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加速的末日預想
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文 / 陳寬育
結合電子、機械、空力、無線通訊等知識技術，人類製造的高效率機械裝置於2012年登陸火星。在回傳影像那狀似熟悉，卻是全新的視覺經驗中，其實更是道出了關於地∕星球的末日，以及其未來可能性的兩條想像軸線。過去五十年人類探測火星，除了尋求各種關於生存與生命的可能，同時也是關於地球終將耗盡，人類探索何去何從的可能解決方案之一；然而也差不多就在半個世紀前，月球以滿布灰泥與無大氣保護的隕石坑荒原呈現在人們眼前，應允的是個非世界（non-world）後，至少到目前，火星也以無盡的死寂與荒漠景觀回應人們對於｢新家園｣的企盼。
現在，一個孤寂的人造機器緩行於遙遠的、類似想像中後資源耗竭的荒漠星球地景中，無休止地挖掘、讀取、分析、傳遞。
荒漠場景的末日想像
在眾多關於人類與地球末日的危機意識和警世文論中，地球的毀滅方式不乏巨大慧星的撞擊、戰爭、資源耗竭，以及最常被想像的核災之場景。或者，也有如鮑曼（Zygmunt Bauman）對廢棄物浩劫的擔憂做為現代性故事的其中一則：流動的現代性是一個有著過度、剩餘、廢棄物以及廢棄物處理的文明[1]。對於人口不斷增加，但不宜人居的荒漠卻日漸擴大，且人類生產的廢棄物不斷增加，地球所面臨的是廢棄物的堆積地點和廢棄物循環工具的嚴重匱乏。此時，所謂的｢地球滿載｣對鮑曼而言有了新的意義，指的是人類在廢棄物處理中產生的嚴重危機，而這些廢棄物除了物，也包含了人。廢棄物確實緊密地嵌結資本主義的發展，但在論及此之前，這篇文章所對話的是一個更瘋狂的末日毀滅預想——一個104秒內將地球吞沒的失控計畫。
｢世界並不是在汰換成為更好的一個，倒不如說，世界正在汰換成為一個非世界，被分解成無機的泥質。｣在〈無機的筆記，第一篇：加速度〉一文中，季恩．莫倫諾（Gean Moreno）指出一種由《造物的引擎》作者艾瑞克．德萊斯勒（K. Eric Drexler）自奈米科技發展所構想出的，更基進的地球死亡方式：灰蠱（Grey Goo）的鋪天蓋地吞噬和生態全面毀滅。想像這樣的場景，灰蠱那加速後的吞噬，讓｢整個地球有如一個兀自旋轉、毫無生命的岩石圈，籠罩著一層原為有機顆粒分解而成的細微塵埃。這個死寂世界的孤立團塊聯合成為一整片連續的地殼。｣季恩．莫倫諾進一步將這個由奈米科技發展所可能｢演變｣出來的自我再生小機器及灰蠱吞沒，類比成當代資本主義的運作模式及其最終結局；在那裡，資本主義宛如灰蠱，甚至以更全面、更具威力的方式加速地耗盡地球生態中無論有機無機的資源與環境，成為一則全面包覆、吞食所有可見的世界，並在盡頭留下一片灰色泥質奈米飛塵的｢非世界｣末日寓言。
其實，這樣的末日場景想像在當代文化的視域中一直是種徵候般的存在，科幻小說與電影中的星球生滅、人類的未來居所、星系間往返的空間縮放；可以說，人類的文化從來就不乏對於未來場景的預先焦慮，它甚至自1950至1960年代開始就已是極為日常的圖象範式。
技術奇異點與未來廢墟
關於末日場景與藝術創作，這裡提的是一些視覺表現上的例子。台灣藝術家郭奕臣於2007年的〈倖存者計畫〉藉由大量災難的新聞畫面，從過去事件虛擬出一道屬於未來的故事。那些過去十年間發生於地球表面的各式災難如911紐約世貿中心恐怖攻擊、南亞海嘯、卡崔納風災、伊拉克戰爭、各種空難，以及多起大小地震等，擷取部分的影像元素，在數位影像的再拼貼中建構出末日景象。倖存者系列作品的〈蝕夢〉，在一個象徵星球的旋轉球狀物體上安置代表人類自登月至今的宇宙科技發展的演進序列，並以投影方式將地球上發生的災難投射其上，散射於牆上的光影顯現出某種引人沉浸其中的奇幻之光。而在倖存者系列作品的〈41°N，74°W〉畫面中，布置了充滿災難地標索引性質的影像元素，遠方不明星球則徹底地將此布滿災難的末日之地置入以宇宙虛空為背景的畫面之中。停留在畫面中的倖存者號探測車，就像是過去人們探索外星般地回頭探索自己的殘破家園，在荒蕪的廢墟裡搜尋倖存人類。其實有趣的是，人類在末日滅絕中的倖存故事，也一直深刻地嵌在各種末世毀滅的寓言之中。
若說郭奕臣提供了一則供人們反思的敘事，一種不無科幻味道的星球毀滅場景，倒不如說這種災難畫面之鋪陳，是以毀滅和救贖之並置，來訴說人類的存有經驗。而從過去的經驗來構想未來的倒轉敘事手法，卻更讓人（有些跳躍地）想起那加速朝向｢技術奇異點｣（technological singularity）的假說。那是想像一種未來必不可避免的毀滅或耗盡，一種遠遠超越人類智能的未來科技發展，加速的範式轉移；一方面，跨越人類的智能門檻解決當前無法解決的問題，另一方面，也可能在人工智能的加速發展中演變成失控的全面性毀滅。
這種對耗盡、總體毀滅以及世界荒漠的預想，以及試圖由此當下的預想中提出未來解決方案，若回到季恩．莫倫諾文章中提出的例子，即是設計研究團體｢基礎網路實驗室｣（InfraNet Lab/Lateral Office）所研發投資基礎建設計畫。那是針對裏海鑽油井的再鑽探提案，計畫在裏海原油開採殆盡後，將既有油井結構與設施移作休閒基地、鳥類收容等另類用途。此時，對於原油耗盡的未來預期成為某種理所當然的認知，而對原油耗盡後的鑽探設施之設計，變成為了耗竭而預先準備的正向性規畫；這種從毀滅的未來方向回頭思考當前的設計，是為了降低成為廢棄設施的可能性。
無論是對藝術家、小說家還是電影導演而言，棄置的人造建物一直是末世景觀的重要場景。不同於瘋狂灰蠱全面性吞食造成的無機荒漠，這種遺跡、廢墟的存在方式帶有強烈的文化反省，甚至還能保有環境倫理說教的意涵。賈寇莫．科斯塔（Giacomo Costa）的數位影像繪製各種未來都市景觀變成殘破、植物蔓生或荒漠的地景，在那些想像的世界景觀裡，末日意謂著杳無人跡、各種失落的人造物成為遺跡；此外，在他的其他系列的作品影像中，末日的世界可以顯現為火星般的一片荒蕪，或是浸泡在水中的都市、以及因環境變化產生變種的植物形態所佔據的地表。
柯斯塔營造的氣氛，其實也令人想起連建興繪畫中獨樹一幟的那些場景。在較早的作品中，連建興以大量的廢墟主題布置各種人物與元素，形成超現實的景觀。許多以廢棄礦坑為背景的畫面敘事空間中，經常是在資源耗盡之廢棄與詩化的廢墟地誌學中展開藝術性手法的對照，以靜謐的場景暗示時間之永恆，而採礦的各種設施就像是替礦藏耗盡之後的未來所設置的遊戲設施。2001年的〈夢遊者情歌〉在外星球的隕石坑中表演走鋼索馬戲，下方還有墜毀的人造衛星，無機星球荒原中的表演除了是種綺想，也是對某種宇宙級虛無的超克。到了2012年的〈未來的航行〉，淹沒在水中的機場上方出現人魚與海馬，人類的末日場景幻化為魔幻時空，藝術在全面毀滅的無機寂寥場景之前，編織自己的末日景觀，創造奇異點。
侯怡亭2007年的〈現實動作媒〉系列的影像部署也鋪展一些真實世界與未來廢墟的想像。侯怡亭將自身置於一個遠方有高速公路橋梁的河床荒漠景觀中，在一面（電腦後製）的鏡子前緩緩轉動身體。藝術家給出了影像時空的真實虛擬性質、主體鏡像等諸多問題，身體並列在鏡像內外的兩個世界，而鏡面則隱喻了一種介面、屏幕、異質空間，身體以訊息∕身體的方式內外切換。但特別引起注意的是鏡像裡呈現的，看似無限廣闊，實則沒有空間深度的影像。侯怡亭將生活經驗中片段浮現的殘影任意拼湊，以直覺的方式將物件收納進一個平面，因而在作品鏡像中的物事顯得奇異——有不合邏輯的現實場景、比例不一的高塔、不合理的龍形建築，以及高速公路下的河床延伸進去的荒漠。鏡像中荒漠空間是被吞食殆盡的無盡荒原的訊息，身體成為中介內外兩個世界的基礎，影像拼貼所造成的高速公路來往車輛之延遲（Lag），以及播放迴路（Loop）形成的重複，就像是故障和裂縫，而鏡中荒蕪場景的虛假和非對映邏輯——不完美的影射，都像是偷偷對象徵秩序擺出的不合作姿態。
自我再生的體系
回到文章一開始提到的灰蠱，灰蠱曾在自稱超人類主義者（Transhumanist）的藝術家尚恩．霍普（Shane Hope）的作品中有想像的具體形態。霍普引用麻省理工學院媒體實驗室（MIT Media Lab）的教授馬文．明斯基（Marvin Minsky）的一句話[2]為其數位影像的作品標題：〈是的，但灰蠱也將成為我們的孩子（Yes, but [grey goo] will be our children）〉，在這數位影像作品中充滿了許多細節，主要是擬仿各式各樣的原子碎屑、蛋白質、DNA、石墨碎片、新型的合成分子、奈米機械零件等，結合諸多擬仿的有機與無機的物質殘骸。這些顯微鏡下的各種物質元素形態，被霍普組構成一幅細密複雜的平面攝影與數位繪圖影像[3]，就像是經歷了灰蠱吞噬後的微觀世界的換喻。
灰蠱經由擬仿細菌的微生物複製機，以生物圈為能量來源，因而這些配備了組裝器的初期複製機，將快速地擊潰並吞噬進步的現代有機體。這正如前述地成為一則隱喻——資本主義的發展是否也在這種無所不包並不斷加速的自主複製、吞併過程中，成為關於人類未來遭遇，沒人知道答案、難以抵抗的妖魔巨獸之存在？回到馬克斯那裡，所謂的資本是一種人和人之間，以物為媒介的社會關係，是決定現代社會形態的對抗關係和生產關係，而資本主義便從這基礎生產關係中快速自我演化出「非物質勞力」、「認知資本主義」、「臨工」等名詞，進一步透過信用、分期、各種金融工具（商品）之發明，通達將一切耗盡的｢內建｣目標。
對此，也許可以借助日本思想家柄谷行人站在亞洲位置對資本主義的觀點。他曾藉由馬杜拉那（Humberto Maturana）與瓦雷拉（Francisco Varela）在1970年代提出的生命本質概念，將資本主義的自生系統指涉為非均衡的動態結構，即一種資本主義的自生系統論（Autopoiesis），或自我再生體系。這個自我再生的體系將做為商品的勞動力所生產的商品，與勞動者為了再生產勞動力之商品而去購買，這之間就形成一個自生系統；依照這個體系運作，商品交換的原理將能夠貫徹整個世界；[4]而當今資本主義的全球化，即是將這樣的自生體系全球化。在2009年的訪談中，炳谷行人再談道：｢（資本主義）為了自我增殖，一定要找到價值體系的差異（剩餘價值）。資本無論如何，都會設法找出剩餘價值。[5]｣於是當歐美市場飽和，便往中國、印度、亞洲與第三世界國家發展，當代跨國資本主義加速，將世界變成一個沒有外部的單一世界。當這樣的自生體系確立後，當代跨國資本主義的全球性籠罩也早已不只是布希亞（Jean Baudrillard）眼中的那個｢消費社會｣了。若連繫回鮑曼的觀察與警言，資本主義的生產同時經常也是廢棄物的生產，而生產除了一面破壞自然，一面將之商品化，資本主義對廢棄物的處置速度遠低於製造的速度，加速成為堆置廢棄物之處愈來愈少的滿載星球。
在莫倫諾的文章中，並沒有明確說明如何動搖體系，或是尋找所謂的得以從中穿入擾動的裂隙。而我們所信仰的藝術在這樣的情境下應當（或者說，得以）扮演著什麼樣的角色顯然也是個巨大的議題；我們能否在對加速趨勢的抗拒中，在資本主義加速的強迫耗盡中，讓資本主義這種持續再生的特質產生故障？也許藝術中能看到某些偏執的不合作。若從藝術家如何預先設想未來的末日場景出發，以及想像一種未知的手段來面對災難後末日無盡荒漠，經由各種對末日預言的預想描繪，將藝術那（也許能）超克｢資本主義無人性｣的充分人性與感知能力，視為另一種朝技術奇異點的逼進方式？
（原載於《藝外》雜誌36期，2012年9月）
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[1] 齊格蒙．鮑曼，谷蕾胡欣譯，《廢棄的生命》，南京：江蘇人民出版社，2006年，頁102。
[2] 馬文．明斯基曾謂：｢機器人將會接管地球嗎？是的，但它們將會是我們的孩子。(Will robots inherit the earth? Yes, but they will be our children.)｣
[3] 尚恩．霍普經常使用開放原碼的軟體如PyMol、NanoEngineer-1、Blender、MeshLab、Skeinforge、RepSnapper配合Linux等作業系統來創作。
[4] 柄谷行人，墨科譯，《邁向世界共和國》，台北：台灣商務，2007年，頁153。
[5] 小嵐九八郎訪談，林暉鈞譯，《炳谷行人談政治》，台北：心靈工坊文化，2011年，頁146。 |
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