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一種臥底身分：當代藝術家的生存之道
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文 / 蘇孟鴻
曾經有一個創作者在臉書（facebook）上與小學同學相認，在一陣寒暄與禮貌性的客套對話之後，接續的內容依然是尋常的「那你現在做什麼工作？」之類的問題。
創作者不加思索地回答：「藝術家」。
「哪有人稱自己是藝術家！」對方這麼回應著。
這位自稱「藝術家」的創作者突然驚覺：「原來藝術家是不能自稱的！」
「哪有人稱自己是藝術家！」這句話對創作者而言，無疑地承受了一種受辱與詆毀的複雜感受。於是「藝術家」的「身分」、「藝術家」的工作、如何才是「藝術家」？「藝術家」要做什麼嗎？又「藝術家」在哪裡活動嗎？為何不能自稱是「藝術家」？這些問題突然對創作者而言彷彿展開了一連串的懷疑之旅，逼得創作者必須先以「創作者」自居來丈量成為「藝術家」身分的距離與過程；然而這些問題並不會像一頭恐龍說自己是恐龍一樣唐突與荒謬，而是像所有看似簡單的問題卻總是命定般的搭配困難的答案與解答方式。
可以肯定的是：藝術在今天已經難以客觀定義並給出標準答案，因而關於何謂「藝術家」？這樣的問題都需要加上引號才能強調其特殊性。至少對創作者而言，「藝術家」的身分在這樣簡單不過的對話中已經產生可供思考的裂縫，鬆動了「藝術家」這個名詞的慣常使用。「藝術家」就和「藝術」一樣化為一種出自於現實的抽象化表現。
創作者的定位
自十九世紀末期開始，以各種反藝術、反美學與反體制等前衛運動對資產社會體制與大眾品味等進行激烈的破壞性顛覆。這種對資本主義的批判基本上都建立在：資本主義中的一般大眾是「不自由」的、是受「壓抑」與「擺佈」的，但是他們卻不知道並且不自覺自己是受壓制與操控的。也許將這些思想家所開啟的種種理論解釋為：關切公領域與私領域內如何形成認同的問題，或是思考如何以理論化身為政治行動可能對抗造成特權與邊緣化問題的機制等議題，至今依然對思想界仍有深遠的影響而持續散佈。
當中較為有趣的是德勒茲（Gilles Deleuze，1925－1995 ）與瓜達里（Félix Guattari，1930－1992）合作的許多創造性理論。雖然也是從反結構，反資本主義的立場，控訴其對真正創造力的壓抑；但又同時闡釋真正的創造與思想可能什麼，同時以一種「創作者－哲學家」的身分進行書寫。正是在這種多重集結的身分下，提供純藝術創作者思考創造的意義與起源。因而這樣的理論方式成為奠基在外於創作者經驗的參照對象[1]，並且以其所開展的諸多概念為基礎研究的參考工具。
如果藝術的創作行為是一種明確且肯定的「創造」，那麼藝術的創造勢必牽扯到實驗的探索性：闖入既定的事物與意見並迫使其改變。藝術的思想也總是「被迫」的，遭遇某事物，偶然地碰撞，充滿擲骰子一般的賭注。思想流動於遭遇前的偶然與碰撞後的必然之間。因此藝術與思想皆在搜尋與探險「域外」：外在於已知與可識的確定事物。藝術與思想的創造都欲望著從常情常理與既定框架中出走。德勒茲與瓜達里口中的真正創造者：哲學家、藝術家與科學家正是進行著這樣的工作。不斷將既存事物「問題化」，迫使思想的發生。
此外，德勒茲與瓜達里的創造論著眼於自思想上「逃逸」，而未碰觸現實中「創作體」如何「被看到」的問題。換言之，「藝術家」是德勒茲與瓜達里的理想模型，但是他們並不能解釋「藝術家」成為一個模型的條件。或者說，德勒茲與瓜達里的書寫中所連結的「藝術家」機器，其實同樣必須歷經各種編碼、解碼與再編碼動作才能被「再疆域化」為某個思考對象。
資本主義中的「藝術家」多是以其創作論述（artist`s statement）或是媒體訪談與記錄為自身的創作行為與創作處境發聲，例如安迪．沃荷（Andy Warhol）語錄或是傑夫．昆斯（Jeff Koons）訪談語錄等，以闡釋其藝術信仰或是經營之道。或者如村上隆的《藝術創業論》與《藝術戰鬥論》是以一種「藝術家生存手冊」形式，提出他自身與西方藝術世界連結的經驗與建議，夾雜著部分他個人的藝術創作思維發行。
但是從「藝術家」身分出發的文獻未必能夠觸及藝術創作者究竟如何面對「創造」與「藝術家」的存有論（ontology）問題。這類問題比較傾向是創作者以「藝術家－思想家」之姿於資本主義進行臥底身分的革命。
上個世紀九〇年代中期到二十一世紀初近期皆有許多著作直接探討了藝術與資本主義（機制與結構）交戰的問題，例如蘇西‧蓋伯利克（Suzi Gablik）在《現代主義失敗了嗎？》中討論了諸如「「科層化」與「世俗化」等問題直接打擊前衛精神原初的抵抗性與革命性，造成創作者喪失藝術純粹性的堅持與藝術難逃商品化的命運。或是馬丁．達姆斯（Martin Damus）指出資產階級需要藉由「藝術家」以反資產階級的波希米亞精神來證明資本主義社會的自由，那麼「藝術家」的反叛只會是象徵性的攻擊。黛安娜．克來恩（Diana Crane）重新界定前衛藝術的定義。近年來還有經濟學家唐．湯普森（Don Thompson）所著的《身價四億的鯊魚》或是莎拉．桑頓的《藝術市場探密》以及琵珞絮卡‧朶西（Piroschka Dossi）的《藝術炒作HYPE！》等，都藉由分析藝術市場、收藏家、藝術商、藝術家與藝術品之間所共構而出的藝術市場結構，收藏與投資機制以及價值與利益體系等之間環環相扣的緊密關係所勾勒出來的資本主義系統下的藝術「真相」。
機器與結構
有必要回到創作者本身的創造行為來思考與定位其獲得「藝術家」身分的任務。創作者作為一種「行為體」，普遍散見在德勒茲與瓜達里共同組裝出的思想中化身為「機器」的概念，扮演著反結構（anti-structure）的恐怖份子。他們主張藝術不再是某種「自慰」或是「自衛」的精神療法，而是一種政治性與戰鬥性的創造活動對於社會與結構的逆襲。
傅柯曾經指出所謂的「主體」其實來自社會布置（social dispositif）的生產機制，德勒茲與瓜達里則是結合馬克思主義的社會批判與透過批判佛洛依德、拉岡等思想創造出非人稱（impersonal）、非主體的「欲望機器」（desiring-machines）以對抗既定秩序。因而欲望不再是個體的，而是社會的，甚至是一種建構主義（constructivism），旨在開發足以自社會壓制中解放的理想性以及反體制的有效生產性。機器在得勒茲與瓜達里眼中不斷進行切斷的運動，用意即是在於成為切斷社會體的異質元素，自社會機制中劃出縫隙以開啟體制外的新視野。機器也是一種流量，不斷與其他機器連結，重點在於其實踐性的功能主義。
可以說介於隱喻與概念所發展的「欲望機器」並不具特定身分與目的，其自社會體制中「分裂」並與其他機器連結以生產新的動力，無限增生與自我改造。生命即是機器，生命即是不斷連結的機器流變過程，不斷裝配。不在於是「誰」生產，或是生產了「什麼」，而是生產本身，生成（becoming）本身。最終德勒茲與瓜達里希冀組裝出一內在於歷史而又足以取代「存在」的「抽象機器」（abstract machine）。
從創作者到「藝術家」的過程可以簡單化約成：創作者的藝術創造行為獲得藝術相關機制結構認同而給予「權利」的過程。於此過程中會產生問題性的關鍵，則是在於藝術創造必然是自框架出走，而藝術相關機制結構則是運作著將此藝術創造「再疆域化」﹙reterritorialization﹚：意即將藝術的創造拉回到可知與可識的框架中。這當中顯然存在一種矛盾與諷刺，創作者亟欲自框架中破繭而出，卻總是依賴另一個框架。跳脫思想的框架必須依賴機制的框架才能兌現；機制的框架宰制了思想的框架。創造者通常工作於跳脫思想的框架以尋求創造的契機，卻對機制的框架視而不見。
組織機器與抽象機器
當純粹抽象機器遭遇資本主義中的封閉性公理系統對於創造性的取代時，創作者必須擁有對於配置的選擇能力。在許多更加巨大的抽象機器中突圍成為某種當代創作者的基本能力，但是這部巨大機器也擅長將所有的價值轉換成生命的剩餘價值，不斷將任何事物進行編碼、解碼與再編碼，進而納入它自身的公理化系統。
創作者不斷對知識、歷史文化、物質等等進行去疆域化與再疆域化的動作，就是一種讓知識、歷史文化與物質等材料脫離其原本已被界定出的範疇內（去疆域化），而後再度為其命名、詮釋或是定義等，為上述這些材料給出一個新的界域。
關於去疆域化與再疆域化總是同時進行的，對無數流動事物的擷取、拆散、解構、組構總是不間斷的，直至一種力量的形成與捕獲。資本主義也在進行同樣的解域與再結域運動，只是資本主義最終總是將上述材料再疆域化為其商品的國土。「每當一個多元體被掌控於一種結構之中時，其增長的會被後者的結合法則導致的縮減抵消（TP 6）」。在這層意義上，創作者的創造性在連結到資本主義制度後是否就跟商品法則與市場行銷原則衝突而有所抵消：馬克思的剩餘價值。
因而創作或者是思考藝術的問題在連結到資本主義結構時並不能同時等值於連結到其他思想的平面，因為它牽扯到藝術結構的問題，創作者必須思考成為藝術家的偶然性如何成為一種必然性的過程問題。
德勒茲與瓜達里的純粹「抽象機器」如何逃離資本主義制度？如果今天的創作者要成為「藝術家」就必須得連結到層層的機制與結構中，那麼創作者的抽象機器如何不被「再疆域化」？或是今日成為「藝術家」必然要進入結構中，那麼「反結構」的理想性格立即遭受挑戰，如果藝術有產生其聯結至社會甚至政治性的效果，那麼註定就是在某個基礎機器上運作。
當卡夫卡（Franz Kafka）在《小寓言》（A Little Fable）寫道：
「唉！」老鼠嘆道：「這世界每天都在變小中。起初它是那麼廣大以致我都害怕了。我持續跑呀跑，然後慶幸看到遠處左右有了牆時；可這些長長的牆卻迅速地變得狹窄起來，以至於我已身陷在最後的一間小屋，而且角落裡有個讓我不得不投奔的陷阱」。「你只需要改變你的方向。」貓說，然後吃掉它。
卡夫卡的老鼠走在已經設定好的道路上，而後被貓吃掉。資本主義鼓勵不斷的創造以維繫自身的存在；創造也被認為是創作者或是藝術家最重要的工作。於是進入資本主義的路徑是貓的陷阱，但是「藝術家」必定成為老鼠嗎？不成為老鼠的藝術家根本見不到貓，又如何對貓進行反擊呢？非得是不得不投奔的陷阱，否則老鼠不會遇見貓，這個故事也不會成立。
此時的問題就會變成是「創作者如何與資本主義共生？」或是「資本主義中的藝術生產如何可能？」之類的問題，如何自資本主義中開創逃逸線，超越過度編碼機器的形式以及藝術機器與資本主義機器的連結共生與矛盾才是重要的課題。
創造與行銷
「藝術家」的作品如何被買賣？是什麼樣的產業架構與關係結構締結出現今藝術市場的樣貌？是出於什麼樣的需要與原因，創作者必須認識到成為「藝術家」的條件？如果德勒茲與瓜達里思想中的疆域美學或是機器裝置等創造性論述追尋著「表現性」（expressivity）如何可能，那麼當前資本主義社會則以某種「創造性」搜尋實驗著「表現性」如何轉化為可買可賣的商品。成為某種過度編碼的「可消費」藝術品連結到各式機器與配置，而後藝術的一切成為可疑的、需要「認證」與「登錄」的「藝術」。
可能對藝術純粹性抱持信仰的創作者與觀者而言，悲觀的現實是：「現今一切藝術都還是資產階級的」。即便是「純粹的」藝術行為也可能需要買一張門票才能參與。藝術的自由是資產階級社會的包容。反資本主義的藝術姿態是建立在資產社會邏輯下才成立的。「藝術家」的身分作為一種概念，是在資本主義的平面上進行裝配而成的。
如果有一種藝術明星的養成系統，那當然是充滿競爭感的：進入藝術學院前的篩選考試制度、各種藝術獎項的評審、替代空間的申請、駐村計劃的審核、各單位補助款項的考評到商業畫廊與博覽會的「選秀」，不正是一個又一個的競賽嗎？除非創作者的藝術世界只是某種精神所需的滿足，並且願意放棄公開展出以及放棄對藝界的登錄。否則創作者必須面臨「文化工業」的宰制，或是成為宰制另一環節的一份子。覆蓋在這種情境底下的創作者面對的是：如何不依靠制度而能產生其藝術的能見度？
資本主義將所有創造性的思想與努力去疆域化與解碼成為可能販售的商品，也就是使所有純然的創造成為一種「創意」的行銷：廣告化。對於所有哲學、藝術與科學這些真正的「創造」，都企圖尋求其可能消費者並且創造他們的需求，這就是德勒茲與瓜達里所痛恨的「行銷」（marketing）[2]。
概念的「廣告化」與「行銷」對德勒茲與瓜達里而言是哲學思考的墮落，甚至是一種異化。「廣告化」的思維模式是對真正思想與創造力的異化。資本主義運用解碼與過度編碼以及公理化等機器讓「藝術家」這個詞也可以成為一種「公理」的產品，於是「藝術家」與其藝術一旦接觸到商業行銷的收編，就有被權力組織摧毀其內在性平面與無器官身體的危險；換言之，喪失其藝術的活力。
資本主義知道如何存活並且壯大，甚至吞噬一切。「就資本主義構成了一種公理系統（為市場而進行的生產）而言，所有作為實現模型的國家和社會構型都傾向於變為同形的：只有唯一一個中心化的，資本主義的全球市場，甚至那些所謂的社會主義國家也參與其中。（TP 436）」它是一隻巨大無比、幾乎看不到身形的機器，它也總是知道要如何為自己提供養分，它總是知道什麼可以被納入到它龐大到無與倫比的身體裡，彷彿地球上（甚至宇宙中）的一切都是它的飼料：例如月球的土地。
藝術生產公式？
藝術如果存在「生產的公式」，或者問題應該這樣問：為什麼藝術也需要用到「生產」與「公式」這樣的名詞來討論？這似乎與藝術本身所具備的形象不符合，其實也已經透漏著對於藝術的思考必然超越藝術創作本身的思考而進入結構與機制的討論範疇。
此時藝術創作必然涉及一種多重層級分析與討論，至少可以展開兩種層面的思考空間：藝術的創造可否允許「公式化」存在的問題以及藝術創作之外，藝術一旦成為「結構」中的產物是否也存在著公式？藝術創作如果有公式，那麼可能會是一則「反公式化」的公式。換言之，藝術的創造如果是立基於某種對於未知的探索，那麼持續「拋向不可預知的未來」應該會是最能解釋藝術創作行為的定律，並且成為某種藝術價值：創新。
創作者面對藝術創作「公式化」的處境，則必然不再是藝術創造本身的思考；而是涉及結構機制的連結與經營。不同時期「藝術家」的作品被編碼成不同類型的「金融產品」，市場將藝術品再疆域化為其領土中的資本形式。因而任何企圖以反藝術形式的藝術，或是強調為「非藝術」的藝術，都還是可以視為「可買賣」的藝術。這是諸多學者批評前衛精神與現代主義無法有效抵制資產社會的主因。
需要暫時回到觀念藝術的先鋒大師杜象身上。杜象的「藝術功績」至今在藝術史教材與藝術創作領域的影響無庸置疑，然而我們又如何面對與接受他在1964時將幾件現成物作品各複製八件然後以極高價格透過畫廊賣到藝術市場，以及此事件是否在杜象的藝術地位佔有某種決定的影響。意即如果杜象沒有將這八件現成物的複製品「商品化」，是否依舊可以造就其無可撼動的藝術史地位。
換句話說，此處懷疑的是：沒有藝術市場的推波助瀾，杜象的藝術「理念」是否依舊能達到「無價」的藝術地位。同時，特別是那些原先標榜「反藝術」的「藝術」在成為可被消費的商品後，藝術品的商品性格變得像是前提而非附屬的條件：特別是當此商品賣得是「藝術家」的理念或是「藝術家」的挑釁姿態。
將焦距調回到市場「供應與需求」的問題上；所有形式的藝術展演都有「舞台」或「市場」（不只是經濟市場）的問題，那麼藝術當然就是商品：一種「藝術家」生產的商品，於是藝術創作者等於（具有「被消費」價值）「藝術家」。
一件藝術品不再只是藝術家與閱聽眾之間的中介，從來也不是如此簡潔明瞭的。「物件之所以成為藝術品，是因為藝術家、藝評家、藝廊業者、美術館館長、策展人、專家及收藏家所達成的共識，他們一致認為這是藝術；而作品的品質好壞也是由這些人共同決定。（Dossi, 2008/2010, 194）」因而這同時也意味著：「藝術品的價值其實是由社會共同建構出來的」。於是偏向學術系統的藝術體系中，決定藝術品價值的是那些支配所謂的「文化資本」的藝術專家們；另一方面，在藝術市場的系統裡，理所當然地是由掌握金錢或所謂的「經濟資本」的活躍者決定藝術品的價格。此兩種體系在藝術世界中適應彼此而形成和諧的藝術產業。
於是創作者自身的藝術創造也因而流變為一種機器效應：如何在大組織機器中組裝自身的逃逸配置；資本主義的「再疆域化」運動搜尋那些未被編碼的藝術與思想，在對任何藝術進行解碼後，使之具備轉換為資本的條件。這樣的說法再度指出了創作者如何同時拒絕收編而又必須被收編的情境中實踐其藝術信念？
小結
「藝術家」的立足點就介於「創造」與「歸建」之間。正因為不進入任何機制與結構的藝術，也不會是被看見並且可供討論的對象。連結到機制應該視為是藝術之所以成為藝術的某種必要條件，因為沒有任何紀錄與呈現的藝術機器運作，藝術是無效的；換言之，無法指稱任何沒有紀錄、不曾被「看見」過的事物為藝術。於此情境下，資本主義將會不斷強化這種基本公式的框架。
透過機制，讓未被消費的，成為可被消費的對象。那在作為社會基礎的資本主義制度崩塌之前，創作者要面對的處境其實是「多層次的體制」創造了可供研究的藝術對象。如何經由制度而讓創作體的藝術得以被注意才是創作者的入門問題。
簡言之，至今所能辨識的藝術都是透過某種機制結構的選擇所決定，也是諸多藝術機制群決定了古今所有藝術的樣貌。今日所看到的藝術都是一連串機制運作的結果，在這當中所形塑出的討論視野即是從創作行為本身的機器原理到創作者如何被看待與認同的問題。從生產者的討論出發，其實是提示了當代藝術的一種傾向或者說是條件，同時也折射出當代藝術中一個更複雜的問題：是機制創造藝術，不是「藝術家」。是龐大的多層次制度機器決定了什麼藝術會被看到。實情可時是藝術必須依賴著某種體制的運作才能顯現其藝術效果。拒絕任何既成秩序語體制的收編本是前衛精神中創造性的主要來源，但是進入藝術史的「創造性」一旦被收編，思想可以被吸納成公理，「非思」之思可以被思考時，藝術的創造性就是一種重新打造其「自主性」的開始
略語
AO Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia
WP What is philosophy？
TP A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia
參考文獻
1. Deleuze, Gilles. and Guattari, Félix. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, Translated by Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane, New York: the Viking Press, 1977。
2. Deleuze, Gilles. and Guattari, Félix. What is philosophy？, Translated by Graham Burchell and Hugh Tomlinson, UK：Verso, 1991/1994。
3. Deleuze, Gilles. and Guattari, Félix. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Translated by Massumi, Brian. Minneapolis: the University of Minnesota Press, 1980/2002。
4. Gablik, Suzi. Has Modernism Failed, New York：T&H, 1984。
5. Dossi, Piroschka.著,《藝術炒作HYPE!》, 孫玫玲譯, 台北：典藏, 2008/2010。
6. Thompson, Don.著, 譚平譯,《身價四億的鯊魚》, 台北：原點, 2011。
註
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[1] 德勒茲與瓜達里合著了幾本著作如兩部《資本主義與精神分裂》以及《何謂哲學？》等，儘管德勒茲曾經在瓜達里的訃聞〈for Félix〉提及「疆域」、（territories）、「流量」(flows)與「機器」（machines）等是瓜達里最重要的幾個概念系統，但是兩位的思想已結合並不可分割也無切割的必要，因此本文中論及其理論時仍然以「德勒茲與瓜達里」的組合，而非僅以「德勒茲」指稱其共同著作。
[2]德勒茲與瓜達里是這麼說的：「行銷記取了概念與事件（event）之間某個關係的理念（idea）；但是這裡概念已經變成一套產品展示（歷史的、科學的、藝術的、性的、實用主義的……），而事件變成了設置多樣陳列的展覽以及被認定由這展覽所欲推銷的『理念交流』（exchange of ideas）。唯一的事件就是展覽，而唯一的概念則是可以賣出的產品。以商業促銷取代了批判（Critique）地一般活動（general movement）也沒有錯過此一假冒哲學的機會。擬像，一包麵條的仿真擬像，成了真正的概念；而打包產品、貨物或藝術作品的人則變成了哲學家、概念式人物或藝術家。」(WP 10)
(現代美術雙月刊 No.162 2012.06) |
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