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王鏡玲 |
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在豔光四射裡狂笑--黃進河的視覺美學[1]
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文 / 王鏡玲
這篇文章的目的是探討台灣當代藝術家黃進河的藝術作品所呈現的既對立又共存的視覺美學特色。黃進河將他對台灣傳統宗教經驗、歷史記憶、與現實生命所交織的視覺文化，透過豔光四射的色彩、誇張扭曲的輪廓，與擁塞拼裝的構圖，展現了一場視覺的暴力美學嘉年華。這種視覺暴力的震撼包含了藝術作品如何在優美與怪誕、高雅與「粗鄙」、神聖與褻瀆、嚴肅與嘲諷、同質性與異質性…等等現代藝術表現形式的爭議。黃進河對傳統視覺符號的負重、分離與再生的變裝，並非要找回原初視覺意義的連貫性或一致性，反而是把象徵的意涵帶向一種既回溯又邁向終末(eschatological)的曖昧未確定性的狂笑之中。
I.
黃進河所處身的台灣視覺藝術文化，大致可分為幾種趨向：第一、由中國自十七世紀明、清時期以來隨著移民潮傳來、生根發展的漢人文人書畫傳統；第二、伴隨十七世紀以來的移民潮同時帶來的漢人民間宗教傳統所呈現的習俗儀式、廟宇建築等等視覺文化；第三、自19世紀末期起曾經統治台灣達50年的日本殖民文化，包括日本傳統文化以及由日本現代西化運動所引介的歐美藝術風格[2]；第四、國民黨蔣介石政權自1940年代後期由中國大陸來台灣執政後帶來的傳統繪畫與中國受歐美影響的現代藝術風格；第五、自1950年代起與國民黨政權關係密切的歐美勢力影響下輸入的現代藝術類型[3]；第六、自1970年之後逐漸形成的台灣文化主體意識下、去挑戰一元化政治獨裁的批判現實的多元創作風格[4]。這些藝術表現的體系，在台灣這塊土地上，隨著不同政治統治勢力在歷史中權力的消長，匯集成不同時期台灣視覺藝術發展上的特色。在藝術的表現傳統之外，還有社會現實生活中不斷在進行的視覺景象，都是藝術家接受或改造的靈感來源。
在1990年代早期黃進河對於當時所謂「重西洋而輕本土，大中國而小台灣」[5]的台灣美術界主流的美學價值觀，投下新戰帖。黃進河所下的挑戰，不只是從文化上的外與內、西洋與本土、中國與台灣這種二元區分的分類裡，從弱勢的一方逆向翻轉，去挑戰強勢的美學陣營。更確切地說，黃進河作品的異質性同時挑戰了視覺經驗因同質性的僵化所產生的問題。這種僵化的視覺慣性包含了特定社會階級、特定政治立場所主導的意識型態。黃進河在1990年代的作品謹慎地檢視了自己的創作與主流藝術創作之間的關係，企圖將水墨畫的技法、民間宗教藝術的特質、台灣現代西洋藝術、以及當今社會的觀察，當成靈感的原料庫，從當中提煉出自己的新風格。
文人水墨畫裡追求跳脫現實的空靈、舉重若輕、簡約的構圖色調，所達到的「氣韻生動」，一直是華人繪畫表現上以「有形」、「形而下」，寫出「無形」或「形而上」的重要藝術精神。可惜在台灣現代藝術發展裡，不少文人畫因為原創性越來越降低，淪為吃老本式的反覆套用、空洞僵化的視覺樣版。黃進河並沒有走入這樣的文人水墨畫類型的死胡同，反而看到了水墨畫裡最傳神而關鍵的色彩與線條的結合。黃進河看到這種色彩與線條豐富的表現力，不只是水墨畫的表現主軸，更是民間文化歷久彌新的絕活（喜喪儀式、迎神賽會、宗教彩繪、符咒、刺繡…等等）。
在西洋近代繪畫傳統裡通過光影投射到對象所產生的明暗變化，表達出藝術家對存在(being)與變化(becoming)的獨到視覺事件(happening)的佈局。中國水墨畫則透過線條與墨色來造型，線條不僅用來表現物體的輪廓，與墨色結合後，也用來表現物體的質感、明暗，以及藝術家所召喚出來遊於象外的靈光(aura)，邀請觀者進入不同的視覺桃花源徜徉。這裡「光」的主控權，不來自寫實主義對單一外在光源的對應關係，而是由畫家所掌握到的物與物之間外射與收斂的特色所體現的宇宙秩序的調度。以「光」的亮度與「色」的彩度來作為畫面的重要結構，加上扭曲、漲滿與擠壓的空間場面調度，組合成為黃進河1990年代起畫作上的主要風格。
II.
黃進河自1990年底的〈接引西方〉[6]開始，在油畫作品上，發展出漸層式的平塗法，融合了水墨畫裡墨色濃淡的漸層效果，把水墨的空靈透氣，運用油畫原料材質本身濃淡的光澤，把空靈透氣的氣韻生動，脫胎換骨，徹底質變，由「無」的空靈，徹底轉成「有」的普照。黃進河以漢人民間宗教傳統裡「五行」的原色—青、紅、白、黑、黃為基礎，把這五原色透過漸層式的平塗，拉到幾近歇斯底里的彩度與亮度，單一個體、單一色系所產生的塊面擠壓下的凝聚性，加上不同色系對比反差所形成的不和諧擴張性，拉拒之下，造成畫布上視覺的昏眩感，彷彿是在夜色下「紅帕帕」、「青冷冷」、「金爍爍」、鑼鼓喧天、勁歌熱舞助陣下的金光戲、歌舞秀場般的豔色嘉年華[7]。這種豔色的昏眩感不只是色系與技法所達到的視覺感受，還包括把這些金光豔色逼到「強強滾」的那些扭曲變形類似卡通漫畫、又像傳統民俗圖象的「非」常人--妖魔鬼怪之類的怪誕造型，以及整張巨幅畫布上被擠壓脹滿到難以喘息、幾近爆破臨界點的構圖佈局（〈火〉[8]、〈桃花鄉[9]〉、〈 [10]〉）。
從那些扭曲變貌的「非」常人怪誕圖象，以及擠壓脹滿的構圖，我們看到黃進河將普普藝術融入台灣民間視覺經驗的變裝特效。普普藝術藉由拆解物件與既有物體系的慣性意義連結，來製造出視覺上的停格、特寫、誇張、扭曲、嘲諷…等分離效果[11]，讓我們藉由慣性態度被中斷、打破，而引致新的觀看之道。黃進河想打破一種「慣性」，那就是企圖要挑戰與顛覆1990年代初期的主流價值：政治上--國民黨獨裁的空洞大中國意識型態；性議題上—偽善優雅的禁欲主義；階級上--知識菁英浪漫的民俗懷舊風；族群上—緊抱大中國、西方現代都會消費文化的意識型態。黃進河把普普藝術的特色，帶進了台灣宗教信仰上更內在的精神禁忌的透視，進行顛覆以及新的挪用。讓那些被視為理所當然、不可說、不可思、甚至被視為「迷信」、「低俗」不登大雅之堂的禁忌物件，例如祭祀用品、符咒、喪葬儀式物件之類，光明正大地登上畫布，不是將符號同質複製或浪漫復古地再現，而是加以扭曲變形、注入文化批判的新視野。
III.
這種文化批判的新視野從一開始就是一場視覺暴力的圖象武裝劇場。這種暴力美學來自畫家所使用的各種視覺要素—色彩、造型與構圖上的強勢，讓畫作彷彿是一道命令、一道符咒，要求觀畫者以第一人稱去參與一場降靈會似的專注凝神，謝絕事不關己、隔岸觀火式的閒逛。這種態度和目前所流行的雜食、輕食、囫圇吞棗似的觀畫態度劃清界限。看與被看的兩股力量交鋒時，彷彿金光布袋戲裡的刀光劍影的戰場。這種戰場打的不只是看畫者與黃進河審美觀之間的格鬥，同時也正是黃進河所掀起的不同於中國與西方古典優美、和諧、休閒美學趨勢的另類豔光四射的美學。
這裡要問的是：黃進河碰觸到什麼禁忌嗎？筆者認為這裡是一體兩面的現象：一是直接撞擊人們想要迴避的禁忌，另一是指出一種不願被正視的「自我」陰暗面。有哪些禁忌讓人既恐懼又嫌惡，避之唯恐不及呢？筆者認為最核心的，首先是直覺本能與慣性上的禁忌：出於人類生命裡對於陌生、未知、帶侵略性的對象發自本能自衛式恐懼與敵意，黃進河透過色彩、造型與構圖上的武裝，製造出這種異質美學的視覺入侵感；其次是集體文化上的壓迫感：那種漢人文化裡對「死」的恐懼所衍生出來的禁忌，那種不知劊子手、死神何時出現、讓「自我」的快樂幸福（福祿壽喜財…）現狀終結的殘酷威脅。黃進河引觀者進出這禁區，透過「進」的冒險，才有「出」的困惑、瞭悟或解脫。至於那不願正視的「自我」，還包含人們面對現實威脅、在有限生活條件下沒安全感所激發的變通之道--好死不如賴活，盡可能擴張自我中心的虛張聲勢、不惜欺騙自己的異化狀態。黃進河透過變形扭曲擠壓的圖象照妖鏡，來展現這強強滾的欲望場域，讓習慣看待被粉飾的人性光明面的人們，有機會目睹鏡中那一向隱藏的扭曲「自我」被揭露的矛盾與荒謬時，而產生否認、躲閃、甚至狂笑的歇斯底里。
讓我們先從死亡的視覺禁忌談起。黃進河作品裡處處可見漢人喪葬相關的符號，例如〈寶島系列〉四幅拼貼作品裡那些寫在祖先牌位或符咒上的文字、與燒給亡者、鬼煞的祭祀用物（〈小硬厝〉[12]）；畫面上的輓聯、墳墓、仙鶴以及農曆七月普渡的大士爺變形。不管是透過寫實畫風的符碼、現成物的直接挪用，或者只是顏色與喪葬符號的隱喻，這些畫作給人第一印象都瀰漫一股死亡無所不在的威脅感。這種威脅感來自漢人社會怕死文化的慣性。這些被視為禁忌的民間祭祀物體系，不管在過去的農業社會或者目前的工商業社會，依然代代相傳，方生方死，方死方生，繼續維持一個社會面對邊際經驗時的自我調節。
這些喪葬與祭祀的物體系一出現，總是座落在生命隕落、不幸與災難的現場。這些視覺圖象對於一般台灣人而言，已經變成慣性地制約反應了，只要一看見這些圖象，就是不幸；這樣的記憶也包含這塊土地上多少個人、家族與族群所歷經的無數歷史創傷，不堪回首、無語問蒼天的悼亡。面對台灣現代歷史發展至今，那些獨裁與無能的執政者，競爭激烈又沒有安全感的生存戰場，讓大多數台灣人消極地認為，只要看不見這些不幸的指涉物，或許就看不見災難與不幸本身。所以一旦喪葬禮儀一結束，這些不幸的祭祀用品總會迅速地被棄置銷毀，或者放到和生活保持一定距離的邊緣位置，直到下次不幸來臨時不得不重逢。所以當喪葬祭祀的物體系「能指」(signifier)出現在藝術家的作品上，那種直接指向避之唯恐不及的「所指」(signified)[13]--不幸事件的記憶，就立即矗立腦中。這麼一個生活在把死亡藏在生活最邊緣的漢人社會裡的一員，一旦看見黃進河的圖象劇場裡，儼然讓「死亡」禁忌的視覺符號大辣辣地站上一線主角，怎能不倍感威脅恐懼呢？不過，一旦觀者願意走進黃進河畫作的圖象世界裡，你很快地發現，黃進河透過「死亡」這種台灣特定地方習俗的「能指」所要傳達的「所指」，將不只是對應到「終結生命」的喪葬習俗而已。
黃進河的符號指涉關係的操作路線，首先是先把你要「逃避」、「否定」的視覺慣性抓出來，讓你重新注視它，一旦你有重新注視它的意願與能力時，就不再只是慣性，就不再只是一對一地對應到災禍與死亡的逃避本能，就不再只是像駱駝一樣，默默承擔傳統所賦予的機械化慣性，而是牽引著觀者繼續思索可以和這些象徵分離開來的自我意識，進而來到產生象徵新創意的開端。這種包含「負重」、「分離」與「新生」的象徵指涉三重變換過程，正如宗教學家艾良德(Mircea Eliade)所指出的：「象徵系統不單是客觀實在世界的反映，它具有『多重意義性』（multivalence)，表達了直接經驗層面無法同時顯現的意義的相關與矛盾的並存」[14]。
以〈接引西方〉為例。黃進河運用傳統與現實的圖象濃縮作用，來表現既非傳統又非寫實、遊走象徵意涵曖昧的多重功效。他把民間肥胖「福相」的神像造型，和1980年代流行一時的「牛肉場」裡充斥肉欲的女體造型加以組裝，透過台灣舊慣習俗裡對抗死亡禁忌所使用的豔麗「厭勝色」（以豔麗來避邪驅煞），來表現內在欲望腫脹與外在現實壓抑拉扯下的扭曲、卻自得其樂的複雜人性。葬儀物體系的色調巧妙而詼諧地被變裝，寫有「接引到西方」的「招魂幡」、燒給死者的紙厝，以及為死者超渡的蓮花，一派輕鬆地座落於背景四周。
這樣一幅〈接引西方〉有何意義呢？只是單純地令人聯想到一般喪葬習俗裡為死者送終的輓聯花圈之類的意義嗎？或者跟著這些象徵指涉的思考，我們想問，第二層的指涉作用是否可以繼續？想一下那畫面上肥腫三八、笑容可掬的舞女要接引誰到「西方」呢？是她身旁有身體卻無頭顱、不斷地從空蕩蕩的體內冒氣、瀰漫畫面上空的無頭人嗎？還是在畫面上完全不在場的「他者」呢？象徵意義的指涉路徑隨著不同的觀者，舞出不同的方向。有人看見「西方」的字眼，認為這裡「西方」並非指佛教樂土，而是暗指將受到「西方」或外來殖民文化影響的創作模式送終，從此宣告進入台灣本土藝術的新主權時代。有人則認為這裡並非台灣民間惡意地咒罵對敵「去死」、想要終結憎恨對象「以牙還牙」式的反擊，反而隱含了為台灣過去以來的獨裁殖民者去超渡那些被迫害、含冤亡魂的寬厚與包容[15]。象徵的意涵如何去詮釋呢？是逃避、害怕面對自己的死？是詛咒仇敵去死？是二元對立式的「你死我活」的自我中心意識型態的詮釋模式？還是包含正視自己的死、從面對自己的死，到對於曾經欲致自己於死地者的寬容模式？從〈接引西方〉能解讀出對於無辜者的關照祝福、助之脫離仇恨的因果循環、泯除恩怨的「超渡」嗎？這些不同的詮釋路線，各自從畫作的符號指涉路線找到探索台灣精神現象「對立中共存」的固著與打通的連結點。
IV.
除了透過宗教禁忌的進與出，來打破一般對於死亡禁忌的慣性視覺反應，黃進河對於傳統宗教畫的變裝，也打破那些只停留在複製傳統的機械對應模式。不只是透過中斷慣性，來產生分離意識，這裡還牽涉到是否要站在二元對立、否定對方的態勢；或者從分離與差異中，找到新的超越二元對立的自處之道。超越二元對立，就包含一種保持彼此的張力、卻又透過變裝偷渡的藝術創意，達到詼諧、戲謔、可以笑出來、自得其樂的能力。
黃進河的構圖佈局和傳統的廟宇彩繪、刺繡、地獄圖、祭祀用品、金光佈景戲台…等等以民間神話或歷史故事為敘述主題的圖象，儘管色彩、造型、構圖有接近之處，但所引起的視覺感受卻差異甚大。傳統視覺圖象有明顯的敘事性格，裡頭的人物有故事情節的對應關係，雖然民間傳統畫師各有其畫風，但觀者只要熟悉故事情節，輕易地可以指認出圖象中的角色與民間故事之間的關連，例如《三國演義》、《封神演義》、《西遊記》裡帶有道德勸說或慶典喜氣的主題。黃進河的畫作裡的主角們顯然不想滿足這種一對一式的圖象與意義對應關係。雖然觀者乍看黃進河畫中主角與宗教畫裡的主題人物在體態姿勢、主題造型幾分貌似，但是定睛細看，又發現相去甚遠。
以〈天上流氓〉[16]為例。我們不妨參考一下台灣民間信仰的神靈觀，這將有助於我們理解黃進河圖象裡如何藉由宗教象徵，進行精彩的怪誕風格展演。在傳統台灣民間的宇宙觀裡有天上、人間與地府的宇宙空間區隔，分別是神明、人、鬼魂（與祖先亡靈）所棲息之處[17]。黃進河這幅千號畫作的「天上」卻看不見傳統民間神明譜系裡、道貌岸然的諸神諸佛和天兵天將，也沒有祭祀用品的金箔黃紙木刻板畫印出紅線輪廓的「福祿壽」三仙，或者一般人所熟悉的穿著古代傳統官服的三官大帝（天官賜福、地官赦罪、水官解厄），在「天上」出現的是三位「衣冠不整」、玩扮裝遊戲的「流氓」。
在民間信仰裡，「天上」有「流氓」嗎？一般台灣普羅大眾想到「天上」的神明時，印象中就像騰雲駕霧、華麗隆重的八仙過海、蟠桃盛會，那種宛若人間封建帝制的官僚體系翻版，信眾燒香祈福，趨吉避凶之心，正如對待現實生活裡的威權體系。但「神明」圖象果真如此嗎？在天上的神明，耍不耍「流氓」呢？黃進河畫出了圍繞在我們生活裡熟悉到視而不見的底層人物，但卻以一種「變裝」「跳接」的符號轉變形式，製造出新的視覺趣味。那些像雲又像吹氣泡泡的圓球，後來逐漸融合民間廟宇彩繪、傳統刺繡構圖造型，以及台灣日益衝突擠壓的現況，變裝成畫面上常見「強強滾」式的重要配件，是意味著騰雲駕霧、紫氣東來？還是憤懣沸騰、烏煙瘴氣呢？
黃進河以接近由上往下照的俯瞰大頭貼特寫，融合他1990年之前的抽象表現主義，在色彩上加入大量混濁的白色所製造出來的「髒」、「生鏽」（類似「蓬頭垢面」的福佬話，形容一個人太久沒清理外表），和之後所走的「金光」色彩風格不同（前文提及的〈接引西方〉即是緊接在這幅之後的新風格，可以清楚地看見色彩上的轉變）頭大身小、搞笑又夾帶「猥瑣」性暗示的古怪穿著。這裡同時也對台灣一般「流氓」的概念作了詼諧的嘲諷。「流氓」一般形象總是孔武有力、兇狠帶殺氣。這三位「槌槌」、有點假仙耍寶的，恐怕是冒牌貨，惡狠壞人角色改由丑角甘草型演員來擔任。畫裡這三位笑詼（福佬話）、草莽、土直、「不男不女」扮裝搞怪的傢伙[18]，有誰會將他們和道貌岸然、華麗莊嚴的「神界」老爺爺—「福祿壽」或「財子壽」三仙聯想在一起呢？是黃進河將「神明」去神聖化、嘲諷他們、把他們畫成混混、豎仔、「不男不女」扮裝癖呢？還是黃進河發現在這樣底層、邊緣的眾生裡皆有「天上的」「神」性呢？這幅作品裡黃進河給出了一種聖俗曖昧並存的戲仿(parody)。
也正因為這樣的視覺符號的曖昧性，讓原先帶有歷史故事或神話情節敘事性結構的民俗符號時間意識被打破了，畫面上的人物給出一種無厘頭串場人的隨興、偶發的詼諧感。這種詼諧、無厘頭的用意何在呢？俄國思想家巴赫金(Mikhail Bakhtin)曾指出：世界上還有什麼比詼諧更能對抗命運無情的嘲弄呢？詼諧與滑稽在民間文化裡，往往正是恐怖、悲慘與疏離的現實生活要偷渡的假面；裝瘋賣傻、扮裝搞怪、不經意地兜出幾串黃色笑話，不正是對於正經嚴肅的統治者威權戲仿、嘲諷、控訴與反抗的手段嗎？在裝瘋賣傻裡，其實可能自得其樂，又或者是孤獨、無奈、鬱卒、帶悲劇色彩的反作用力與自我解脫的努力[19]。
文化評論家邱武德認為在台灣答嘴鼓說唱藝術裡，小人物的無厘頭搞怪表演方式包含諸多生動的俚語或流行用語。在日本殖民政府或國民黨戒嚴時期的獨裁式言論控制下，這種諷古譏今的創意表達，可說是游走法律邊緣，挑戰統治者言論自由的尺度。在熱鬧滾滾強人爭鬥、緊繃的劇情發展裡，甘草型角色的笑詼幽默，在感受娛樂之餘也同時瞭解到「人間冷暖情為貴，世事滄桑欲堅強」的無厘頭之理[20]。黃進河帶著詼諧的變裝秀，繼續衝向視覺歇斯底里的狂喜狀態。在他接下來的兩巨幅畫作裡，黃進河讓詼諧人物同時變成恐怖的魔頭，讓整幅〈〉（1994-1998）仿若當代牽亡歌陣的重金屬噪音搖滾版，狂飆在眼前的是金光強強滾、囂張強悍的地獄變。黃進河沒有告訴我們，「誰」有資格去制訂出善惡功過格來審判慾望本尊，是〈〉中焰口長舌滴甘露的盲眼警察？還是〈火〉（1991-92）中手拿道教「五雷」令、墨鏡青黑金剛貌的大姊大？或者創作者本人？還是我們凝視畫布的過程[21]？
V.
黃進河既詼諧又暴力的藝術風格，並沒有採取一種去歷史脈絡的即興式或任意性的概念拼裝，相反地，黃進河在概念的拼裝經常包含了幾層視覺心理的糾結，讓觀者面對他的視覺符號意義的連結時，出現了曖昧的「對立的並存」。從視覺指涉意涵溯源的暖身，搜尋過往個人記憶庫裡的圖象聯想，到溯源過程因為似像非像所面臨的失憶斷裂感。黃進河先讓觀者對直接生理視覺經驗的強烈反差驚訝不安，然後帶領有心者進入符號的溯源旅程，卻讓觀者跟到一半時就中斷消失了，孤立而囂張的視覺符號，彷彿剛剛勃起的陽具，卻沒有找到敘事結構的支撐對口，緊接的下一個鮮豔視覺符號現身，只是一再引誘，讓新意義入口遙遙無期。這種意義的曖昧性，讓黃進河的視覺美學並未和強調沒有本尊、只有擬象(simulacrum)、去根源脈絡的意義無政府主義的拼貼模式共謀，反而黃進河這些「半調子」、帶有現成物扮裝嫌疑的視覺符號，把意義勃起卻無法射出的曖昧性，推上第一線。黃進河對傳統符號的替代性變裝，看不出要找回原初的意義的連貫性或一致性，反而是把象徵帶向一種「在…之間」的既回溯又邁向終末的當下未確定感。這種未確定性的焦慮讓觀者再度回到豔光四射的畫面視覺直接刺激上，彷彿勉力想以此昏眩的替代物來自慰，來完成欲望的暫時性滿足。這種未確定的焦慮與自慰的暫時爽快，形成一種精神分裂的自虐式對立並存性，透過構圖的空間擠壓與疏離的效果，把這種終末感推到極致。
把這種終末感推到極致，還包括黃進河油畫作品對立而矛盾的構圖特性。簡要地說，油畫構圖的矛盾性格在於擠爆畫面的豔色嘉年華裡，卻總是一個個孤立疏離的個體。畫面上每一項造型之間貼這麼近，但每個個體的輪廓所凸顯的空間卻不相干。這裡否定了宗教畫裡敘事的連續性，以幾近暴力的空間輪廓切割，壓抑了敘事結構，取而代之的是讓人目不暇給的擠脹和疏離剛硬的空間感。這種矛盾性是黃進河作品和民間宗教畫最明顯的差異，不只在於圖象構圖的非敘事性佈局，更在於黃進河的作品裡那些傳統宗教畫裡所賦予神明譜系明確地趨吉避凶的靈驗性與善惡正邪判準的「神聖」界線模糊了，或者說界線已經失憶、失蹤、脫鉤了。畫裡的主角可能是神、是人、是魔、是欲望的化身，但是他們都不再是台灣人的視覺慣性裡所寄託、投射的強大他者，而像是一個個意義難辨的充氣般發光發亮的巨怪，張牙舞爪地嘲笑那些原本壓迫本能欲望的視覺威權符號。
黃進河畫裡難以辨識是否有公平與正義的仲裁者，人人都可以是神、是魔，群魔亂舞、眾聲喧嘩。像正在上演一齣沒有結局的戲碼，沒有故事的故事，好像每一個主角都想說大聲說出自己的故事，但是卻沒有人想去傾聽另一個人，好像大家都時間不夠、空間不夠，必須全擠在這最後的時間、唯一單一的共同空間拼命擴張自己。於是每個畫面上的主角各霸一方，個別看起來金光強強滾、整體來看卻是孤寂與封閉。這種「豔光四射」的特性是黃進河視覺美學掌握當前台灣集體歇斯底里的精神狀態最經典的特寫，一方面是「台灣人打死不退的生命意志及心理所嚮往綿綿不絕取之不盡的最高能量」[22]，另一方面也是面對那些想要吞沒與宰制台灣文化主體性的強大對敵時，不得不採取的虛張聲勢、委曲求全的自我扭曲與變裝的防衛。在豔光四射裡對自身未來那難以確定的悲劇荒謬命運，無法自抑地狂笑。
《現代美術》118期（2005.02），頁28-40
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[1]本文的完成感謝黃進河先生提供創作理念與作品的相關資料、邱武德先生在台灣「金光藝術」研究上的啟發；以及台灣大學社會系林端教授和南華大學宗教學研究所蔡源林教授，在筆者於「宗教主題研討工作坊2004總結研討會」提出大綱時，提供了關鍵性的建議。「豔光四射」靈感取自周美玲導演的電影《豔光四射歌舞團》（2004）。
[2] 詳見顏娟英，〈規範的空間與追求新知—殖民地台灣近代美術〉收錄於《正言世代—台灣當代視覺文化》（台北：台北市立美術館，2004），頁10-41；顏娟英譯著，《風景心境—台灣近代美術文獻導讀》上（台北：雄師美術，2001）。
[3] 詳見蕭瓊瑞，〈在激進與保守之間—戰後台灣現代藝術發展的重新檢視（1945-1983）〉收錄《正言世代—台灣當代視覺文化》（台北：台北市立美術館，2004），頁42-69；蕭瓊瑞《島嶼色彩—台灣美術史論》（台北：東大，1997）；倪再沁，《藝術家←→台灣美術—細說從頭二十年》（台北：藝術家，1995）；郭繼生編，《台灣視覺文化》（台北：藝術家，1995）。
[4]陳瑞文，〈藝術表現裡的文化批判--從臺灣當代的社會性藝術之現實意識論起〉《現代美術學報》第二期（1999），頁5-28；潘安儀〈台灣當代藝術的正言世代〉收錄於《正言世代——台灣當代視覺文化》（台北：台北市立美術館，2004），頁70-187，可惜潘文並未討論黃進河的視覺作品。
[5] 倪再沁，《藝術家←→台灣美術—細說從頭二十年》（台北：藝術家，1995），頁166。
[6] 油畫，165 x 210 cm，1990，顏春榮先生收藏。
[7]邱武德，《台灣日報》副刊〈金爍爍‧沖沖滾——黃進河的金光視覺美學〉（2003.06.26）。
[8] 油畫，815 x 400 cm，1991-1992，藝術家自藏。
[9] 油畫，280 x 163cm，1993，黃明川先生收藏。
[10] 油畫，978 x 400 cm，1994 -1998，呂東興先生收藏。
[11] Lucy Lippard編，張正仁譯，《普普藝術》(Pop Art)，前言。
[12] 混合媒材，100 x 72.8cm，1993，台北市立美術館收藏。
[13] 詳細有關「能指」與「所指」的指涉關係說明請看Roland Barthes, Mythologies, translated by Annette Lavers (New York: Hill and Wang, 2000), pp.114-131.
[14] Mircea Eliade, "Methodological Remarks on the Study of Religious Symbolism". History of Religions: Essays in Methodology, M. Eliade and J. Kitagawa eds. (Chicago : The University of Chicago Press, 1959), 99
[15]邱武德，〈金爍爍‧沖沖滾——黃進河的金光視覺美學〉。
[16]油畫，163 x 220cm，1990，顏春榮先生收藏。
[17]宇宙觀在宗教現象學上異質是神聖空間開展的重要主題，神聖空間是異質的，具有區分為「陰」/「陽」、「上」/「下」、「內」/「外」、「中心」/「邊陲」、天上/人間/地獄…等等的分類秩序。這些秩序代表和一般人所生活的世界相關卻不相同的屬性。不同的宇宙區域分別住有不同的神明、祖先、鬼怪、仙佛、怪獸…等等神話角色。詳見Mircea Eliade，《聖與俗—宗教的本質》The Sacred and the Profane, trans. W.R. Trask (New York: Haper & Row, 1961)，第一章：神聖空間與建構世界的神聖性。
[18]邱武德，《台灣日報》副刊〈金爍爍‧沖沖滾——黃進河的金光視覺美學〉（2003.06.26）。
[19]巴赫金(Mikhail Bakhtin)，《巴赫金全集》第六卷《拉伯雷的創作中世紀和文藝復興時期的民間文化》，李兆林、夏忠憲等譯（河北教育出版社，1998），頁44-47
[20] 邱武德，〈戲棚金光戲的魔幻世界〉2004年6月24日起在《台灣日報》副刊登載，引自邱武德原稿，頁12。
[21] 王鏡玲，〈形可形，非常形—黃進河視覺美學初探〉，《當代藝家之言》2004秋分號，頁80-81。
[22]邱武德，〈戲棚金光戲的魔幻世界〉2004年6月24日起在《台灣日報》副刊登載。 |
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