孫曉彤
Sun Xiaotong
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愚徹.井上有一:日本現代書法的獨創者
 
文 / 孫曉彤

雖說書法是線的表現,但在寫字過程中體現線,則蘊藏著書法複雜微妙的祕密。不是線作為文字被組合在一起,而是在書寫過程中,線得到自我實現。欣賞和學習古典也是學習其中的奧祕。書法是寫字,而不是寫線。
—井上有一,1985年。(註1)


沉鬱黝黑的墨跡,馳騁聚散於素淨純白的紙面之上,創作者當下生發的意志和身體的運動在書寫的時刻被如實保留,就像是混沌裡的初次爆炸,迸發出藝術家胸臆中的宇宙洪荒—濃重敦厚者有如亙古矗立於大地的巨巖、輕巧靈動者彷彿珠玉般灑落的雨露,疾速掠過的是風馳電掣的飛白痕跡、緩步徘徊的是胸臆中難以言說的牢騷憂悶。那些錯綜反覆的思緒和跌宕起伏的心念,凝結在最為單純的線條結構裡,壓縮成平面空間裡薄層的存在,再不復返的時刻因此成為了恆久的遺跡,絕對的黑與白蘊藏的是意念與形式上的絕對飽滿。

閱讀井上有一(1916∼1985)的書法作品,最初也最深刻的印象就是畫面結構上大開大闔的縱橫筆墨,作為日本戰後現代書法發展進程中的代表人物,井上有一對於「書法」這個創作形式的企圖與跨度,早已超出古典意義中優雅和賞心悅目的審美範疇,而是在既有的傳統基礎上,以個人獨特的姿態和意志,進一步地延伸並突破原有的疆界,不僅開展出具有時代意義的美學創造工程,同時也回應了自身的生存現況。儘管井上有一主觀上並不自認是日本前衛書道運動中的一員,甚至在其所寫的詩文中明白地表達了對此的厭惡和不屑(註2),但從歷史研究和論述分析的角度來說,我們仍然必須從他所身處的時代背景與環境等外部條件切入,以更為客觀而周全的視野來觀看他獨特的藝術成就與地位;另一方面,本文將以井上有一個人的生命史、風格形成和藝術特質等內部研究進行論述,期能適切地展現出井上有一的藝術精髓。

背景:抽象表現主義與日本現代書法

眉頭緊鎖、神情猙獰、赤裸著上半身的光頭男子,正吃力地從裝滿黑墨的桶中,抬起幾乎是他身高一半的巨大毛筆,蘸飽了墨水的筆端顯然十分沉重,男子的咽喉發出了彷彿是感嘆或喘息的聲調,他馬步半蹲地舉筆前行,赤足踩在平鋪於地面的偌大宣紙上,步履蹣跚地緩緩移動著,而筆尖的墨水滴落紙面,墨點猶如表演揭幕前流洩的序曲音符。忽倏之間,男子大喝一聲,石破天驚地的聲響劃開了原本的寧靜與混沌,毛筆和墨漬如巨石墜落白色的原野,文字的筆畫隨著書寫者的行動而逐漸浮現,那些恣意縱橫、老辣遒勁而充滿動盪感的線條結構,就像是被灌注了創作者當下意念與精神的結晶,這場在紙面上躍動的舞蹈,迸發的是藝術家瞬間的生命能量,而筆跡本身則是這場書寫儀式曾經發生的證據。

這是井上有一寫字時的樣子,即便歷經時間與空間的隔閡,今日當我們透過影像紀錄觀看其創作過程時,仍然可以清楚地感受到他書寫當下的專注和決心,那些磅礡雄強的豐厚筆勢不僅展現了他個人的美學取向,同時也體現了那個意欲突破和重建的時代裡,某種集體意識的內在需求—在因為二次世界大戰而全面崩壞的年代,人們試圖從破敗頹圮的斷垣殘壁中重新找回自我的價值,無論是戰勝的歐洲和美國、或是因為戰敗而頓失民族自信的日本皆然。在藝術上,西方世界產生了向內在探索與強調主觀的抽象表現主義(Abstract E×pressionism),而日本則有一批創作者選擇回到古典的書道系統,以本土既有的藝術形式為基礎,積極地以改良、革新與再突破的途徑找回自我的尊嚴與價值。同樣源自於時代心靈的重建工程,這兩股分別來自地球兩端的藝術運動,雖然有著相異的美學內涵,卻因為表現形式上巧合地近似而相互交會,進而引起雙方個別藝術家的互相參照與交流,而此現象在1950年代末與1960年代初發生的諸多現象中屢見不鮮。

1957年,與「威尼斯雙年展」及德國「卡塞爾文件展」並譽為世界三大藝術展的第四屆的「聖保羅國際美術展」(註3),首次選入了包括手島右卿與井上有一等日本現代書法藝術家的作品,其中井上有一展出了他著名的〈愚徹〉、〈無我〉及〈不思議〉等作品,與來自美國的波洛克(Jackson Pollock)、克萊因(Franz Kline)與法國的哈同(Hans Hartung)和蘇拉吉(Pierre Soulages)等當時備受矚目的藝術家的作品同台登場—這個事件所象徵的意義是,發源自東方的、亞洲的、日本本土的現代書法自此被納入象徵前衛和具有前瞻性的國際藝術潮流之中,與當時盛行於西方藝壇的抽象表現主義匯合,形成了某種東西方文化融合的階段性趨勢。這次展出使得井上有一的藝術成就廣為國際藝壇所知,〈愚徹〉被收錄在著名的英國評論家里德(Herbert Read)的著述《近代繪畫史》中,並被推崇為是最有代表性的抽象作品之一(註4)。事實上,聖保羅國際美術展並非是以西方品味為主流價值的所謂國際大展首次展現出對於日本現代書法的關注:1954年紐約近代美術館的「現代日本書道展」、1955年在歐洲出現的「現代日本的書‧墨的藝術展」的巡迴展,1958年於布魯塞爾舉辦的萬國博覽會所推出的「近代美術五十年」也納入了日本現代書法的作品、1959年卡塞爾文件展亦是如此……值得一提的是,前述這些具有指標意義的重要展覽,全數都展出了井上有一作品,足見其在日本現代書法運動中的代表性地位,以及當時國際藝壇給予的高度肯定。

當時唯抽象表現主義馬首是瞻的西方藝壇,為何會對於來自遙遠東方的日本現代書法情有獨鍾,主因還是由於藝術表現上的近似與創作形式的雷同。例如前文描述的關於井上有一寫字的過程—直接置身尺幅巨大的紙面上,以整個身體的運動來進行創作,如此場景很容易讓人與波洛克的行動繪畫(action painting)產生直接的聯想。關於抽象表現主義和日本現代書法兩者在創作技法和觀念交流的層次上,同樣也有許多明顯的例子,例如托比(Mark Tobey)就承認創作受到中國及日本書法藝術的影響,而克萊因和蘇拉吉以黑白為主色的抽象作品,亦頗有書法線性美學的意味。另一方面,西方諸多現代藝術的理論與觀念同樣對於日本現代書法造成啟發,書家上田桑鳩所主導的書道社團「奎星會」於1948至1952年所發行的刊物《書之美》中,最後幾期就規畫了一系列關於蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)、阿爾普(Hans Arp)與野口勇(Isamu Noguchi)等藝術家的專文;而1951年由書家森田子龍所創辦的雜誌《墨美》更以克萊因的作品作為創刊號封面,以專輯介紹了這位當時在日本尚不知名的美國抽象藝術家。以上的文獻資料顯示,抽象表現主義與日本現代書法之間的交流和對話是具體而直接的—儘管他們終究是兩個各自獨立的美學系統—而其中最為關鍵的分水嶺在於,抽象表現主義根基於「繪畫」之上,他們拒絕具象,意圖展現創作者真實的情感,並且把藝術家的主觀放在首位,要從畫面中創造出更直觀的意象(註5);然而日本現代書法中卻仍然有著如井上有一這般堅持著「寫字」這件事的創作者;換言之,抽象表現主義中去除指涉性符號的特質,對於自我定位為書法家的創作者來說,文字所具有的符號性卻恰恰是最核心也最重要的底線。

書道自古以來就是日本傳統的藝術形式之一,而其美學源流則無疑來自於與中國文化悠長而深厚的關係。1945年,日本戰敗投降,過去「萬世一系」的本土政經系統發生劇烈的改變,外來的文化和思維也隨之大規模進入社會體系中,形成多元開放的嶄新局面,如此情況當然也發生在書道的領域,陳振濂就以1945年作為日本書道現代化的界線(註6)。另一方面,一向重視師承關係、階級倫理與團體門派的日本書道界,也逐漸從內部產生變化—1933年,一位具有開創性思維的書家比田井天來召集包括上田桑鳩、石橋犀水、金子鷗亭、大澤雅休、手島右卿、比井田南谷等一批年輕的書家,聯合成立了「書道藝術社」,並發行社刊《書道藝術》,他們的創社刊詞如是說道:「擁有古老歷史的書法,隨著時代歷經變遷。每個時代,它們都站在時代的前列並反映著那個時代。現在還活著的我們,也應當擁有我們自己的現代書法。」(註7)今日觀之,如此的宣言可以被視為日本現代書法的濫觴,而這股求新求變的思潮,也使得二戰之後的日本現代書法運動正式開枝散葉,形成了後來雜然紛呈的面貌。當年受到比田井天來啟發的書道家們以各自的美學品味和藝術實踐拓展了關於書法創作的諸多可能,包括以上田桑鳩和大澤雅休為代表人物的「墨象派」、手島右卿為領袖的「少字數書派」,以及金子鷗亭所主導的「近代詩文」或「新調和體」派。

比井田天來的重要性在於,雖然創立了「書道藝術社」,卻不倡導師徒之間的服從關係,他認為「書法是表達自然和情感」的藝術,強調「筆意的變化」,他推崇尋求古法的重要性,提倡從自由的臨摹中思索自我。如此具有啟發性的概念自然鼓勵了年輕書家們的獨立思考,於是促使如上田桑鳩所主張的:「致力鑽研書法『筆意』的研究及文字形式,將得以轉化到與構圖相對應的研究上。」(註8)雖說書法傳統中早已有「計白當黑」的構圖意識,但對於繪畫一直有高度興趣的上田桑鳩則正式將現代藝術中的關於造型、抽象與空間處理的觀念引入到書法創作中,在「寫字」的基本原則外,將書法作品視為整體畫面來處理,這種將書法向繪畫靠攏、同時強調藝術家個人主觀的作法,也成為「墨象派」的核心觀念,而我們也不難發現其中與抽象表現主義有些相似的美學訴求。曾經求教於上田桑鳩門下的井上有一,無疑接收了老師大量創作觀念上的啟發—事實上,上田桑鳩不僅是他書法創作上的啟蒙者,同時亦是對他影響最為深遠的一位書家,即便日後井上有一以其特殊的個性和才華創造出了獨立的藝術系統與美學信仰,然而追本溯源,仍然與他所身處的時代與環境息息相關,而他的藝術同樣回應並參與著時代巨流的推衍。

人格:不懈的書寫者

觀看井上有一跌宕頓挫而奇崛崢嶸的書法作品,加上他特有的光頭造型與創作時霸氣凜然的姿態,你很難想像如此一位個性突出的藝術家,竟然同時是一位小學教師—在1976年退休之前,他一共擔任了40餘年的教職。

井上有一出生於1916年2月14日的東京市下谷區,父親從事舊家具的買賣生意,身為么子的他上面還有三個姐姐。出身自一個並不富裕的家庭,即便從小就展露出對於美術很高的興趣與天賦,然而終究因為現實條件的限制,中學畢業後並未報考美術學校,而是進入了免收學費並且畢業後能夠直接就業的師範學校。1935年,井上有一從東京府立青山師範學校畢業後,就任教於東京市本所區橫川尋常小學,但他並未放棄對藝術的熱愛,工作之餘仍繼續到美術研究所學畫,卻始終未能在繪畫上獲得進一步的突破,直到1941年他才決心轉向探索書法領域。1942年,在宇村野雪的引薦下,井上有一正式成為上田桑鳩的學生,之後便接受老師的建議開始臨摹中國初唐書法大家褚遂良的《雁塔聖教序》,天生悟性高加上勤奮努力,不到一年就獲得上田桑鳩的肯定,並且稱讚他如此神速的進步是來自於心態的「純真」—而此也成為井上有一畢生藝術創作中意欲嚮往的狀態:摒棄雜念,走向純真。

1944年,戰爭情勢日漸緊張,日本政府實施了疏散計畫,在小學任教的井上有一也跟著學校四處避難;1945年3月9日至10日美軍在東京發動大規模空襲,當時人在當地的井上有一歷經了恐怖的一夜—他目睹了戰爭現場人間煉獄的景象,而自己也差一點因此而喪命。

戰爭的殘酷對於井上有一造成了巨大的震撼,即便是歷經了數十年,可怕的陰影仍然歷歷在目—1978年,井上有一書寫的詩文〈啊!橫川國民學校〉,其中狂亂參差的筆觸和墨跡,幾乎就像是災難現場的斑斑血淚,他深刻地描寫了當時地獄般的場景,並在後記中寫道:「我當時在橫川國民學校值宿,竟然奇蹟般地活下來。在倉庫裡聽到母親和孩子的慘叫聲,使我終生難忘。」戰爭幾乎毀滅了井上有一的一切,然而個性倔強的他並未因此被擊垮,他甚至在當時的日記中寫道:「欲向祖國奉獻一腔熱血的 純真、熱情的年輕人啊現在正是 在文化的建設上 為東洋藝術的興隆 而獻出真情 奮起直追的時候」,如此慷慨激昂的宣言,不僅展現出井上有一藉由創作振作自我的心志,某種程度上也回應了那個時代知識分子們試圖藉由本土藝術和文化的深化與創新,重新找回民族自信和自我的價值。

1948年3月,《書之美》創刊,其中刊登了許多上田桑鳩門生的作品,劫後餘生的井上有一深受激勵,開始每個月固定投稿作品,並且接受上田桑鳩的函授指導。然而隨著對於書法不斷的研究和探索,追隨大師的腳步已經無法滿足井上有一對於創作的企圖心,他在1949年6月的日記中寫道:「如果忙忙碌碌就是為了追隨桑鳩,那麼十年八年也沒有出頭之日。唯有自戒自省,不斷奮進!」既然縱向的學習已經告一段落,井上有一展開與同輩創作者的橫向交流,1951年他結識了森田子龍與長谷川三郎,隔年年初井上有一便與森田子龍、江口草玄、中村木子、關谷義道等書家創立了「墨人會」,並發行雜誌《墨人》。如此的舉動無疑是這群有志於書法創作的青年書家們對於現狀不滿的反叛之舉,雖說日本戰後現代書法的開展是源自於一種書家們團結起來恢復文化自信的氛圍,但終究因為組織團體的權力傾軋以及保守派與革新派的對立而產生衝突,如此混亂的局面也悖離了藝術創作的本質。井上有一就曾在〈書法的解放〉一文中,提出了三項頗具批判性的主張:

一、將書法從「書法家的書法(玩技巧)」中解放出來,變成「人的書法(能看見純真心靈的書法)」。
二、為此,要把我們(書法家)這些表現者從一切束縛中解放出來。即從「書法家」的束縛中解放人性。
三、作為第一步,首先要對封建的書法界造反(把自己從書壇中解放出來)。

解放技巧、解放人性、解放書壇,這三項重點也幾乎等同於井上有一對於自身創作的期許,同時也是他終身奉行不輟的圭臬所在,而如此的思想也貫穿了他的創作核心。在井上有一的藝術生涯中,1954到1956年是一個關鍵的時期,因為在這段時間裡,他面臨到「究竟書法還要不要『寫字』」的掙扎,而這也是當時書家們的共同困境—文字有其實用的功能,而書法則是依附在既有漢字造型上的美學系統,但假如為了視覺形式中更豐富的表現可能,書法裡文字的「可讀性」必將隨著字形結構的拆解或變形而降低;然而當作品中的文字已經幾乎完全無法辨識,所謂「書法」與抽象繪畫的界線也將隨之模糊。那麼,「書法」作為一種藝術種類,還有獨立存在的需要嗎?

「歸根結底,書法這東西因為寫字才是書法……因為有這樣的形,這樣的意象,又要表現自己內心世界的時候,這時還是書寫字詞,更能體現自己的表現……文學性和造型兩者的完美結合就是書法。」井上有一在1954年仍如此強調「寫字」之於書法的必要性,然而隔年卻又完全推翻過去的理念—1955年,井上有一在日記中明白寫下「應該否定文字」,此時的他不僅不寫字,也揚棄了傳統的筆墨媒材,改用乾草紮成的草把、肯特紙和瓷漆來創作。由其自述中,可以清楚得知他在那個時間深深受到西方抽象表現主義與行動繪畫的震撼,為了掙脫心目中對於書法的枷鎖,井上有一與墨人會的成員們進行了一連串媒材和形式上的實驗:他們創作出一批完全抽象的作品,井上有一甚至以編號和英文字母替作品命名,徹底地去除文字符號的指涉性。然而如此「否定文字」的激進之舉很快地遇到的困境—他們原本以為摒棄文字性之後就能在創作上更加自由開闊而了無罣礙,然而迎來的卻恰恰是相反的迷失之境。1995年12月發行的《墨人》中,關谷義道便直言批評:「連寶貴的文字都丟了,其結果只剩下聒噪、喧豗不堪的作品。」1956年,井上有一決定放棄瓷漆、重回筆墨,回顧那段自詡為「前衛」的時期,他如此寫道:「當我把租借的房子塗得到處瓷漆一年過後,發現心性的自由本來就沒有,本來就沒有即無處不在,根本不必為此丟掉歐美沒有的優秀漢字。丟掉文字,我才明白了書寫的精彩……我向自己宣布:『堂堂正正疾書文字』,寫下『愚徹』宣告了瓷漆的結束。」真實的歷經了生命與創作中的掙扎與徘徊,原本按照語意「徹底的愚」而應該寫成「徹愚」的詞,被井上有一按照自己的意思改為「愚徹」,而這個他自創的詞不僅是他這對於這段生命與創作大徹大悟的紀念,同時也成就他最為人熟知的代表作品〈愚徹〉。

即便曾經有過那段「前衛」的實驗階段,但井上有一並不自認是「前衛書法家」,甚至可說他是「反前衛」的,1958年他對於自己的創作和「前衛書法」有了關鍵性的總結:「戰後,書法革新運動興起……作為戰後民主、解放人性的一部分,是在藝術界中最封建的書法界掀起的藝術運動。當然受到了歐美現代藝術的影響……戰後我們確實從陳舊的書法中解放出來,而且自由地開展了各種嘗試。諸如完全離開書法去搞繪畫,曾為各種表現的多樣性搞得形容憔悴……只有從人性的根本認真挖掘自己的勇者,才能洞穿『前衛書法』。對於他們來說,前衛書法之類已經完全不在話下。」洞悉時代中真我的面貌,成為井上有一後來創作的核心。自此之後,即便作品被推升到國際舞台之上而受人景仰,甚至是抽象表現主義的熱潮減退,而日本現代書法又從西方藝壇回歸到本土,他也不再因為潮流的起伏而動搖自己的信念,而只是真誠地按照自己的生命與體驗,創造出一幅幅展露自我與本性的作品,持續地書寫到生命的最後一刻。1985年6月15日井上有一因為肝功能衰竭而過世,享壽69歲(註9)。

藝術:以生命為書寫文本

身為一位將「純真」奉為創作最高準則的藝術家,縱覽井上有一的創作歷程,完全與他真實的生命經驗緊密相關,不僅沒有絲毫矯揉造作的故作姿態,其誠實與樸素的程度,更是坦蕩而直白地讓人動容。如果不將藝術家早期的書法習作計算在內,目前可知井上有一有意識地「創作」應該起始於1949年、他33歲時所畫的〈父親肖像〉:那一年,他79歲的父親井上榮治因為腦出血而過世,為了紀念父親,井上有一以水墨絹本畫下了父親生前的容貌—頭戴寬邊草帽、手持竹仗、肩背布袋,彷彿正要外出的樣子,而畫面的上方則題寫了佛教經典《法華經》中〈如來壽量品第十六〉的〈自我偈〉—井上有一會選擇抄寫〈自我偈〉來追念父親,是因為這段經文是出自於生前篤信佛教的井上榮治最信仰的《法華經》,而井上有一出生前,非常希望能有男丁傳宗接代的父親,更曾赴法華經寺許願求子,後來才生下獨子,命名為「有了第一個」的「有一」。父親的驟逝想必給當時生活才正要步入穩定的井上有一不小的衝擊,而這件〈父親肖像〉除了抒發胸中對於父親的追念外,同時也成為他第一件完全出自主觀思考的作品。此外,值得一提的是,井上有一在長女井上花子出生前亦曾赴法華經寺,他非常喜歡寺中收藏的書法家本阿彌光悅(1558~1637)所寫的〈妙法花經寺〉匾額中的「花」字,於是替女兒命名為「花子」;而他自己也在後來陸續書寫了許多的〈花〉,1971年還曾收錄了25件姿態各異的〈花〉,出版了作品集《花之書帖》。

每個時期井上有一都會特別專注在某幾個漢字的書寫上,而這些單字或詞語,不僅是那個時段裡藝術家自己給自己頒訂的創作命題,同時也對應著創作者當下的生命情狀。那些字詞對於他來說總有特定的私人意義,包括前文曾述之1955年的〈愚徹〉、1978年的〈東京大空襲〉與〈啊!橫川國民學校〉等,完全是井上有一從生命最底層的感悟和真實經驗中出發,使得那些書法即便只有單純的筆觸和墨色,我們仍然可以從中感受到創作者激越雄渾的意志和彷彿就要迸裂的飽滿能量,抒發的是其胸
臆中難以化為言語的牢騷與情懷。

1960年代早期,井上有一寫過不少〈夢〉、〈母〉和〈孝〉,這些都與他的母親有關—1948年,井上有一的母親井上登美的風濕性關節炎惡化,長達十多年臥病在床的照護全由其妻井上喜久江一肩扛起;1961年母親過世前的幾個月的元旦,井上有一按照「新春開筆」的習俗讓母親寫字,過去不識漢字的井上登美寫的都是平假名,但那年井上有一卻先寫了「夢」的漢字要母親照著寫;三個月之後,井上登美過世,井上有一便把母親的書法裝裱起來,用以裱褙的材料就是母親長年鋪在床褥上的布。那年開始,為了懷念亡母和感謝妻子對於母親的悉心照料,井上有一創作了許多的〈母〉與〈孝〉,那些敦厚濃郁的筆墨,蘊含的是個性傳統而不輕易表達感情的井上有一,內在血濃於水的真摯親情。

1960年代晚期至1970年代初期,是被井上有一自己稱為「五十後危機」的時期,所謂「危機」來自於幾個方面:首先是1950至1960年代上半席捲國際的抽象表現主義風潮逐漸退燒,西方藝壇對於日本現代書法的關注也隨之降低,原本國際邀展不斷的井上有一於是頓失了發表的平台;其次則是齡屆天命之年的井上有一體力大不如前,因為無法兼顧教職和創作而深感焦慮。而在這些「危機」中,對藝術家情緒和心理影響最直接的,應該還是當時他個人所面臨的情感問題—1966年,50歲的井上有一赴寒川中學任職教務主任,遇見了時年28歲、同樣也在該校擔任美術老師和書道部顧問的佐藤繭乃,兩人經常因為書法有所交流,井上有一逐漸對她產生傾慕之情。從井上有一1969年的日記中大量浪漫柔情的短歌和情詩,可以看出他對於佐藤繭乃那份無法告白的熾熱情愫。在創作上大膽衝撞、勇於突破約定俗成規則的井上有一,面對感情的態度卻十分內斂保守,他非但不曾直接追求相差了20多歲的佐藤繭乃,甚至還向妻子坦白哭訴,將這份情感苦苦地壓抑下來。1971年井上有一離開寒川中學赴寒川町立旭小學擔任校長,而佐藤繭乃也在隔年因為結婚而離職,這段存在於藝術家內心的祕密愛戀也無言地結局。

從1969到1973年,井上有一持續以「乃」和「愛」字創作;根據藝術家總是一個字寫上數十遍、甚至數百遍,然後再從中精選出少數作品保留的習慣,可想而知井上有一在這幾個字中投注的、大量的精神與時間—這個出自於愛人名字中的「乃」字,可以發現藝術家在書寫時經常刻意讓墨水在紙面上留下滴灑的痕跡—散落在畫面點點的墨漬,讓人在視覺上聯想到日本春天盛開的櫻花風情,也彷彿是創作者因為忍戀而灑落的滴滴淚珠,那些撇捺線條中婉轉靈動的筆墨痕跡,又像是愛情中患得患失而悲欣交集的心緒起伏……將這些視覺上的抽象構成與創作者的生命故事相互連結,或許你就能驚異地發現那些看似單純的黑白結構和漢字書寫中,確實蘊含著更多字裡行間的意象與寄託。

面對自己的50歲時的中年危機,井上有一的解決方式顯然就是更加專注地投入創作—他以書寫〈乃〉和〈愛〉來宣洩內心的單戀之苦,同時以「貧」字來自勉安貧樂道的與知足常樂的心志,他從《老子》、《論語》和日本詩人宮澤賢治的詩作中體悟到人生的苦惱來自於無法知足,因而必須反璞歸真到「貧」的狀態,方能保持真正的自由與理想。

風格特色與藝術成就

井上有一生前的摯友、同時也是日本著名的評論家海上雅臣(註10),曾將其畢生的創作歸納為習作期(1950~1954)、斷絕期(1955)、愚徹期(1956~1959)、混沌期(1960~1965)、簡明期(1966~1969)、變異期(1970~1981)與絕筆期(1982~1985)(註11)等七個依照時間順序界定的分期;然本文為了更清晰的分析井上有一的創作表現,將以風格特徵為前提,分別介紹他的藝術面貌。

一、打破既有的文字結構,力求造型上的創造
這其實是日本「墨象派」書家們作品的共同特徵,在追求純粹的抽象造型的同時,不少更為激進的創作者甚至大刀闊斧地解構了漢字的既有筆畫,以全然的意象來書寫,其中比較為人所知的如比田井南谷以蜷曲如游魚般的線條寫成〈雷電之變化〉(1945),上田桑鳩以孫子的笑容為靈感、造型有如「品」字的〈愛〉(1951)等。其中,「墨象派」中幾位代表人物,包括上田桑鳩、宇村野雪、井上有一、森田子龍等基本上屬於並未脫離文字系統的書家,而完全依據墨象來創作的則是比井田南谷、中島邑水和武士桑風等人。如同前文曾述,1950年代中期,井上有一亦曾在書法創作上歷經關於「文字性」的質疑和困惑,雖然最終因為體悟到書法一旦脫離文字底線便失去了存在的價值,選擇回歸到「寫字」這件事上,然此「回歸」並不意味著完全地因循舊規,而是在對於造型有了更為開闊的理解前提下,進行自我書寫工程的再創造。

從井上有一的作品中,我們不難發現他為了更自由地在筆墨和造型上有所突破,而根據畫面的需要改造文字既有的筆畫和結構,如〈山〉(1966)中把右側、按照筆順應是最後一畫的豎筆加上了向左上揚的勾,增添了畫面中的動勢和活潑感;〈舟〉(1982)則刻意把豎畫拖曳拉長,強化畫面中縱向的結構,然後再用一筆弧狀的橫畫加以平衡;〈麻〉(1977)則把粗黑濃重的筆畫全數集中在畫面的左下方,留下右上方的留白,在整體視覺上創造出類似太極圖樣般的流動感;〈愛〉(1973)更進一步把筆畫化約為一橫畫與九個點狀,接近於幾何的布局充滿躍動感,而每個點畫又各有造型而不致讓人感覺重複或呆板。這些造型上的多元表現,展現出的是藝術家在視覺呈現上的用心探索,也顯示出井上有一豐沛的創造力。

二、突破傳統形制的窠臼, 多樣媒材的實驗
所謂筆墨當隨時代,傳統的墨、毛筆和宣紙固然有其綿長悠久的歷史和特性,然而卻無法滿足井上有一創新的欲望。在尺幅上,他並不採用古典書家們在桌案上書寫所用的、較小尺寸的紙張,而是選擇需要全身運動投入創作的、尺寸達到100至200公分的大型紙張,而為了在這麼巨大的紙面上書寫,他也把創作的場域移到地面上,光腳踩踏於其上寫字。由於書寫的大多為單字或少字,古典的條幅或長卷形式並不為他所選用,因而改以正方或長方形的紙張創作,在視覺上更趨近於現代繪畫的形制。

而媒材運用上,井上有一也充滿了實驗精神,包括1950年代中期他去除作品文字性時所用的草把、瓷漆和肯特紙;因為要書寫大字,井上有一也訂製寬度達到120公分的卷紙以及尺寸有如拖把的巨型毛筆。然而巨型毛筆蘸飽墨水後在紙面上堆積出的濃墨,使得以動物膠作為黏著劑的傳統墨液已經無法固定墨的顆粒,而會使作品在一段時間後出現龜裂的情況,因此在1960年代,井上有一也發明出以水性黏膠結合碳粉的特製墨,解決現有媒材上的限制。而也是因為這種特製的媒材,使得他的作品中經常出現有如宿墨般的特殊筆觸,不同於傳統墨汁摻水之後均勻的漸層墨色,而是在單一線條中呈現出暈染、飛白或積墨的效果,增添了視覺上的變化性。

三、臨書汲古與再創造
在包括中國與日本的美學系統中,「臨古」不僅被認為是至關重要的啟蒙過程,同時也被賦予「在傳統的基礎上再創造」的意義,所謂「汲古潤今」和「承先啟後」意即為此。井上有一從早年開始學書、一直到投入上田桑鳩的門下,「臨書」一直不曾間斷,其中包括接受上田桑鳩的指示臨摹《雁塔聖教序》。事實上,終其畢生井上有一都非常強調「臨書」的重要性,但他所謂的「臨書」必須是有意識地、積極的行動,而非不假思索、照單全收的模仿而已。

井上有一認為臨書應該直接向古典學習,透過洞悉古代大師的精神提升自我的心性,同時將自我的意識融入其中,就如同他所說的:「創作的過程是每天反覆摸索,某個瞬間抓住稍縱即逝的存在,唯有這一瞬產生作品。看過去的好書法,有時也能看見這種幽明閃爍……當下大膽地抓住這個光,我要做的是這樣的臨書。儘管那是臨書,但也是作品。」(註12)

1978年年底,井上有一被診斷出肝硬化,知道自己來日無多,藝術家展開了一連串的臨書工程,而此時的「臨古」在意義上當然不同時年輕時代的學習,而是藝術家試圖把自己放在更為超越時空限制的位置上,用「臨書」直接與古代的大師對話,以更為素樸而直白的方式將自我的藝術創造工程做出更進一步的深化。1982年,井上有一在臨摹了日本古代高僧圓爾辨圓的遺偈後,寫下了自己的遺偈:「勝手方便 六十六年 欲知端的 書法不傳」(註13),之後他開始臨顏真卿的〈顏氏家廟碑〉和〈建中告身帖〉—井上有一的臨摹可謂是全生命的投入,他以比原碑大的尺寸書寫;根據紀錄,那段時間每天清晨用餐過後,井上有一就和妻子一起到工作室,每當寫完一張,妻子若沒有將下一張紙遞上,他就會大發雷霆。如此專注的工作也讓井上有一的病情急遽惡化,甚至嚴重到住院治療,而此上追古人的臨書之舉直到1984年才暫告一段落。

對於井上有一的臨書,同時代的書家們皆給予高度的評價,江口玄草曾說:「縱觀井上有一的書業,臨〈顏氏家廟碑〉前一年,即1982年書『守貧揮毫,六十七霜,欲知端的,本來無法』的遺偈之作,才是井上有一最後的吼聲。」而岡部蒼風則認為:「最後的作品群中〈舟〉、〈上〉等,讓人感受到澄懷靜慮的深境,到了〈遺偈〉唯有心悅誠服。」(註14)

四、對於書寫的執著
直到生命的尾聲,即便因為疾病纏身而體力再也無法負荷毛筆書寫的井上有一,仍然未曾放棄他對於「書寫」這件事的執著。事實上,井上有一從來都是一個「記錄狂」—生活中發生任何對他有意義的事件,他都會仔細地寫下來。早年的日記可能有許多已經毀於戰火,然而二戰過後他所寫的、多達百餘本的日記卻被完整保留下來。根據海上雅臣的描述,「A5開本的大學筆記本上,寫滿了密密麻麻的小字,雖然用楷書寫得規規矩矩,可字又小又密,幾乎無法辨認。這種讓人想起『魔鬼』一詞,填塞得讓人窒息的日記共有163冊。」(註15),或許某種程度上,我們應該感謝井上有一如此對於日記的偏執,因為在他百年之後,還可以透過這些鉅細靡遺的文字,窺得他的人生與創作。

體力已經無法負荷大字書法的井上有一,在1983年發展出了以鉛筆和炭棒書寫詩文的「詞書」,甚至隔年還在東京和大阪的畫廊發表相關的作品。1985年5月初,井上有一計畫以宮澤賢治的四篇童話故事為本,進行詞書的創作,然而卻在過程中身體不適住院治療,在作品沒有完成的情況下結束了他69年的生命。觀看他最後創作詞書時的影像紀錄,佝僂消瘦的老者仍然目光炯炯地手持炭棒不斷書寫,激昂之處甚至折斷炭棒,在紙面上留下猶如爆炸般的炭粉痕跡。

終生只堅持書寫這一件事,井上有一用他的生命參與了時代的流變,並以自我的面貌完成了自身藝術創造的使命,他所留下的那些在時光變遷中仍熠熠生輝的作品,見證的是那個時空環境下的特殊氛圍,同時留給後世仰望和低迴不已的持續共鳴。

(藝外雜誌2014年10月號 p52-63)
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註1: 海上雅臣編、楊晶譯〈井上有一論書法〉,收錄於《井上有一書法》,天津:天津人民美術出版社,1995。
註2: 井上有一曾於1982年如是寫道:「隨心所欲地寫吧 潑出去把它潑到那些書法家先生們的臉上去 把那些充斥在狹窄的日本中的欺詐和體面橫掃出去 金錢難以束縛我 我要幹我自己的事 什麼書法不書法 斬斷它 我要同一切斷絕 甚至斷絕那創作的意識 隨心所欲地幹吧 現代書法 現代書法 何為現代書法 方便麵式的近代詩 堅持巧妙運筆的少字數書法 連蹩腳畫家都不如的前衛書法 冒稱傳統派的廉價技術派 和竭盡剽竊之能事之徒 無能的懶惰者 和勤奮的人 在偽劣假冒盛行的當今社會 摒棄一切低級趣味吧 啊 讓峻烈疾風吹吧 為書法不惜生命的人 拿出勇氣和驕傲 去創造偉大的書法歷史」。出處同註1。
註3: 現已改制為巴西聖保羅雙年展(Sao Paulo Art Biennial )。
註4: 陳振濂著,《現代日本書法大典》,鄭州:河南美術出版社,1999,頁32。
註5: 1952年,詩人與評論家羅森柏格(Harold Rosenberg)以「抽象表現主義」一詞總結當時的藝術現狀。出處為Jacques Marseiille主編《世界藝術史》,台北:聯經,1998,頁300。
註6: 同註4,頁1。
註7: 鄒濤〈日本現代派書法的興衰〉,收錄於《亞洲當代書法思潮:中日韓書法及其主義》,杭州:中國美術學院出版社,2001,頁144。
註8: 德勒拉(Francette Delaleu)〈日本前衛書法探觀〉,收錄於《「國際書法文獻展—文字與書寫」學術研究會論文專輯暨會議紀錄》,台中:台灣美術館,2000,頁79。
註9: 關於井上有一的生平,主要參考海上雅臣所著述、楊晶與李建華翻譯之《井上有一:書法是萬人的藝術》,香港:三聯書店,2013。
註10: 海上雅臣不僅是井上有一的摯友,同時也是藝術家創作上的知音,兩人結識於1970年,當時井上有一54歲,海上雅臣39歲。井上有一過世之後,海上雅臣取得了其全部作品的出版權,並開始著手整理編輯,2000年出版了《井上有一作品編年總目》(全三卷)。除此之外,海上雅臣對於井上有一藝術的推廣也不遺餘力,在他的努力下亦出版過井上有一的文集與紀錄片,並舉辦多次紀念展。2012年其撰寫的井上有一傳記《井上有一:書法是萬人的藝術》簡體中文版由中國人民大學出版社出版。海上雅臣出生於1931年,為日本著名的美術評論家,長期致力於弘揚日本現代藝術,另也出版過
《八木一夫作品集》、《棟方志功》、《定本木內克》 等專書。
註11:海上雅臣〈井上有一其人與作品〉, 楊晶、李建華翻譯,出處為http://www.shishuhuazazhi.com/Part.asp×?nid=4&pid=20&id=307。
註12: 同註9,頁316。
註13: 遺偈為禪僧圓寂之前所寫下的詩偈,通常表達出畢生修行後徹悟的心境。圓爾辨圓的遺偈是日本最古老的遺偈,原文為「利生方便 七十九年 欲知端的 佛祖不傳」。同註9,頁317。
註14: 同註9,頁320。
註15: 同註9,頁27。
 
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