝術家十年來創作脈絡的根據。
十年前那個裸身排泄出「愛」字、以身體的各種產物從事創作的藝術家，如今持續行為演出。當年那些排泄物、精液、菸頭燙出愛心傷疤的作品，充滿厭棄（abject）意味，一種非常直觀的身體勞動而完成的藝術生產。身體成為表達的工具，而這些表達充滿抵抗的意味，抵抗有用，抵抗宏大，自己生產自己的自足體系被建構起來，而真正被確立起來的卻只有無能無用。這樣的無能還有一股可以撼動什麼的能量迸發出來，像是給自己開的存在證明，自己成了那個被反抗的對象，同時也是被安慰的對象。
然而，這幾年來鄭詩雋的創作有些轉變。以往的作品乍看是和自己過不去，更像是忿忿不知往哪裡去的身體。所有的行動篤定而絕對，追究下去可能只是無法言喻的虛空。「現在再看我以前的創作，做的錄像、表演，感覺怎麼好像有那麼多的苦嗎？那時候是在苦什麼？現在我比較注重藝術家個人的情緒，倒不是很關心大的社會議題，反核還是社會化什麼，但透過個人的議題總會有和別人交集的地方，以藝術的形式語言呈現出來，和觀眾溝通。」
這樣的轉折我想和藝術家的社會經驗有關。鄭詩雋的身分不只是藝術家，同時也協助家族事業，從事營建和土地開發相關的工作，甚至也做立法委員國會辦公室秘書。2012年他在成都「第二屆UP-ON（向上）國際現場藝術節」發表的〈建商愛農民〉，很直接地挑起了這個衝突的問題，多少也指向了自己的身分及現狀。此作呈現成都近年城市發展之下，農民面對自家耕地被徵收開發的處境，其實和台灣的圈地建設、土地被迫徵收問題有幾分相似。最初，鄭詩雋在牆頭放置盆栽若干，並以農人的裝扮出場，在幾把來自農地的土壤上種起植物，引水灌溉，以和著水的土壤在牆上寫下大大的「農」字。隨後，他坐上牆頭，向觀眾灑花生如同播種。演出的後半段，他換上了西裝，以建商的姿態出現。笑呵呵的建商將拆地的佈告釘上牆面，遮擋了「農」字，並向觀眾發送名片。當他再度坐上牆頭，轉而朝牆腳下的觀眾丟著折成紙飛機的鈔票，然後一一破壞原本在牆頭的植物。最後他跳下牆頭，將這面牆翻轉過來，露出另一面以紅色膠帶貼成大大的「拆」字，演出結束。
在這件作品中，鄭詩雋同時扮演農夫和建商，在〈建商愛農民〉的作品命名下丟出了兩造之間對立的議題。這使我好奇離開了演出現場的藝術家，回到開發公司的辦公室之後，必須面對的巨大且複雜的工作究竟意味著什麼。那或許是屬於個人的現實，難以用非黑即白的方式簡單論斷的現實。「我只提供一個作品當介面。我當農民的時候丟花生，大家也在撿；我後來丟人民幣、丟名片，大家也會一直撿。丟花生你們也吃，丟錢你們也拿，所以我沒有說商人拆房子是不對的。」再問道回到自身角色，在這件事是否有明確的意見？「我的立場當然是看你在什麼時代、是什麼角色。如果我是建設公司、商人的角色，當然是從我的角度去談。」
事情也不是這麼簡單，相對簡單的可能是藝術本身。「以前在當學生的時候，都覺得藝術圈好像很複雜。藝術圈才單純呢。」對比可能是這樣來的。對比也意味著沒有絕對這回事。在這裡討論簡單或者複雜顯得無意義，然而從作品看來，藝術家的行為如果總是來自某種人在江湖的慨嘆或者期待，那也就無關什麼工作什麼身分，或者什麼姿態。人間就是江湖，追到底還是自己的存在。
然後，是關於「說不說」這件事。
鄭詩雋2009年在北京宋莊藝術特區發表的〈不能說的祕密〉，把一干藝術家們綑綁在椅子上，強塞饅頭在他們嘴裡、灌進啤酒，活像逼供場面。這些人被他不斷逼問「說不說？」卻只能無奈地囁嚅「說什麼呀？」藝術家和參與演出者鬼打牆一樣重複這個無解的問答，直到演出結束。
被無可抵抗的暴力襲擊，是鄭詩雋許多作品裡都有的共通情境。除了〈不能說的祕密〉這般直接的逼迫，〈不放棄！不孤單……〉裡無行走能力的病人、〈童言童語〉最後被裝進行李箱拖走、遺棄，或者〈建商愛農民〉這樣帶著笑卻不太舒服的場面，都讓人感受到現實之於人所施加的各種暴力。這些暴力或隱或顯，提醒著生存這回事不是那麼容易。他2011年在光州美術館發表的〈不放棄！不孤單……〉，穿著寬鬆的居家服一副病容坐在輪椅上（演出之前部分觀眾甚至對這位「行動不方便」的藝術家起了惻隱之心，推著他到想去的地方），在鋼琴前面彈了一曲憂傷的小調，再奮力用雙手爬上長長的階梯，最後竟是坐在行李箱上順著階梯一路滑下，讓許多觀眾都傻了。「我想表現一種面對現實很無力，但是又非常積極面對的感受。即使面對，也沒有樂觀或不樂觀的差別，跟我現在的心態是一樣的。」
在這些演出之中，鄭詩雋都穿著相應的「戲服」。服裝傳遞訊息，在行為演出中尤是，〈不放棄！不孤單……〉的無力裝束，〈建商愛農民〉裡農民的袖套和建商的西裝，都強化了扮演這件事。在過去的作品中，身體是直接呈現的，它似乎不帶任何特定的角色意涵；而近年的某些作品裡，扮演愈形重要，那不是自我之外另一個化身的出場，而是一種說話的策略。較為戲劇性的裝扮，還包括〈不能說的祕密〉、〈童言童語〉穿著的官將首服飾。穿上與台灣民間信仰有關的服裝，是為了在展演行為藝術的國際場合裡區隔出台灣的色彩，這多少也呼應了中國近年在行為藝術的實踐和討論上，強調與歐美、日本不同而自成一派的區隔性。然而除了在藝術江湖的策略性考慮以外，民間陣頭同時也和他個人的經驗極為相關。中學時代鄭詩雋也曾加入宮廟的八家將行列，甚至有過一段荒唐不經的年少生活。
「國中高中那段的生活經驗一直影響著我。一個十四、五歲的青少年，父母都在台北工作，也不念書，整天飆車，帶著一把開山刀，半夜都到宮廟裡面跟一群問題青少年混在一起。那時候甚至還因為械鬥跑路，躲到鄉下的果園……那時候覺得好玩，長大之後回想，那時候自己的心境、生活狀態，和一般好好念書考試的學生是完全不一樣的。現在覺得不過是小孩子械鬥跑去躲起來，但就當時來說已經是很大的壓力，雖然這在南部是很常見的……」現實的現實就是鬼打牆，這對無論什麼時代的什麼大人小孩來說，大概都差不了多少。
於是，鄭詩雋的作品都有一種造反、遊戲的意味，透過遊戲性的行為、語言，讓現實裡的荒誕經由演出誇張地現形。是表演者的自我治療，也是每一個人的自我治療。
「其實我沒有寄望觀眾透過我的行為去理解什麼，因為現場的我也在試著理解我自己、試著了解觀眾對於我提出來議題的想法、反應到底是什麼。有的時候，現場的觀眾，連同我自己，都會忘掉這是一個表演場合，真的會玩進去。但是玩進去的同時，我也知道要能掌握全局，不能失控。」過去，鄭詩雋的作品和自我的經驗比較相關，較少觸及與他人的關係，但近年來行走世俗的經驗或許讓他對創作改觀，轉而讓每一場的演出成為自己和他人互動的平台。「我特別在意的不是大眾議題，還是個人議題。不過個人議題其實也就是大眾的議題。現在的年輕人只關注自己的生活，我也是只關心自己的世界；但更進一步地，我要以自己的議題為出發點，尋找和他人的交集在哪裡。我在那個交集的點來考量形式，讓觀眾容易進入這個介面。比較以前的作品我是不考慮觀眾的，後來覺得，應該跟觀眾互動，甚至忘掉這是一場表演，朝這個形式來考量。」
從身體的廢物到關係他人的行動，鄭詩雋的作品大多還是當時自我狀態的另一種顯影。「我覺得我的創作就是這樣，是現狀的一個折射。但這現狀也不是像以前那樣，要告訴別人我有多不滿。我相信這個現狀，每個人都有他的問題、困惑，但就像小孩子天真地面對困難，沒有走不過去的時候。一直往前走，不要停下腳步，事情都會過去。」回到作品本身，這些胡鬧、遊戲一般的表達，也都有一點反抗的意味存在。我想這些抵抗的姿態為的不是革命，而是受困人生江湖之時，得以暫時脫逃的喘息。
(藝術家雜誌 457期 00年代畫家點選 2013年6月） |
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