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從慾望客體到批判主體—論侯怡亭的自我再現系列作品
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文 / 陳寬育
本文將討論台灣年輕藝術家侯怡亭2003-2004年之間的《把我帶走吧》一系列攝影影像作品。由於此系列創作在藝術家的創作歷程中其實有發展脈絡可循，所以文章會從2003年以前大學時代作品《台北變裝秀》系列到本文主題2004年《把我帶走吧》系列，並兼談2005年最新錄像裝置作品《看我72變》，而攝影亦非侯怡亭專注使用之創作媒材，去觀察並描述藝術家的整個發展脈絡不是本文主要重點，本文主要專注在攝影影像作為創作媒介進行扮裝自拍之作品之討論，並且以2004年《把我帶走吧》系列作品作為文章發展主軸。
本文想要討論的問題是，藝術家通過攝影與人形立牌之媒介，以身著性感內衣與擺出撩人姿態的方式進行自我再現，從筆者男性觀者的立場出發，這樣的影像初看之下是將自身模塑成滿足了男性觀視慾望，讓男性觀者產生與情慾想像和投射的視覺愉悅文本。然而從訪談中藝術家談及其意圖時說道：「我的作品意在反諷這樣的情形。」這樣，本文將從其眼神、手持物、服裝與姿態來分析，侯怡亭的作品，究竟是像藝術家所說的帶有作為一種瓦解男性視覺快感的反諷語調；還是反而更進一步地撩撥男性情慾想像，滿足了男性觀者觀看的慾望？也就是說，若從創作者的意圖出發去闡釋，侯怡亭的作品是採用一種與商業廣告用的人形立牌合謀，然後來反諷批判男性觀視，如同琳達．胡瓊雍( Linda Hutcheon )所指出的諧擬( parody )的策略，一種雙重編碼( doubly coded )的政治學，「它既合法化，又顛覆它所諧擬的。」(Politics 101)藝術家使用在父權社會中常可見各式的廣告用人形立牌，這些立牌多出現在銀行、沖印店、飯店、航空公司櫃檯等處，主角多是穿著職業套裝、制服、乃至於泳裝的女性，是種在男性觀視中美麗、專業、性感、大方的女性形象。侯怡亭合謀了這樣一種媒材進行她所期望的反諷性批判；然而卻也由於作品的可移動、可收藏，影像本身也產生了令男性觀者有了拜物化觀看而產生想要佔有它的慾望。
本文想進一步探討這樣的現象，在某種意義上都是批判男性觀看的作品(至少在藝術家的意圖上)，不同於如芭芭拉．克魯格( Barbara Kruger )作品中因圖像上的文字帶來的疏離效果與直接意義的傳達，侯怡亭的作品在批判性和被拜物化兩者之間似乎較尷尬曖昧許多，造成作為批判男性觀視與滿足男性慾望投射的觀視這樣兩極化的詮釋，本文將分別從觀者的角度與藝術家意圖出發討論侯怡亭此系列作品。
一、慾望化的女體影像
在前言稍微提到《把我帶走吧》系列作品具有造成批判男性觀視以及滿足男性觀視的慾望投射的兩種詮釋，本章首先就要從一個男性觀者的角度出發將侯怡亭的自我再現當作一種被慾望化的女體影像來看待。若從這個角度出發來詮釋則《把我帶走吧》系列作品就真的如其標題所提示觀者的，「嘿，你慾望我的話就把我帶走吧！」
為了討論藝術家刻意將自我再現成被慾望的形象，這邊要援引蘿拉．莫薇( Laura Mulvey )在其著名論文〈視覺快感與敘事電影〉一文中，結合了佛洛伊德與拉崗的理論提出了關於男性凝視的觀點；儘管莫薇理論談論的對象是電影，其許多重要觀點仍頗值得引用。她認為在主流的電影中所呈現的凝視都是男性的，男性受邀觀賞與慾望螢幕上的女性，並將之視為客體對象。女人只能被擺置為性對象，呈顯出所謂的「被觀看狀態( to-be-looked-at-ness )」男性觀視將他的幻想投射在電影中女性形象上面，女性形象的設計乃是按照男性目光的需要而加以處理，所以說女性同時是被觀看的，以及像展覽品一般地被展示、陳列。在這個觀點上來看《把我帶走吧》系列作品，亦頗能做為作品那既挑逗男性目光又凸顯了男性的慾望的準確說明。
莫薇進一步指出，如果照心理分析的角度切入，這樣的女性形象又牽涉了更深一層的問題，即她同時意味著男性目光不斷凝視但又拒絕承擔的部份：她缺乏男性的性器，暗示了一種閹割的威脅。[1]而男性在潛意識中有兩種可以逃避閹割焦慮的途徑：一是集中心神重演這一原始創傷，再藉由貶低她的價值、懲罰她，或者挽救這一個有罪的對象，來抵銷閹割焦慮：亦即，透過控制性的窺視來檢視女人；另一途徑則是，尋求一個可供迷戀的對象物 ( fetish object ) 來替代女性，或者將女性再現的形象本身轉化為一個安全可靠且不具危險性的崇拜物 ( fetish )，藉此完全拒絕承認閹割的威脅。這種拜物主義或崇拜物的「視淫」( Scopophilia )，抬高了對象物的身體美感，並將它轉化為本身就能使人滿足的事物。[2]
侯怡亭的《把我帶走吧》系列作品為攝影影像，並無電影般的敘事軸線，但它同樣作為一種缺乏男性生殖器( lack of a penis )的主動觀看之女性形象喚起了男性的閹割焦慮，於是面對作品的男性觀者會採取如莫薇所說的第二種途徑：將此女體影像拜物化。拜物主義的理論來源主要來自佛洛伊德，佛洛伊德在〈拜物主義〉一文中如是說明崇拜物：
崇拜物就是特地設計用來防範陽具消失的東西，說得更簡單些，崇拜物就是母親陽具的替代品。小孩子曾一度相信母親和他一樣擁有陽具……如果女性是因為被閹割而喪失陽具的話，那麼他自己擁有的陽具也可能處於危險之中。 ( Freud, 1961:152-153 )
沒有陰莖的母親加強了閹割威脅，孩童因此必得轉移對母親的情感向父親效忠，而要達到這點就必須替母親的意象補充一個物神( fetish )，即是代表失落的陽具。因此佛洛依德認為拜物主義是小男孩為了否認閹割恐懼所發展出來的傾向。
拜物主義者為了要否認這個他們明明已經看見的事實，於是根據潛意識法則的導引─便是堅持相信女性有一個不同於他原先所認定的陽具，也因此替代陽具功能的崇拜物就出現了。另外佛洛依德也提出在女性露出沒有陽具真相前任一刻的對象物，都可能是男性拜物主義者的崇拜物，像是女人的腳踝、高跟鞋、毛髮或內衣褲，在發現母親是沒有陽具的前面那一刻，他還能相信女性是有陽具(phallic)的，所以他選擇了這些關鍵物當作崇拜物。( Freud, 1961:154-155 )《把我帶走吧》系列穿著性感內衣、丁字褲、半透明薄紗以及高跟鞋與弔帶襪的女人形象，都成了男性觀者的崇拜物，尤其是唯一穿著紅色的弔帶襪這張人形立牌帶有特別多的色情與性感意味，除了展現了性遊戲的一個手持「武器」的「女王」形象，布希亞再談身體的符號堆疊時也曾提過長筒弔帶襪會帶來更多的情慾想像，而這並非因為它靠近真的生殖器並且將得到滿足所以具有色情意味，而是由於在大腿上方的弔帶襪的襪口邊緣，閹割在這裡近距離地被表演出來，一種擱置在閹割狀態的焦慮；因此也同樣應和了上述佛洛伊德的說法，這裡是最後被關照處，最近距離地將要發現女性的匱缺。
在著名的《攝影與拜物》[3]一文中，梅茲( Christian Metz )舉出電影是一種拜物主義，而攝影則更適合成為一種拜物。梅茲舉出幾點差異來說明，首先由於電影的敘事會沖淡其索引性( index )，相對而言攝影則較為固執，保證了一種純粹的索引性( pure index )，此外，電影的不動性是不存在的，它不斷流動，這一點就相對於攝影的無意識和記憶的無時間性。而電影廣為所知的便是他的虛構性往往被視為不真實的、被建構出來的文本，攝影則是用真實的片段來取代失落，更適合作為一種拜物；簡言之，梅茲使用這種二元對立的方式來比較電影和攝影，電影是拜物主義是因為當觀者感到拜物時，拜物的那個點便已流逝，而且不斷流逝，故電影只是拜物主義的媒介，攝影則更適合來作為一種拜物。
而同樣作為攝影影像的《把我帶走吧》系列中的諸多性感女性形象，雖然其尺寸比一般相片大上許多，但仍具有可移動可摺疊可收藏的特性，此時便成了男性拜物的絕佳對象。( 據藝術家所言，作品後來也的確被帶走，發生了被男性觀者竊取的插曲，成了本章的實踐例子)
二、諧擬策略
上一章較從男性觀者的角度出發來看待侯怡亭作品被情慾化並成為拜物客體，然而若遵照著藝術家所陳述的意圖，《把我帶走吧》系列作品所欲展現的其實是一種反諷的批判，本章將透過作品分析並結合後現代諧擬理論來發掘並詮釋藝術家的意圖。
如前文所述，《把我帶走吧》系列作品的形式是根源自商業、廣告用途的人形立牌，在其原本的擺放脈絡中主要是出現在公共空間如街頭、騎樓、店門口、櫃檯前，主要功能是作為一種迎接、歡送、訴求的平板僵化的人之影像。並且，大多數的商業廣告立牌多是面帶笑容且形式美好完滿的，像是以我們在各個航空站看到的航空公司櫃檯前的空姐人形立牌為例的話，其實就好像對人們訴說著：「本公司的美麗的空姐有著甜美的笑容以及親切的服務態度所以歡迎您的搭乘保證讓您賓至如歸。」另外，由於廣告人形立牌幾乎與人等比例的大小，筆者認為這可比擬為一種鏡像般的「人的形象」的替代物。侯怡亭《把我帶走吧》系列作品採用這樣的媒介以諧擬的手法來試圖控訴這種女性在父權社會以及男性觀視下被符號化的美好女性刻板印象。
胡瓊雍在《諧擬理論：二十世紀藝術形式教導》一書中，使用「諧擬」這概念來描述「一種模仿的形式，但是一以種「反諷的倒轉」為模仿的特徵，且也不一定都是從被諧擬的對象文本而來。」[4]此外，從一個政治性的觀點，諧擬是雙重編碼的。雙重編碼意味著，它既合法化卻又顛覆它所諧擬的；然而這並不表示這個姿態的批評沒有效果，後現代藝術中的諧擬不僅顯現了藝術家對於彼此的作品及過去藝術的關注，它也許實際上共謀於它所嵌入的價值，而其顛覆性的力量則繼續存在(Politics 106)。
在某種程度上，我們可以隱約看見侯怡亭與辛蒂雪曼( Cindy Sherman )之關聯，比如女性藝術家的扮裝、自我再現、拍攝主體同時也是被拍攝的客體之概念，以及芭芭拉克魯格使用商業廣告看板之啟發。回顧侯怡亭較早的作品《台北變裝秀》，是一系列在街頭拍攝的藝術家本人形象，並且輸出在畫布上後使用針織、拼貼與圖繪手法替畫面中人物「穿上衣服」。令我們聯想起侯淑姿《窺I~V》的攝影作品；侯淑姿這系列作品同樣也是關注在男性觀看女性的方式，她以自己的身體為主題，沿用男性建立的觀看模式來引導觀者的視覺提供觀看者未預期的視覺報償。侯怡亭在早期的《台北變裝秀》中就諧擬了侯淑姿的形式但是提供了一種更具備女性觸覺性視覺的方式，在同樣的部位刺繡上一朵更大的花，而使用刺繡的方式也提供了烙印於女體的身體感受。
《台北變裝秀》系列其他作品，主要有在影像的一般衣服底下一針一線繡上去的兔女郎裝、性感內衣與弔帶襪等，有些加上亮片、皇冠的女王形象，此外還有惡魔、玉女、貴婦等等；這些都是源自傳統拜物化女人的形象與裝扮的手段，然而由於使用鮮豔與刻意不自然的針織附加在影像上，產生嘲諷與批判效果，而針的穿刺其實也就像是各種施加於女性的穿刺與束縛之比喻。
從較早的《台北變裝秀》發展而來的《把我帶走吧》系列作品，藝術家作了個逆轉，不再上街頭作自拍，也不在影像表面加上本應屬於衣服底下的男性視覺拜物裝扮。不進入公共空間社會空間，但使用散佈於社會空間中的形式—廣告人形立牌，而把本來刺繡上去的部分直接穿在身上進行自我再現。
不同於商業人形立牌的女性形象：服裝具有社會象徵身分、專業、親切的女性形象，《把我帶走吧》系列作品的女性形象是屬於室內的、閨房的、如情色圖片般能挑起男性慾望的。從諧擬的雙重編碼來說，這便是一種採用廣告人形立牌的形式進行一種反諷的倒轉，而除了諧擬廣告人形立牌，藝術家亦諧擬色情刊物中女性形象的裝束與姿勢；也就是說，侯怡亭除了諧擬社會將女性物化的一種媒材，也諧擬被男性慾望的性感女性形象。然而，如同我們上一章所分析的，這樣的方式其實也難逃被男性觀視所拜物化。作品乍看之下有用自我再現將自己物化迎合男性觀視的傾向，藝術家便自稱其意圖在於反諷，然而這種引起男性視網膜愉悅的作品該如何達到效果呢？
直接從影像的姿勢、眼神、服裝來分析《把我帶走吧》系列影像文本的幾個點中似乎可以隱約發現藝術家這樣的意圖；首先便是影像中藝術家的再現形象對觀者的直接凝視，然而凝視的眼神也並非全都相同，有撫媚的、挑逗的、質疑的、瞪視的、嘲笑的以及帶著墨鏡的等等。另外，部分的人形立牌肖像手持一些廚具如打蛋器、炒菜鏟、肉槌與長鉤，儘管藝術家不願將這些器具的象徵的意義說盡，筆者認為，這些元素扮演著讓作品產生嘲諷功能之關鍵，像是肉槌與長鉤與性感的形象產生較大的不協調，除了產生滑稽的效果，在積極的詮釋下也多少為作品帶來一些諸如「棒打沙豬」之類對男性觀者稍微帶有攻擊性的、不是那麼柔順地被觀看的女人形象之言外之意。
然而，雖然它可能是一種反諷的元素，打蛋器、鍋鏟以及身上只穿著圍裙的女人形象，其實在某種意義上還是性感的，它也有可能強化了對於女性社會性角色的刻板映象，儘管它是意圖反諷，不難想像的是，只穿著圍裙的身體對男性觀者帶來的，恐怕有可能會帶來更多的情慾想像。甚至，從這個角度出發回去看叫不協調的肉槌與長鉤，那手持肉槌與長鉤的形象，也由於其性感內衣的補充以及眼神的挑逗，帶來的可能不是藝術家期待以及筆者先期所詮釋的反諷男性觀視之效果；它更有可能的是一種更加撩撥情慾的S／M以及女王遊戲的形象。
或許，這樣闡釋《把我帶走吧》系列作品得到的效果是，你慾望的是一個只有表面的，這是一個虛假、僵硬、刻板無溫度的紙版，雖然你還是可以拜物化我。
三、影像身體：鏡像與phallus
人形立牌與人幾乎等同的大小與無背景去、脈絡化的完滿影像身體的似乎頗像是面鏡子功能，加上攝影作為一種自然之鏡的隱喻，筆者認為藝術家使用人形立牌自我再現其實是種在鏡子前關照自身鏡像的比喻。
關於立牌的自我關照這邊將借用拉崗( J. Lacan )的鏡像階段理論( Mirror stage )。鏡像階段是指嬰兒在六到十八個月大這段期間所經歷的一種經驗，在這個時期，嬰兒首次在鏡中看見自己的影像，不同於前鏡像階段嬰兒對於自身軀體之片段與破碎感，此時透過鏡像開始掌握了一種完整軀體的感覺，而鏡中影像也會按照嬰兒本身的動作作出同樣的回應，於是嬰兒開始對鏡中的自己的影像產生了自戀的認同。此一客體是我們自身的一部份，但它又是某種異於我們的東西。也就是說，鏡中的自我是一個異化的形象，是異於真實自我的客體，因而我們對它的認同其實是一種錯誤的認知 ( meconnaissance )。對此泰瑞伊果頓( Tarry Eagleton )便詮釋道，拉崗認為所謂的自我就是這種自我認同的過程，因此我們是在世界中尋找可以認同的東西，藉以支撐一個虛構的單一自我之感。[5]可以說，鏡像階段是自我初步形成的階段，但是自我( ego )並不等於主體( subject )，主體必須等到嬰兒進入象徵秩序，從想像的階段到語言的階段才會利用語言建立起他的主體性。
通過鏡像階段進入象徵秩序後人也透過語言理解了自我與他人的關係，開始懂得利用語言的我/你的概念來區分人我關係，主體( subject )身分才得到確認。鏡像階段中的主體和影像是想像的、完滿的一對一關係。但是進入語言後，根據索緒爾( F. Saussure )的說法，某一符號必須異於其他符號才會有意義，而且符號也預設了它所代表的客體的不存在，語言代表了客體，於是在某個意義上一切語言都是隱喻的。語言是無止境的差異與匱缺的過程，我們只能沿著無限的語言鎖鏈從一個能指轉到另一個能指。
在想像界中phallus、母親、嬰兒形成一個三角關係構成所謂的前伊底帕斯時期，它是在母親語嬰兒之間循環的一個想像物；在這個關係中母親慾望phallus，嬰兒為了滿足母親的慾望便去認同phallus或與陽具母親( phallic mother )。從想像界要進入語言的象徵秩序，必須要通過自我與母親的關係之中代表phallus的父親的介入，嬰兒也因此認識到閹割的可能性和性別的差異。此時嬰兒認同的是母親對phallus的慾望。通過phallus進入象徵秩序慢慢確立一個社會的我。
phallus指的是陽具形象的能指，這就意味著它是屬於象徵秩序—語言。它不是真實的器官陰莖(penis)，而是一種象徵，象徵一種能夠產生意義的權力，象徵秩序中的phallus代表的是一種權力，陰莖是男人擁有而女生沒有的器官，phallus則是權力標誌。但是phallus又只有跟陰莖產生聯繫時才有意義，所以男性很容易就被視為擁有權力的，而女性沒有。比較初步的詮釋是，男性擁有phallus，而女性則欲求phallus。而如前所述男性的拜物是為了克服閹割恐懼而找到一個陽具替代物，此外父權的，異性戀的社會結構要求女性渴望擁有phallus，以使自身獲得合法性，同時要使自身超越那受閹割的身軀。
在《把我帶走吧》系列作品中，採用具有特定社會意涵的人形立牌這邊可以比喻成就如同從鏡像的認同關係因為phallus的介入進入了象徵秩序，筆者認為作品中肉槌、長鉤、炒菜鏟、打蛋器便可詮釋為一種破壞自我鏡像完滿的phallus介入，在這件作品中代表一種陽具形象的語言的能指。畫面中手持的陽物般器具可以作為這個轉折的一種隱喻，而立牌的使用則讓自我的鏡像成為一種語言進入象徵秩序的功能。
根據本文的詮釋立牌中的肖像是藝術家的鏡像，但由於「廣告人形立牌形式」的使用如同進入語言象徵秩序的比擬，人形立牌中的影像此時已經變成了語言功能的能指。諧擬作為一種語言的作用，是一種對他者的模仿，而內衣也被語言脈絡賦予了性感意義進行對所謂性感女性的諧擬；也就是說此時藝術家的主體能述( enunciation )使用鏡像「我」來作為語言「我」的所述( statement )來對父權社會的觀看關係進行反諷批判。手持具攻擊性的phallus象徵物，反擊男性觀視，這些工具以及呈現形式便成了一種對男性把女性情慾客體化、拜物化的觀看關係諧擬一番。在觀看的權力關係中，男性往往被視為是攻擊，女性是被攻擊的一方，而根據這樣的詮釋理路，《把我帶走吧》系列中的手持器物可以被視為是法勒斯，那麼就象徵在《把我帶走吧》系列中侯怡亭作為女性主體掌握男性擁有的法勒斯來反擊男性透過凝視來否定的閹割恐懼。
另一方面，雖然進入了語言的秩序的藝術家將自我影像變成一種語言功能的能指，但是其所指卻在一個被慾望的、被拜物化的客體或藝術家意圖的主動的反諷甚至帶有攻擊性的女人之中搖擺；作品本身的影像內容極容易往藝術家意圖的相反方向前進—被情慾投射與拜物化—然而作品的可移動性在不同的場域會帶來不同的效果。首先在在陳列方式上，《把我帶走吧》系列作品並非單一而是集體陳列的，觀者是被包圍，被許多的「我」凝視，若是出現在法勒斯般的權力象徵場域，政府、法院、警察機關就變成了對場域以及父權律法( Law )的凝視，其實可以帶來較大的批判效果。
（2004）
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[1] 蘿拉‧莫微 ( Laura Mulvey ) 著，林寶元譯，〈視覺快感與敘事電影〉，《電影欣賞》，第42期，1989年，頁25。
[2] 同上，頁27。
[3] Merz, “Photography and Fetish,” in October, 34 (Fall 1985), pp. 81-90.
[4] Hutcheon, Linda, A Theory of Parody: The Teachings Of Twentieth-Century Art Forms. New York: Methuen, 1985, p.32
[5] Terry Eagleton著，吳新發譯，《文學理論導讀》(台北：書林，1993)，頁209。 |
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