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歷史：永恆爭鬥或無盡懷舊——梅丁衍的政治性藝術
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文 / 陳寬育
濃厚的政治意識不斷地在歷史書寫中作梗，歷史本身夾雜著虛枉、偏頗與嘲諷。然而在充斥荒誕、矛盾與悖論的大敘事中，各式憤慨、批判與揶揄的情緒都會發酵成為靈感。歷史已被昇華為一種藝術材料，且異化為創作能量。——梅丁衍
●懷舊，日本統治下的台灣味
談及台灣的政治性藝術，梅丁衍是具有代表性的藝術家，如果說，梅丁衍的政治性藝術是一種對歷史與政治的評論，許多作品主要針對政治意識形態圖騰的直接反諷，那麼以一種伊格頓（Terry Eagleton）式的看法：「一切的評論在某種意義上都是政治的。」面對梅丁衍的作品時，重點便不在於討論其政治性與否，而在於觀看其戰略用途。可以說，梅丁衍進行政治性藝術的總體關懷主要是在文化和認同的探討上，而「歷史」對梅丁衍而言，不但是創作時主要探討的對象，同時也是創作的材料和元素。
最近幾年，在網路拍賣與跳蚤市場蒐羅各種來源不明，內容人物、地點、時間均難以考證的老照片成了梅丁衍最新的創作行動。這些老照片以日治時期和冷戰時期為大宗，其中有大家族的、富士山的，也有國民黨老兵和逐漸凋零的外省第一代的照片，梅丁衍將這個原先閒暇的興趣，逐漸發展成大量蒐集，並思考這些歷史影像的意義與價值。一方面，對這些作為歷史的痕跡以及碎片的影像細節，進行鉅細靡遺的考據和推論，另一方面，則進一步利用變造影像，將照片的難以考察的背後故事重新再脈絡化。
梅丁衍沉緬戲游於這些有故事的影像之中去「說故事」、「追故事」、「寫故事」，而當將這些重新組構的作品被放大並展出，其意義就像梅丁衍所說的：「思考或閱讀台灣歷史就像瀏覽物品，有其娛樂性與消費性的快感。儘管它們是沉重的，但未必要沉澱什麼，只管盡情的想像。」這就是他在4月於伊通舉辦的「台灣西打」展覽中所呈現的，藝術家與觀者一同面對這些影像，說著那似是而非的奇怪故事，在觀看的過程中投射自身的認知來建構歷史敘事。這些被「便宜拋售」的照片，照片持有者缺席，影像中的主體默然，但卻是一段被殖民歷史與被殖民經驗的鐵證。當時台灣在內地延長主義中所展開的現代化進程，由東京所代表的現代化日本，是知識分子所嚮往並逐步形成認同的，這些也成為今日台灣有個很大的族群，對日治時期那種現代化的進步感產生美好懷舊的重要因素；另一方面，這些照片當中，也可能有代表被剝削為祖國賣命的台灣籍日本兵如《熱帶英雄樣》中的士兵，同時也有代表如《尋找黃土水》學習日本現代化的台灣學生。因此，究竟被殖民的台灣味是什麼味？這些照片讓今日的人們重新建構和想像了台灣與日本之間的殖民關係。
「這些東西好玩，也讓我沉浸於一種類似懷舊與異鄉情調的經驗中，想像日本殖民經驗是一種怎樣的狀態。」梅丁衍喜歡收藏一些小玩具、模型、紀念酒等具有歷史的古老物事，我望著他的老客廳中擺放與懸掛的各式舊作，在進一步討論過去的創作經驗之前，懸掛在我們對坐沙發之間牆上的早期作品《駱駝在新樂園》所具有的香菸意象正好可以作為引子，藝術家像是找到藉口般拿出煙斗品嚐起來。
●「歷史」、「認同」纏繞成的創作軸線
創作有著清晰完整的發展脈絡可循的梅丁衍，以一種如同修煉的嚴謹態度，以及面對歷史時自我反思的姿態，形塑出一整套自身創作的論述。而對於自身創作體系的完整思索，可以說是自八○年代出國之前便已逐漸形成。根據藝術家自己的分期，其創作歷經了幾個階段：在八○年代之前（1974-1982），主要是將各種主要的西方近現代藝術派別的藝術語言進行演練、摸索，透過作品圖片揣摩從古典主義到印象派、寫實主義、現實主義等的風格，但他也承認那時對於這些風格流派背後的時代因素並不甚清楚。儘管如此，梅丁衍卻也宣稱那段對於藝術史經典形式的探索過程，是他日後建立獨立研究的重要啟蒙關鍵。
由於八○年代台灣創作的氣候仍相當閉鎖，梅丁衍便在1983年前往紐約普拉特學院（Pratt Institute）深造，接觸了美國當時盛極一時的新表現主義（Neo-Expressionism）、抽象表現主義（Abstraction Expressionism）與達達主義（Dadaism）等等；其中，梅丁衍特別針對達達主義的資料大量閱讀，深入研究後瞭解了杜象的藝術理念是建立在語言的思維辯證原理上，且在日後影響了後面一代的藝術家，如瓊斯（Jasper Johns）、羅森伯格（Robert Rauschenberg）、戴恩（Jim Dine）、柯奈爾（Joseph Cornell）等人，也進一步認知到即使是七○年代的觀念藝術（Conceptual Art），其實也都受到杜象極大的啟蒙；而這些知識上的衝擊讓梅丁衍體認到觀念性藝術的旨趣。
就在研究藝術史以及各種創作語彙的同一個時間，身分認同（Identity）的問題也逐漸成為了引領梅丁衍創作最核心的命題。身分認同可說是種歷史的構成，而身分認同之所以會成為問題，需要有個危機和動盪的因子，讓人們原本持有的認知遭受威脅。由於一九八八年到一九九一年間的外國異鄉生活，所帶來的不可避免的疏離效應，讓梅丁衍開始思索個人的身分認同問題，也就在此時，藝術家體認到藝術的意義主要是來自於社會的互動性，即所謂的人文性，並且開始領悟出藝術必須先構成一種「事件」，才可能成為「歷史」。當時紐約的整個社會情境和政治氛圍，讓梅丁衍對藝術與政治、文化與認同的關係有了屬於自己的想法，並轉而進入一種具有對話性質的藝術性思考，逐漸形成由「認同」和「歷史」貫串起來的創作思維體系。
在對於身分認同問題的討論上，英國學者柯里（Mark Currie）的論點極富參考價值。首先，為了駁斥身分認同具有固定本質的本質論說法，柯里指出所謂個體的身分認同其實並不存在自我本身之內。針對這個說法，柯里進一步指出兩種觀點，第一種認為「認同」是一種「關係」，也就是說認同並不存在個人之內，而在個人與他人的關係之間。第二種主張身分認同不在身體之內的觀點，則是認為「認同」存在「敘事」之中。由以上兩種對於認同之特性的觀點描述來看，認同的特點一方面是「關係性的」（relational）；也就是說認同不是來自個人內在的發現，它是根源於個人與他者之間的關係，進而指出他與他者之間的差異，藉此差異系統建構來屬於其自身的認同。另一方面，認同是「敘事性的」（narrative），在這種觀點中，主體透過「說」自身的故事，以及看別人如何「說」出自己的故事的方式，進而編織出屬於自身的認同敘事。
梅丁衍在最新的創作行動中採取老照片來引領觀者編織歷史，以說故事的方式形構自身的認同敘事，對於歷史書寫如何形構出人們的認同，如何限制人們對歷史的想像與再現方式成了梅丁衍當前主要的創作課題，也是最近他重新切入身分認同議題的一個出發點。
至此，我們可以大致看出梅丁衍早期作品中，有著許多與經典藝術史風格形式對話式的轉化挪用，並在此基礎上逐漸發展出對於政治、文化、認同議題的反思，將創作融入自己的生命體驗裡，並以此檢視各種思想認同的形式及其不穩定、流動的特性，形成了一套精鍊而有效率的創作語言，以及持續關注並對之進行回應的議題關懷，無論是對於日本殖民、東西文化交流產生的文化現象、中國內戰所造成的現代兩岸國族認同差異的歷史，亦或是台灣在前述情境中所產生的自我主體性（自我認同）之關注。
●白色恐怖與黃榮燦
在夏夜的客廳裡，嗡嗡的冷氣聲攪拌著對談話語，剛退伍的我卻像是職業傷害般，不時分心迴盪著前往外島暗夜航行時海上的潮浪聲，而眼前這位藝術家當年正是搭著我所服役的那種軍艦，搖搖晃晃地前往馬祖當兵。談到在馬祖退伍時在碼頭被憲兵請去「喝杯茶聊聊，配合調查，馬上就可搭下一班船回台灣。」但旋即進入看守所的那段遭遇，梅丁衍淡淡地說道：「軍中文化和白色恐怖那樣的時代，荒謬，真是荒謬極了。」「我想，如果把我那樣的遭遇乘上一百倍，那大概就是黃榮燦的遭遇。」
梅丁衍在馬祖服役期間，曾因軍中政戰系統的思想檢查有叛亂的嫌疑而被囚禁兩個月，由於那根本是在白色恐怖時期揹負著莫須有罪名的冤獄，因而埋下了日後研究同是白色恐怖受害創作者黃榮燦生平的種子。梅丁衍退伍之後在美國的十年間，曾經擔任一家中文左派報紙的美編長達五年，也因為身處國外的緣故，所以經常可以接觸到一些島內被查禁的刊物。自八○年代起，他開始與中國的版畫家通信，也開始知道了有黃榮燦這個人的存在；而九○年代六張犁墓群的發現，以及安全局檔案的曝光，更幫助了梅丁衍展開對於黃榮燦與「二二八事件」更為深刻的研究。左翼木刻版畫家黃榮燦是政治性藝術家，一九四五年由中國來到台灣，經由新聞及出版的工作管道進入了台灣的文化圈，認識了不少台灣的文人學者及藝術家，並且也在「台灣文化協進會」發行的刊物《台灣文化》上發表多篇文章，在台灣光復初期積極活躍於藝術文化舞台。「二二八事件」發生當時，黃榮燦便製作了《恐怖的檢查——台灣二二八》，藉此強烈批判「二二八事件」。黃榮燦的作品繼承了魯迅左派木刻版畫的社會寫實風格以及真實反應社會的精神，但並未淪為政治宣傳樣板，在當時勇於利用行動以及藝術作品批判威權，因而成為政治性藝術家的典範。
集合了黃榮燦作品與相關文獻的裝置作品《向黃榮燦致意》與《燦柱》，即是梅丁衍此類深入研究後所做的作品，同時也是對於黃榮燦的致敬作品，藉此除了悼念這位受到政治迫害的藝術家，也試圖對這段歷史進行重新考掘之旅。至於為何對黃榮燦特別關注，梅丁衍說道：「我覺得有必要平反黃榮燦，這除了因為他曾經創作了不少『文以載道』、批判時政的版畫佳作之外，還有一個重要的理由，那就是很多像黃榮燦一樣的「外省」單身族群，他們枉死後根本沒有親人在台灣幫忙料理後事或為其申冤奔波。當然，最重要的是，黃榮燦曾經任光復初期的台灣藝壇做過出一定的貢獻，身為文藝工作人都遭政治迫害：只因他的政治傾向與政府不謀，就遭處決，我相信，與黃榮燦同樣悲慘而無人聞問的犧牲者仍大有人在。」對黃榮燦的致敬與研究是梅丁衍一個極為重要的系列作品，更重要的是，當一位藝術家向另一位藝術家致敬，其中既有屬於個人情感認同的因素，同時也更有著對於藝術家創作風範的景仰。
此外，關於「二二八事件」，在一九八九年由侯孝賢所執導的電影《悲情城市》中，以既聾又啞的主角林文清（梁朝偉飾）做為敘事的主要軸線，意喻著這段歷史在台灣長期以來不可言說的聾啞狀態。而在梅丁衍的《二二八史盲》中，也以類似的暗喻，將「二二八」三個字製成辨識色盲的圖片，用以比喻台灣官方長期以來的歷史書寫，常常是以色盲的眼光將二二八事件視而不見，作品即是以此種視覺隱喻的方式，對這段被掩蓋的歷史進行辨識、凝視。
一九八○年「美麗島事件」發生，當時的國民黨政府對於黨外勢力採取壓迫的態度，之後隨著軍法大審在全國引起關注，當時的辯護律師、受刑人以及受刑人家屬後來也紛紛投入民主運動的政治改革，並凝聚成民進黨的政黨雛型。一九九九年，在當時的華山藝文特區（現為華山文化園區）烏梅酒廠內，舉辦了一場為紀念「美麗島事件」二十週年的展覽「那天我們非常美麗」，梅丁衍即針對此展覽製作了由金色面具的憲兵假人手持鮮花站立於鞦韆之上的作品：《盪憲誌》。根據梅丁衍的說法，在《盪憲誌》這件裝置作品中布置有許多符徵，它們分別指向國家憲法威信（憲兵）、民主運動精神（玫瑰花）、擺盪不安的國家情境（鞦韆）、國家機器之脅迫控制（警棍），以及民主運動拜金化（金色面具）。由於展覽是為了紀念美麗島事件而做，因此引用了許多「美麗島事件」的元素，其中以憲兵和警棍代表威權的國家機器，鮮花則代表和威權抗衡的力量。
《盪憲誌》像是一則「美麗島事件」二十年之後的歷史評述，作品從歷史事件出發，經台灣歷史走過的路徑，來對當下處境與國家宰制的問題進行思考。例如，手持鮮花的憲兵站在懸吊半空中的鞦韆上，表述一種國家機器對人們行動的監視，與對身體的掌控和思想的箝制；而憲兵、警棍與鮮花的符號意義形成一種對比，前者象徵威權，而後者則包含和平的意涵，兩者刻意的並置便構成了一種衝突的效果，這樣的效果，也說明了台灣社會從威權的戒嚴時期走向民主開放的時代之過程中，所產生的衝突。儘管在梅丁衍的說法中，鞦韆可柔化憲兵的剛冷性格；然而，站立於鞦韆之上的動盪不安感，更是台灣政治解嚴一路走來搖擺動盪的社會背景之最佳圖示。此外，除了符號本身的意涵外，若從手持鮮花的憲兵將警棍垂下所產生的敘事效果看來，作品在批判性中依然帶有對這段歷史的哀悼之意。
●台獨分子？
面對兩岸的關係，梅丁衍在許多作品中使用一種聯繫的方式，以做為兩岸的歷史、血緣以及政權關係之隱喻，例如名為《乳牛》的動畫作品，就是以隱喻的哺乳關係，來展現對於『同文同種中國人』概念的民族認同建構。而關於這件作品，梅丁衍指出：「有些人認為這件作品是在表達『台灣獨立』的概念，但實際上應該更複雜。首先就是為什麼大家都把乳牛與小牛身上的圖樣解讀為『中國地圖』？乳牛的黑白圖案會被人們任意的猜臆……台灣是靠比對中國大陸的沿岸才被指認出來……至於小牛與乳牛漸行漸遠，又被簡化地解釋為『台灣自主』，這種對於小牛與乳牛如此意識型態的導讀，反應了語言、文字或符號表徵都被簡化到一種『懶惰』狀態，這叫做『消費』。」
《乳牛》採用動畫方式來表現兩岸這種微妙的歷史聯繫關係，作品的內容將東亞地圖巧妙地隱藏於乳牛身上的斑紋，而喝著母牛奶水長大的小牛身上長出的斑紋正好是台灣地圖，喝完奶後原本的藍色背景變成綠色的，當兩隻牛合併成地理上的中國與台灣相對位置時突然變成紅色，然後兩頭牛朝著景框的兩邊分頭離去。一般經由熟練的觀者對地圖符號的認知與顏色的辨識，這件作品似乎會被解讀成哺乳關係的中國與台灣在綠色執政之後終將分離，也從隱約留露出台灣終究是由中國所撫育長大的大中國思想。歷史上，台灣住民確實來自中國；然而以語言系統作為線索，台灣卻是南島文化的頂端（東至復活島、西至馬達加斯加、南至紐西蘭），它的原住民則屬於南島系統。然而，梅丁衍利用這件作品要突顯的觀察是，前者的「哺乳關係」是中國政府拒絕台灣從祖國分離出去的理由；而後者「台灣有著不同於外來於漢人族群的原生南島文化」，則是倡導台灣獨立者建構「台灣不屬於中國」這套論述時可以援引的著力點。
●戰爭與國旗
儘管處於高度戰爭風險的台海區域，台灣當代藝術家對於戰爭議題的處理並不多見。梅丁衍發表於二○○二年的作品《境外決戰系列》，是少見的將戰爭場景納入藝術創作的題材，藝術家將一些類似台灣觀光風景明信照片與軍事雜誌的戰機圖片，利用電腦影像合成的手法拼貼成台海爆發戰役的場景。作品呈現了空中戰機與地面部隊的血戰就發生在台灣的總統府、台北市立美術館、清真寺、中正紀念堂、故宮博物院，以及發生在《決戰境外系列——觀光篇》中的八卦山、野柳、花東縱谷、忠孝東路等處。作品挪用拼貼坦克、戰機等武器的圖像，虛構出一個兩岸開打的戰爭場景，其中經國號（IDF）戰機代表台灣的國軍，而米格機代表解放軍；作品中的戰爭場面就發生在台灣首都台北，以及整個島上那些具有政治、歷史意義的建築物上空。若進一步對應到這件作品創作的時空因素，可以說是對總統陳水扁於二○○二年提出的「境外決戰」之概念所做出的回應。
然而，《境外決戰系列》的標題語意與其作品內容發生矛盾，畫面中的建築標的物以政治中心的首都台北為主，加上台灣島上幾個知名的地標式的觀光景點，內容顯示了這場戰役全數發生在「境內」，或許可以說，這種圖像與語意的刻意矛盾，正是作品回應陳水扁「境外決戰」說法的一個反諷的起點——回顧當年美蘇冷戰全球架構下的嚇阻邏輯之所以能成立，正是由於雙方都擁有能「保證相互毀滅」的戰略核子武器而達成恐怖的平衡。然而，這件作品指出了一個相當現實的問題，即當前兩岸發展某種以嚇阻為戰略邏輯的軍備恐怖平衡競賽中，台灣是否真有能力進行境外決戰？另外，當空間性的「境內」與「境外」竟然顯得難以區辨、其中的界線被取消，而當這樣的消解本身所具有的對於台灣國家性之辯證的隱喻時，也多少突顯了台灣那種非國家的國家性。
另外，從影像本身的呈現方式來看，國軍戰機與共軍米格機展開之英勇的激烈戰鬥，其實正是一種對好萊塢電影式的想像，或者可以說這便是一種再現電影中「虛構的戰爭影像」之「影像」，其中對於戰機與坦克採取各種不同姿態的安排，有散置著對抗、具速度感的飛行姿態、將畫面空間高度壓縮以便同時顯現空戰與地面戰的空間扭曲、飛彈在空中精彩的爆破、也有永浴愛河般地相連著一起墜機……這些高度飽足的視覺張力增進了圖像的娛樂效果。然而，作品是否是所謂的戰爭真實場景之再現並不是重點，關鍵不在於戰爭是否真的會發生，因為這是藝術家利用符號拼貼建構出來的一則政治論述。梅丁衍利用《決戰境外系列》諧擬著戰爭電影的影像，以戰爭場景的想像作為寓言，反諷了兩岸對奕遊戲的你來我往就像是一種政治的雙人舞。這是社交禮儀般地一進一退的戰爭劇場，既表面又想像的政治遊戲。關於這一點，從圖像修辭上來看，梅丁衍採取的是比例之誇大和故意露出其合成手法來刻意製造戰爭的戲劇效果，並且在這種刻意誇大所造成的「疏離效果」中，剝奪觀者對於真實戰爭場景的影像再現，並且包含那些由這種影像再現所引起的任何像是面對新聞報導照片般對於「真實」渴望的投射。
從作品內容來看，梅丁衍選取的戰爭場地必須擁有符號學上的價值：首都由日本人所建的總統府如今是中華民國的政治中心、代表中華文化正統的但位於台北外雙溪的故宮博物院、北伐時期蔣委員長到國共內戰時期撤退台北的一代強人長眠處的民主紀念館（中正紀念堂）、接受一波波外來文化衝擊但是代表著台灣當代藝術史發展軸心的台北市立美術館，以及花東縱谷、野柳等台灣這塊土地所孕育出來的天然場景。這些象徵符號有其義務來為藝術家這整個系列的作品，串搭起對於國族歷史敘事的想像，那是台灣從日本的統治到中華民國的接收、蔣介石攜帶著故宮國寶轉進台北的那段殖民與涉入國共內戰的歷史，也是一段台灣本土文化主體萌發之後，仍需面對這段歷史的糾結情境的寓言敘事。又例如另外一件作品《海峽牌魚雷醬》，藝術家以一貫的幽默將兩岸一旦爆發戰爭時，中共海軍對台灣海峽以及主要港口進行封鎖時的關鍵武器魚雷做成「魚雷罐頭」，透過魚雷罐頭來將戰爭輕盈化，此作更將兩岸未來可能會、也可能不會發生的海峽戰爭給進一步娛樂化、綜藝化了。
國旗是國家的象徵，而在梅丁衍的作品中，國旗是一個不斷出現的創作母題。早期作品《國旗》便是一幅以寫實手法描繪摺疊起來的中華民國國旗油畫，此時藝術家對國家象徵物進行再描繪，可以說已經開始了日後對於政治認同問題之思考。《太陽與星星的故事》這件作品則是一幅兩岸不完整國旗的拼圖，中間如同海峽般將兩岸隔開，在這件作品中，以社會主義制度為理想的中華人民共和國國旗被放倒了，而正立放置的中華民國國旗，則暗喻著撤守小島卻不斷以正統自居的三民主義政體。而兩岸的關係也並未完全斷裂，即使空白處有一天被拼滿了，也難以想像那會是怎麼樣的一面國旗，或者說，填滿拼圖那天，是否有其中一面國旗會消失？梅丁衍在此將國旗製作成拼圖，透過國旗符號的拼圖版圖之消減與擴張，暗喻兩岸的處境好似一場戲局，對國家的認知變成了一種符號遊戲；梅丁衍讓破碎的拼圖解構了國旗象徵國家的神話，空白處則留待觀者的認知與及意識型態自由投射。
國旗作為一個國家的象徵，理應具有強烈且高度限定性的象徵意義；然而，中華民國國旗的處境卻是極為尷尬的，它似乎象徵一個在一九四九年便死去的政權，但今日其實它仍存在世界上，只是空間極小，只有極少數的國家承認它，甚至它在台灣這塊島嶼也有相當程度的「認同」危機。梅丁衍在裝置作品《給我抱抱》中，就使用了許多國旗的元素呈現出這樣的困境，展場中懸掛的黑白孔夫子肖像成了整個展覽的基調——由儒家文化在中國與在台灣的處境，延伸到中國與台灣的文化關係。展覽的另一個場景則是在展場中央擺放印有著聯合國旗幟的圖案的抱枕，另外，再置放為數約二十餘個抱枕圍繞整個房間，抱枕上有著與台灣建交國家的國旗圖案以及文化象徵物的並置，藉此，這件作品嘲諷了台灣的政治和外交現狀。關於這個展覽，林宏璋即認為：
整個展覽的敘述由文化的觀點進入到政治與外交的領域，而終結於全球化的經濟現實考量。梅丁衍的作品說明了文化場域到政治場域中權利部署的情境：意識型態只是經濟及文化資本運作後的結果。透過梅丁衍的作品觀者了解的內容是一種文化、政治情境，也是中國性在時空異位下的台灣的特殊境遇：文化認同與政治認同的差距，在台灣特有的非國家的國家性所顯現的危機。
因此可以說，國旗的使用在梅丁衍的創作裡，扮演著一種台灣國家性的國族寓言角色，經由國旗編織而成的寓言敘事架構可以去對國旗進行各種變造與改換，用以象徵並突顯各種台灣的國家處境。以此去看另外一件作品《天佑中華》，中華民國的國旗被美國的星條旗包覆，正說明了台灣與美國一直以來微妙的依附關係。當美國人高舉著星條旗高唱著「天佑美國」（God bless America），形成一幅具有相當凝聚的向心力，老美以這幅飄揚的星條旗為榮的愛國畫面時，梅丁衍的這件作品卻提醒著這面「青天白日滿地紅」國旗其實是需要美國保護的。
●持續追尋
知識份子的臨時家園是一種緊迫的、抵抗的、毫不妥協的藝術領域——唉！他既不能由此退卻，也不能從中尋求解決方案。但是，只有在那種動盪不安的流亡地帶，一個人才能第一次真正領會那種無法把握的東西之艱難，然後，無論如何，繼續努力。
已故學者薩伊德（Edward Said）在生命最後幾年所寫的一篇對知識分子的公共角色討論的文章中，語重心長的提出他稱之為結論的想法，也讓我想起梅丁衍的創作以高度的持續性對於台灣被殖民的歷史，政治僵局和模糊的認同處境不斷地思考、發言的專注狀態。也就是說，梅丁衍利用藝術創作去論述的對象，是巨大的歷史以及認同之議題，儘管作品繁多，涉及的議題廣泛，但終究不脫對「認同」之探討，而所採取的手法，從早期採取辯證甚至矛盾對抗的手法，到晚近的作品採取隱含著對殖民地台灣所具有的特殊氛圍之憧憬，以老照片影像作為媒介進行懷舊與想像的歷史編織。
綜觀來看這些作品，我認為梅丁衍其實嘗試用不同的言談方式自問，「台灣是什麼？」、「台灣人是什麼？」、「我是誰？」只見歷史的檔案在梅丁衍那裡不斷地打開、闔上再打開，只因創作是一攸關蒐羅、思索、質疑與再探尋的旅程，去「做藝術」意味著某種流亡的狀態，那來自一種強烈的歷史感和問題意識，一種對自我認同的永無休止的欲求，並且那其實就是藝術家做為一個知識份子之生命樣貌。
2009《現代美術》 |
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