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藝術是無形且無所不在的——吳瑪悧
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文 / 張晴文
1. 自德國回台
回顧台灣的 1980 年代，政治和經濟的發展躁動不已。社會震盪劇烈，經歷了從威權體制轉向民主化的過程，黨外運動興盛，民間自發的種種與認同相關的抗爭群起，關於性別的，關於環境的，關於各種生存的權利，街頭就是發聲的戰場。這樣的社會環境，養活了台灣美術史上少見的最張狂最強悍的創作表現。就藝術社會內部而言，統籌國家文化建設的最高行政單位在 1981 年成立，第一座高等藝術教育學府在 1982 年開始招生，第一座標榜現代路線的公立美術館在 1983 年底開館。這個年代，舊秩序仍然穩固，然而藝術表現已愈趨多元，國際訊息隨著媒體愈形成熟而不斷湧入， 1980 年代，所謂的「前衛」，在殿堂之內與殿堂之外成為關鍵字。
吳瑪悧在這樣的時空之下，於藝術舞台登場。
1957 年出生於台北，大學念的是德文系，吳瑪悧閱讀、創作的興趣是從文學、戲劇開始的。起初著迷於劇場，喜愛舞台的各種意象，她曾說道：「我討厭情節、對白，在學校演出自己充滿即興空間的劇本，我喜歡塑造一種感覺、創造一個幻覺……」（ 註1）。1979 年， 還在就讀淡江大學德文系時，她的劇本創作即獲剛復刊的《現代文學》雜誌刊載， 得到很大的鼓舞，大四時通過了奧地利維也納大學戲劇系的入學申請，一畢業旋即前往。但她後來發現，維也納大學戲劇系有著深厚的古典傳統，不是她喜歡的現代戲劇；一次在當地的視覺性劇場打工的經驗，讓她體認到如果要做戲劇， 不是非戲劇系不可， 也可以念美術相關科系。之後又在維也納應用藝術學院的雕塑系學習了兩年，但一方面受不了維也納這座具有深厚精神分析傳統的壓抑城市，另一方面，雕塑系主要教授的還是保守的傳統訓練，這和自我的志趣和期待並不相符。原本為了戲劇而去的求藝之路，到了歐洲認識了那個年代最風行的表演藝術、偶發藝術這類介於戲劇和視覺藝術之間的藝術表現，念什麼科系似乎不是最重要的，只要能夠支持自己創作的信念。為了獲得更自由的學習空間， 她透過朋友的推介，轉往德國杜塞道夫國立藝術學院學習。 1985 年，吳瑪悧取得杜塞道夫國立藝術學院雕塑系大師生的文憑，回到台灣。
2. 批判，以日常物件
1985 年自德國返台之後，吳瑪悧在神羽畫廊舉辦了首次個展「時間空間」，以搓揉過的報紙為媒介，將既柔軟又具有韌性的物質特性鋪天蓋地蔓延在空間內部，其間夾著來自街頭的各種聲音（註2）。這是她回國後感知到的台灣情狀， 「視覺噪音、街頭噪音，到處充滿噪音」（註3）。這件作品延續她 1982 年起在德國期間的創作手法，當時她偏好搓揉大量報紙的創作方式，認為具有「鮮明的儀式性、冥想性， 尤其是紙張不造成負擔、容易操作的特性，在造形上形成獨特的繪畫性與詩意」（註4），這樣處理媒材的手法，也令她在學院內獲得好評。
此時的台灣正值解嚴前夕， 1980 年以來勞工、婦女、環保、學生、原住民、消費者等社會運動蓬勃，〈時間空間〉一作運用來自日常生活的媒材，以裝置的形式呈現她對於社會的觀察，在當時台灣藝壇卻是極為少見的。
「以前在學院學的都是形式美學取向的創作， 回台之後，才發現日常生活的課題都不是當年做學生會遇到的。雖然學校有波依斯（Joseph Beuys） 、抗爭的學生們，但對當時的我來說有點不理解，多少是因為我對他們的社會生活缺乏認識，不懂為何要用這種形式來行動。當我回台後，進入社會之中，開始會思考到底藝術和這個社會的關係到底是什麼，才慢慢回頭去思索波依斯當時做的事情。對我來說，有另一種啟發。」
杜塞道夫藝術學院是當年全世界最前衛的學校，吳瑪悧在那裡接觸了歐洲藝術思潮，「我成長的藝術氛圍，是表演藝術、偶發藝術、新寫實主義、激浪派（Fluxus）的即興表演、波依斯的文化行動──結合藝術和社會運動展現。這個基礎和台灣的、包括當時從美國回來的藝術家們的背景完全不同。」也因此，吳瑪悧 1985 年起大量運用來自日常生活的物件創作，在當時的台灣藝壇顯得異類，不同於高度現代主義美學品味的創作，受到藝術體制拒絕自是不難想像。尤其吳瑪悧在 1985 年至 1990 年代初幾件帶有政治色彩的作品，它們既不「美」，又危險，就像一顆顆投擲出來的觀念炸彈，充滿力量。
「雖然台灣解嚴，心理還是在戒嚴狀況，對於政治的東西有幾種反應，第一，這個不會是藝術；第二，因為是批判政府，大家還是會害怕，不可能在官方的場所展出。」〈愛到最高點〉（1990） 就是一個很好的例子。這件作品包括一個國旗圖樣的蛋糕，以及「愛到最高點」五個大字。吳瑪悧對這件作品很有信心，參加台北市立美術館的新展望獎卻落選了。這個蛋糕送進美術館參賽之後漸漸腐壞， 評審結束，美術館人員馬上通知她快些把作品領回。會腐敗的作品實在很惱人，而蛋糕上清清楚楚的國旗圖像指涉了國家、政治的意涵，在當時仍讓人感到不安。
在吳瑪悧的早期作品中，有幾件特別展現了對於政治的批判。 1988 年她在位於和平東路的工作室展出〈弔詭的數目〉，在一塊布寫上一整年的日期，並且劃掉某些大家熟知的節日或紀念日，例如 228 、329 、1010 、1025 等，並且在空間中投影綠色小組剪接的街頭抗爭紀錄。「這些標誌日期的數字基本上都和政治有關， 其實也就是和國民黨有關的歷史。當時有很多事件都是數字，這些數字都很抽象，我們往往只知道數字而不知道真正的內容。」那個時期她以批判政治之作參與的展覽，主要還包括 1989 年的「520」、1990 年台灣檔案室簛(需造字)仔店的「恭賀第八任蔣總統就職」、1991 年「怪力亂神」等（註5）。這個時期的創作，對於吳瑪悧而言是很本能性地表現不滿，對於批評政治可能帶來的麻煩連想都沒想過。美學取向上，一心想要反學院美學，思慮的是藝術和常民經驗、日常生活有何關連。
3. 偽裝，以及解構經典
姚瑞中在《台灣裝置藝術》一書中以「符碼式辯證」來定義吳瑪悧 1990 年代初期的裝置創作，認為她這個時期的作品挪用大眾熟知的符號，展開「以毒攻毒」的訴求（註6）。在這些作品之中可以看到她敏感地選擇日常生活中的惹眼之物──物件背後其實意味著抽象的價值、信仰等意識型態──以俐落的裝置手法，藉由物體的部署，意象式地批判可議的現實。
〈看到佛就把佛殺死〉（1991） 創作於台灣景氣奇好的 1990 年代初期，一個股票萬點，台灣錢淹腳目的榮盛年代。日日發財的社會，滿溢追逐金利的銅臭之氣，是吳瑪悧 1993 年「當小發財遇上超級瑪莉」個展時的社會氣氛。她以精簡的手法製作了俗稱發財車的「發發汽車」（小貨車）、競選宣傳車，以及「普羅汽車」（高級房車），簡陋的木板車體，粗俗的塑膠花朵，以及金光閃閃的鋁箔表皮，諷刺橫行當時社會的發財夢、政治夢，以及偽上流的虛榮之夢。這些過度包裝的車子沒有一部能動，只有配裝兩個輪胎的「超級瑪莉」在展場裡行走自如。如果要從所謂形式的品味來討論這些作品，大概會讓人覺得過於直接而難以逼視，俗豔華麗卻虛有其表的狀態，卻正是足以代表當時台灣社會的主流意象。這一批作品屬於吳瑪悧創作裡的「偽裝」系列，是以裝置呈現的觀念性創作，操作物件的手法簡鍊而直接，帶著尖銳的批判力道。而「偽裝」得最為徹底的，是 1994 年她在台北市立美術館的個展「偽裝」，展場空無一物，或者應該說，只剩下（看不見的）藝術存在那裡。這件作品指向了美術館機制、藝術家角色，甚至是藝術本質的問題。
1995 年，吳瑪悧獲選成為威尼斯雙年展台灣館的參展藝術家之一。參展的〈圖書館〉一作將四百多冊經典名著以碎紙機絞碎之後，重新裝入標明書名的書盒裡，展陳於書架上， 位於普里奇歐尼宮（Palazzodelle Prigioni） 的展廳儼然成為一間另類的圖書室。這件作品延續自 1993 年在伊通公園發表的〈咬文絞字〉，約有三十幾本經典書籍，包括《三民主義》等絞碎之後呈現在書架上。另有一件堆疊如一座小山的作品叫〈文學的零點〉（1987 / 1997） 。「這時候我思考書本為何只能是四方形，不能是其他的形狀？這件作品也像是一本開放的書，每一張碎紙的顆粒上都有文字， 你可以自己去組織自己的文章。」作品想法也來自羅蘭．巴特（Roland Barthes）的《寫作的零度》。該作品 1997 年在威尼斯展出時，整件作品除了像是一座龐大的經典碎屑之山，現場還有幽幽的打字機聲響，猶如煉金術士隱身文字密林之中。
4. 從分析者到行動者
打破語言或文字的高牆，是解構日常政治的途徑之一。然而在日常空間之中，還有更多有待弭平的傾斜，需要被透過藝術指認出來。吳瑪悧在 1996 年至 2000 年間創作了幾件與性別和身分認同相關的作品，包括〈比美賓館〉做為抗議 1996 年台北雙年展而來的一場佔領北美館的觀念行動、1997 年參展「悲情昇華──二二八美展」所作的〈墓誌銘〉、1997 年參展「盆邊主人──自在自為」的〈新莊女人的故事〉、1998 年參展台北雙年展「慾望場域」的〈寶島賓館〉， 以及1998 年在伊通公園「寶島物語」個展發表的〈天空無事有鳥飛過〉等。這些歸納為「寶島物語」系列的幾件作品， 處理了包括歷史、性別、政治等複雜議題，藝評人王品驊認為這時期作品「相較於前期物件式的直接回應，歷史關注的階段顯然視點已經從藝術家的個體位置轉移到影像被攝者或敘事的主體。此時藝術家的身分從前期批判性創作之作為社會現場的『分析者』，轉變為歷史真實的『報導者』，以及促進歷史創傷中被遺忘的無言主體再度具有發言空間的『行動者』。」（註7）
「寶島物語」個展可以說是為吳瑪悧 1990 年代的創作做了總結。她這樣看待自己 1990 年代的創作：「『寶島物語』像是在講台灣的故事，採取的是對立的思考。所謂對立， 比如男人相對於女人、弱勢相對於強權、個人相對於國家。我覺得這樣的東西已經做到一個階段，至少從 1986 年回到台灣，直到 1998 年，十幾年的創作大概都是這樣。對立兩極的思考，永遠是指出問題而非解決問題。此外，隨著年紀漸長，也會有不同的身分。過去我可能是單純的創作者，後來去教書了，扮演的角色就不會是純粹的批判者，因為教書總有一個價值觀。你到底要傳遞什麼樣的價值觀給學生？過去我只是指出問題，現在邁向下一個階段，思考的是『我要談的價值是什麼？』」（註8）
1999 年起，吳瑪悧應邀擔任台北婦女新知協會玩布工作坊的講師。幾年下來， 她以社群藝術計畫（communityproject） 的形式， 和玩布工作坊的姊妹們完成了〈心靈被單〉（2001）、〈裙子底下的劇場〉（2002）、〈皇后的新衣〉（2004） 等主題的創作， 讓「從妳的皮膚裡甦醒」這個大主題的創作計畫有了不同層次、不同議題的對話。
「對話」或者「互動」描述了「從妳的皮膚裡甦醒」以及 1999 年之後吳瑪悧所參與、創作的數件作品特質。藝術家的創作以分享、溝通為基調，創造出不同於以往的藝術景觀。「我過去的創作是，做為一個藝術家，我有一個構想， 透過跟某類型的人接觸而發展出自己的作品。但是，我現在希望作品是一起經過一個過程發展出來的，而不是我自己說『我要這樣做』就決定了。」她為玩布姊妹所設計的課程， 重點不在於帶領她們做作品，而是帶領她們透過藝術自我覺察。她說：「過去我的作品在反映女人的處境，現在我不再去『談』，因為我覺得『談』對事情不會有多大的改變。現在是去幫助這些女性看見她們的生活狀態，當她看見，就有改變的可能，所以我像是在塑造人一樣，把人做為一個作品來塑造，這是我主要的概念。」（註9）
1999 年起玩布工作坊的共同創作、同年參與南投「九九峰 當代．傳奇／藝術逗陣」的〈秘密花園〉，以及 1996 年應香港藝術節邀請創作、2000 年在台灣高雄再度發表的〈告訴我，你的夢想是什麼〉，是吳瑪悧從藝術家個人式的批判創作，轉而至近年投入的社會參與式創作的重要過渡。這樣的變化體現了她自 1980 年代以來於藝術觀最根本的質問，亦即藝術和社會的關係、藝術家和體制之間的關係。
5. 與社會交往的藝術
「所以後來我做社群藝術，一方面是思考藝術如何證明它的價值。因為我們通常還是靠體制去評價你，藝術家仰賴好的評論、收藏，做到後來我認為很虛無。如果都沒有掌聲， 藝術家還會一直做下去嗎？尤其在今天，藝術家一方面不斷批評體制， 但是沒了體制， 藝術卻也無以為繼， 這是一件很弔詭的事。所以我後來做社群藝術，自己從場域中發掘議題，透過藝術指認問題。以前純粹批判，現在不直接批判， 現在是通過指認問題思考翻轉的可能。」
〈秘密花園〉的空無及豐富，似也將吳瑪悧的藝術創作之路導向另一處新的境地。 2006 年，吳瑪悧策劃「嘉義北回歸線環境藝術行動」，有別於一般節慶式的藝術季做法， 邀集十六位藝術家於嘉義縣內布袋鎮布袋社區、太保市春珠里、水上鄉塗溝社區、大崙社區、中埔鄉和睦社區、竹崎鄉紫雲社區、大林鄉三角里、阿里山鄉豐山社區、來吉社區、十字社區等地進行駐村創作計畫， 是一項長達三個月的藝術家駐地創作以及和居民共同發表的藝術行動。大約這個時期起，吳瑪悧的創作和策展，更多地將視野放在人的日常生活、生存處境之上。既然談論生活，必然與廣義的環境議題有極大的關連性。更重要的是，這些藝術行動不論被稱為新類型公共藝術、社群藝術，或者對話性創作，藝術涉及了自身與他人之間倫理的公共性議題，互動對話的過程、共同參與都是必要的條件。
這樣的藝術觀，是近年吳瑪悧投入創作、策展、教學、譯著的主要方向，其所參與、創作的代表性計畫，包括「淡水河造船系列創作」（2003）、「人在江湖──淡水河溯河計畫」（2006）、「線索」（2006）、「台北明天還是一個湖」（2008）、「基隆河上基隆河下」（2012）等， 重要策展除了上述「嘉義北回歸線環境藝術行動」，還包括「樹梅坑溪環境藝術行動」（ 2011 - 2012 ）、「與社會交往的藝術──香港台灣交流展」（2014） 等。這些藝術實踐於她而言，更大的意義在於各種人與人、人與環境的關係展現：「在藝術創造和公眾（公共）領域的層面上，首先要面對的就是藝術和當代生活的關係，如何將藝術變成為一種大家可共享的東西？如何將藝術做為一個創造、對話和運動的場地？如何將藝術變成社區文化發展的引擎，以及重新認識生活和土地？透過這幾個問題，我想告訴大家的不是公眾如何參與藝術，而是藝術如何回應人、土地和歷史的問題。」（註10）
6. 和藝術框架的對決
吳瑪悧的藝術創作，從 1990 年代前後的批判、解構， 到 2000 年之後透過社會與日常的反思來度量藝術的價值， 反映了這樣一位受到 1980 年代德國前衛藝術滋養的藝術家，如何在日常的境態之中不斷拓開藝術實踐的可能性。事實上， 吳瑪悧在藝術領域的成就， 不僅展現在創作及策展上， 翻譯著述以及教學， 也成為她實踐藝術理念的重要途徑。在德時期， 吳瑪悧即開始翻譯近身接觸的歐洲藝術經典，包括康丁斯基的《點線面》、《藝術與藝術家論》、《藝術的精神性》等，先後於《藝術家》雜誌連載，而後集結成書。後來翻譯出版的藝術類專書包括《波依斯傳》( 1991 ) 、《行動藝術》（1993）、《造形藝術在後資本主義裡的功能》（1996）、《達達──藝術與反藝術》（1998），以及撰寫《巴魯巴──與小朋友談現代藝術》( 1991 )、《德國公共空間藝術新方向》（1997） 等。除了做為藝術家， 吳瑪悧亦於 1994 年擔任遠流出版社的「藝術館」書系主編，統籌現當代藝術叢書的翻譯出版工作。2004 年她翻譯了美國新類型公共藝術先驅蘇珊． 雷西（Suzanne Lacy） 著作《量繪形貌──新類型公共藝術》，是國內首度正式評介此一創作類型的專書，後來亦翻譯及主編《對話性創作》（2006）、《藝術進入社區》（2007） 等書， 成為近年討論新類型公共藝術頗具代表性的論述。
如果要以一句話形容吳瑪悧三十年來的創作，大概可以說是與藝術框架的對決。她的藝術無論是早期以俐落而聰敏的手勢批判社會中各種體制，或者近年藉由創作、策展、論述、編譯經典著作、教學等多重面向，在台灣推展出對話性創作的在地面貌，在每個階段的台灣藝壇都足為代表。從十足前衛姿態的挑撥， 到與社群相關的聆聽、分享和共作實踐，吳瑪悧試探著「藝術家」這一身分可能的想像以及能動的位置，也因此，她所從事的創作，亦總要面對許多關於藝術疆界的討論。或許是否名為「藝術」或者看起來像不像所謂的藝術並不重要，因為藝術應是無形而無所不在的。
(國家文藝獎 藝術家素描 2016.05.03)
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註釋
1. 胡永芬，〈從單純美感需求到內在深層需求──吳瑪悧：我不覺得自己需要去掌握一個形體〉，《典藏藝術》，35 期（2005.8），頁 166 。
2. 1988 年〈時間空間〉在省立台灣美術館（今國立台灣美術館）展出時，空間內部不再有街頭噪音，取而代之的是觀眾必須穿越作品，踩踏在紙張上摩擦產生的各種聲響。
3. 筆者訪問吳瑪悧，2016 年 2 月 20 日。後文未特別加註之引用，皆來自此次訪談。
4. 同前註，頁 168 。
5. 1990 年 4 月，連德誠、吳瑪悧、侯俊明成立「台灣檔案室」，同年 5 月於木柵劉靜敏優劇場場地「 (竹敢) 仔店」共同策展「慶祝第八任蔣總統就職典禮」，藝術家以裝置手法批判台灣政治，並於次年1 月再次以「怪力亂神」展，對解嚴後的台灣社會亂象提出批判。見孫立銓，〈西方美術在台灣發展中的「地方性」初探〉，收錄於《流變與幻形—當代台灣藝術— 穿越九○年代》。台北：財團法人世安文教基金會，2001，頁 61。
6. 姚瑞中，《台灣裝置藝術》。台北：木馬文化事業，2002，頁 23。
7. 王品驊，〈誰是發言主體？吳瑪悧訪談紀要〉，《藝術認證》，41 期（2011.12），頁 75 - 76 。
8. 張晴文，〈再想一想：什麼是藝術？──吳瑪悧 1990 年代之後的創作觀〉，《現代美術》，146 期（ 2009 . 10 ） ， 頁 39。
9. 張晴文，〈創造一個溝通的場域──吳瑪悧談社群藝術計畫〉，《藝術家》，358 期（2005.3），頁198 。
10. 吳瑪悧，〈以藝術黏合生活的縫隙〉，《對談！ 公眾． 實踐． 藝術》。香港： 香港康樂及文化事務署，2013， 頁 17。 |
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