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江湖和江湖以外 林煌迪2012年個展「類聚樣本」
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文 / 張晴文
長久以來，林煌迪的作品已經建構出一個敘事系統。某些似曾相識的角色和造形被以一貫的處理態度和方式展現，這些直接而清楚的表達，形成了風格化的作品樣態。不明飛行器。入侵者。怪物。這些神祕且想來不會太友善的事物成了畫面主角，在各種媒材的創作之間暢行無阻。它們現身，在平靜的日常生活裡降落，大喇喇地站穩了反客為主的腳步，或許沒有什麼壞勾當，但總讓人感覺不太愉快。
包括最近的畫作也都顯露這種氣氛。我們甚至可以從作品的命名方式嗅出藝術家對於身處世界的看法和回應，比方說，經常出現的字眼有「不明物」、「隨波逐流」、「退場機制」等。這些命名方式隱含了某種判斷，有自棄的、消極的、不明朗的傾向。好像事情總不會那麼光明美好，無論怎樣都走不出罩頂的陰暗面。這些都是常態。
叢林生存法則。看清楚了，這個世界遍布的不是寶藏，是海盜。
不，是不明物。
若想追究這些不明物，它們在林煌迪的作品裡並未露出太多線索。它們可能關於歷史，關於家族。關於無事。也可能關於整個江湖。
這是屬於自己與他者之間的敘事。2012年的新作〈異己 /第二人稱〉，畫面裡有一個逆光站立、戴著勳章的異類，在一片湛藍的天與地面前，有旗幟，還有飛碟。這些物件的集合，意味著某個乘坐不明飛行物而來的入侵者，身分亦未明，在此插旗登陸。這件作品被以「異類」命名，並指出是為「第二人稱」。這裡的「你」即是「非我」，也就是異己，一個不同於自己的存在。
「異己」做為一種辨明自身的方式。首先確立了「我」，再劃分出「異己」的類別，分類系統顯示，這個世界上只有自我，以及自我之外的其他兩類。對於異己，林煌迪在作品裡並未多加評註。然而這些外來者始終如鬼魂縈繞畫面之中，例如在2002年的水墨裝置〈隨波逐流〉即可以看見。現身山水奇境之間的獨眼物事，睜著大眼睥睨世界。這件學院時期水墨創作的再拼貼，在接合的過程裡創造了一個不合邏輯的現實，而獨眼形象的巨石，穩坐畫面中央，像探照燈一樣看著這荒腔走板的山水。這幅景致中，顯眼的還有水中落難的飛行器殘骸，以及上空的跳傘求生者。掉進這方怪異風景像是走錯包廂一樣讓人不安，但現實卻是無論如何都會走錯那麼地。如果還有生存的可能，我們必須避免宿命論。這幅失事現場極盡所能地拼湊了各種角度取景，像是力求還原某時某地曾經那樣地曲折。而終究，真相不得而知，唯一確定的，是有人落荒而逃（或者，大難不死），還有囂張的大眼睛。
獨眼怪物在2003年的〈暗渡陳倉〉化身為摩崖石刻，入侵者嵌進了宗教造像的意象。暗渡陳倉的兵法，是以假動作掩護真正的行動目的。獨眼怪物混進人間，光明正大地杵在芸芸眾生眼光無法察覺的地點，原本莊嚴的佛像走了樣，變成這副獨眼德行，看來非常滑稽。獨眼怪物在2005年則化身為〈觀光客〉，闖進文賢油漆工程行內部空間，被以快照的方式攝下一連串物證照片。文賢油漆行是林煌迪在台南市所經營的空間，這幢房舍原本是岳父母和妻以前的住所，後來於2000年起做為展覽、藝術家進駐、舉辦各種活動的場地。
在2012年的新作中，一系列的人稱關係裡直截了當地說明了入侵者和主體之間的位置關係，〈退場機制/第一人稱〉、〈異己/第二人稱〉，以及〈不明觀點/第三人稱〉的組合，暗示了非我的介入、自我的逃離，這樣的組織模式與各式媒材舊作所透露的並無二致。在這個敘事的架構中，當異己入侵，自我的選擇是以退為進，如同跳傘者既是落荒而逃卻也是大難不死，在狼狽脫逃的同時甚至還可以思考一下如何能帥氣地降落。
「異己」在林煌迪的作品裡，其實不必然是如臨大敵地撻伐或者抵抗的對象。面對外來者，自我並未選擇主動將之攻退，而是且戰且走，觀察，然後決定下一步的行動。一如〈觀光客〉背後突顯的差異，我的居所成為你的異國，自我做為主體先行確認了本位，再來定義他人和自己的關係。面對進入居家的外來者，自我可以選擇悅納對方，也可以選擇把門關上。儘管從作品表面獲得的線索，都指向自我與異己之間對峙或仇視的潛在關係，面對外來者的跋扈，自我並非選擇迎戰驅逐，而是選擇和平共處甚至預留後路，這過程中迂迴的求生戰術，正是踩踏現實唯一的可行策略。
然而，林煌迪作品中關於「異己」的詮釋，如果對照他經營文賢油漆工程行的經驗，其實是把門打開，讓外來者訪視、探查的嘗試過程。文賢油漆行的空間硬體歷經幾次改造，成就了現在的樣貌。這個空間原本是私人住所，家人曾在這裡經營油漆行生意、妻子曾在這裡度過成長時光，這座房舍蘊含了這些基底，自2000年開始，從屬於家庭的生活空間轉變為當代藝術的展覽空間，內部格局以各種方法穿鑿、補綴、延伸、堆砌，突破家屋的想像，兩層樓的平房和一片前院深埋著家族活動的痕跡，以至後來，同學朋友為主體的當代藝術活動都能無法無天地在這小小的屋子裡翻滾、更迭。
無論房子怎麼變，每次踏進油漆行，小家庭式的窄仄空間感都暗示著觀眾：這裡其實是誰的家。儘管展場是展場，投射在作品上的燈光沒有少過，但是屬於家庭的氣息揮之不去。任何踏進門檻的人，都接受了主人的歡迎，請進，這時你還是一個客人。然而，油漆行這些年來曾經和多少藝術家朋友們共同搞空間、做展覽、趕進度，這座家屋轉換功能的同時，林煌迪也已經讓渡出主人的身分，多多少少逾越了自我和他人的界線，主客意義變得曖昧不明，期望讓大家都成為某種意義上的主人。是否可能全然擺脫主客之間的關係？他對於這樣的關係是有意識、也是敏感的，2004年3月直到2006年底的油漆行第四期、第五期改建工程，就分別以「二房東—關於藝術的客隨主便」和「在客隨主便的夾縫中」為名。油漆行將私家空間開放，不僅收納了輪番上陣個別檔期的展覽，也讓藝術家長期進駐，他人進入油漆行的行動，歷經了觀光客到居住者的差異改變。對林煌迪來說，做為文賢油漆行的經營者，這裡面藏有太多實地勞作的人才能自知的人情世故，或許曾經想最大程度地模糊主客之分，卻有未竟之感，悅納異己一如德希達所說的，終究是永遠不可能卻必要的一種努力。
而異己在2012年林煌迪最新的繪畫作品裡，仍舊和自我保持一個距離。主客關係成為解讀這些事物的焦點。在自我眼中，他者是未被明白的謎樣存在，幾件裝置作品例如〈可疑的軌跡〉（2012）、〈不明航跡〉（2012），則以簡潔的結構，拼裝出來自生活卻看來陌生的物件。這樣的陌生並非物件形體所產生的新鮮、未知感，而是對於它背後來歷、潛藏在內裡的核心無法掌握。
〈誤讀與構成〉包括三個部分的畫面，下方眼睛閃爍著十二道光芒的獨眼怪物、一幅巨大的手，以及類似X光視覺效果的日常生活物件。這三個畫面拼裝起一幅超現實的景象。 波狀線條暗示，獨眼怪物像是躲藏在水底，伸出了一隻手。我想起2001年文賢油漆行週年展覽「隻手遮天」，以及這句成語所代表的欺人耳目、隱瞞真相。而這個詞彙在近年台灣的政治新聞幾乎成為關鍵字，上上下下如一場混戰。然而再回到作品標題，這一切又或許誤讀的成分居多。各種權力之間的角力，說到底無非也是主客兩造的拉扯，悅納異己既成一個不可能的理想，也就註定了現實裡爭奪、猜忌，以及彼此計較的攪動與不平靜。
假使對凡事懷疑，不輕易相信是生存的法則，唯一能夠相信的也只有自己內部的經驗、感受以及各種情懷。有些事情確實值得深信不疑，至少在油漆行的例子或者林煌迪近年創作經常使用的手法，是可以看到例證的。房子轉變了功能屬性，卻不可能丟棄、磨滅曾經的生活記憶，以及家族的血緣、感情等無形的鍊結，至今仍緊緊跟隨著油漆行，不管它的外形還會如何變化。而林煌迪的作品在媒材的選擇上，大多是二手物件的重新組合，所有不再風光的、零碎的、無用的物件，任何恐怕要被打入廢材行列之物，都鑲嵌著生產者製作、勞動的痕跡，它們都有歷史，不是新生空白之物。林煌迪的創作在拼接、組裝的過程裡一一縫補生活的碎片，將日常轉化為造形語言。〈遺失的生活脈絡〉（2009）將生活裡的各種細瑣物件組合成一架飛碟的形態，日常生活裡具備重量和觸感的真實零件，變成一種虛空、荒誕的存在。這場關於藝術的資源回收不止於此，2012年的繪畫新作，有不少是來自過去作品塗銷之後再次覆蓋的結果，甚至包括同為藝術家的太太王婉婷學生時期的作品。幾乎可以說，林煌迪的創作和關於藝術的所有行動，都像是一種家族式的連鎖反應，事物之間存在或隱或顯的脈絡和呼應關係，不僅在物質面上如此，在感情上也是。
從家族到江湖，自我和異己之間終究存在一股張力，因為主客之間的界線幾乎不可能全然抹除。身處在這個被不明物包夾的現實，林煌迪的近作透露了兩造之間微妙的互動關係。現實怎會盡如人意。在適者生存的叢林裡，必須時時刻刻保持高度懷疑。
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