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設計運動明星，或運動明星的自我設計
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文 / 陳寬育
以前，人們在乎自己的靈魂如何在上帝那裡呈現；如今，他們在乎自己的身體如何在自身所處的政治環境中呈現。──葛羅伊斯（Boris Groys）〈自我設計的責任〉[1]
廣告與時尚的圖騰
2010年路易威登的全球核心形象廣告中，三位分別代表不同世代的足球明星比利、馬拉度那與席丹在西班牙馬德里的Cafe Maravillas酒吧裡，以桌型的足球遊戲台競技。這一分鐘左右的廣告短片彌漫著輕快的氣氛，背景的聲響則是球場上的呼喊與哨音。廣告短片中並未出現路易威登產品的蹤影，只在同樣場景的廣告劇照中，角落堆著三只暗喻屬於三位球星的路易威登行李箱。類似這樣的形象廣告在當代並不罕見，主角也往往不僅限於運動明星。從媒體操作來看，運動明星以其特有的氣質形象為產品增添像是品味與教養等象徵性質，而體育明星也因為代言精品而更強化對其自身形象之「自我設計」。
對此種交相「設計」的關注是本文的主要興趣之一。在〈自我設計與美學責任〉一文中，葛羅伊斯耙梳了現代設計做為現代式誠信生產的「零設計」概念，即現代設計的真正功能其實是阻止想要設計的意圖，進而分析藝術家或名人經過設計的自我披露「自我譴責式的自我設計」（self-denunciatory self-design），以及透過合作實踐，鼓勵民眾參與的藝術計畫：「象徵性自殺的自我設計策略」（symbolic suicide）。於是當現代主體有了自我設計的新責任，道德主體的審美呈現透過廣告有了最為形式化的展現。在巴特（Roland Barthes）的《流行體系》那裡，廣告與時尚是在符號使用的層次上進行的，而魯曼（Niklas Luhmann）則進一步指出廣告圖式在表面與深處的關係，以及廣告與廣告接收者開始共同合作的狀態。
崇拜的客體──使年輕人有可能將彼此共同形塑為獨特的──被創造成產品的類型，他們擁有設計和名稱，並同時在廣告和生產中供應出來。（因此，所關乎的首先不再是去販賣最大量地量產的產品。）崇拜的客體製造了認同時所需的差異。崇拜的客體必須在短時間內，並因此更有效率地演出[2]
有趣的是，運動明星形象做為健康正面崇拜對象的說服力，即使遭遇有礙健康的商品依然有效。最明顯的例子可見在二次大戰之後，原本香菸總是與軍人結合的形象漸漸轉向電影和體育明星；就體育而言，當推1950年代一時瑜亮的美國棒球巨星曼托（Mickey Mantle）與梅斯（Willie Mays）均為香菸廣告代言[3]；前者是承繼著魯斯（Babe Ruth）、迪馬喬（Joe Dimaggio）地位的洋基王朝第三代精神領袖，後者則是巨人隊從紐約時期到舊金山時期的最重要球星，其經典的防守美技動作「梅斯接殺（Willie Mays the catch）」也成為專有名詞並沿用至今日賽場上。當這兩位「偉大運動明星」以清新健康的形象抽著香菸，香菸也以自然之姿成為其「偉大」設計的配備。
面對這樣的關係，儘管如葛羅伊斯所言，如今每一種設計——包括自我設計，基本上都被觀者視為某種隱藏事物的方式，而非顯現事物的方式。然而這樣的隱藏，也在魯曼所點出廣告最重要的隱性功能之一，「提供品味給那些未擁有品味的人」之方式下完成一套彼此默認的簡單遊戲機制；因而，在比較接近我們的時代，資本主義的這套機制讓運動明星與商業廣告之結合其實更是族繁不及備載。[4]
運動員的作品化與作品中的運動員（聖像化？）
在〈擲鐵餅者〉這件著名作品中的運動員形象，那美學化靜止的運動姿態以自我完滿的藝術品質地被設計，而較不是以符合物理身體運動機制的示範模型而存在，然而，運動員的形象卻在那樣久遠之前的時刻便已獲得聖像化地位──他已不是某一位運動員，而是關於整體運動員的象徵，更是均衡、和諧、張力，一種臻於美的狀態。就此而言，可以說政治的美學化也經常透過運動的美學化來實現。即使僅從體育項目的重點發展，到球衣與運動員整體形象的設計來看，運動向來是國際政治與外交的重要一環已無須再度強調。像在國家概念較為特殊的台灣，在國際場合嶄露頭角的運動員更經常成為某某之光的角色；從楊傳廣到林義傑之「抗洋」，從郭李建夫到陳金鋒之「抗日」[5]，當然還有王建民到陳偉殷帶給台灣人在世界最高棒球殿堂的那份參與感。
同時，運動美學的政治化甚至將運動員的表現形容為偉大到足以代表某個時代，如網球界的山普拉斯、一級方程式賽車的舒馬克、拳王泰森、喬丹等，其中尤其是被稱為籃球大帝的喬丹更以飛人形象建立自我品牌。
聖像般代表一個時代的運動明星，在戈登Douglas Gordon與帕黑諾Philippe Parreno的〈席丹—21世紀之星〉則有不同的處理。透過17台不同角度的攝影機跟拍，聚焦在席丹在球賽90分鐘內的一舉一動，並在後製的剪輯中搭配Mogwai的音樂。特別的是，兩位藝術家經由對席丹的設計，以不同於大眾傳媒或體育頻道再現席丹的方式，來描繪另一種不同於媒體性人格的席丹面貌，並將屬於紀錄片與錄像裝置作品推到美術館之外的戲院和電影節等領域。而此種處理運動明星媒體性人格與形象的方式在更早的沃荷（Andy Warhol）那裡亦曾嘗試，例如運動明星系列版畫中，以版畫手法重新設計拳王阿里（Muhammad Ali）等運動明星在新聞媒體攝影中的形象。
結語：傷痛、激素與藥物
曾被視為人類史上最強打者的邦茲（Barry Bonds）已被排拒在美國職棒名人堂之外，同時其生涯數據紀錄被打上表示存疑的「星號」，這是由於被懷疑使用禁藥之故[6]，邦茲的案例，展開的是運動員自我設計的代價。以類固醇等肌肉激素為主要對象的禁藥檢測制度是人類的各種體育賽事中最重要的一環，然而在愈加嚴格與新科技的把關中，卻也發展出更多新型態的藥物增強手段。曾為運動員的藝術家馬修巴尼某種程度認同使用激素與藥物來拓展人體的極限經驗，並進一步將這種「身體雕塑」之概念推演成創作理念，例如〈Transexualis〉系列作品所使用的材料具有的醫學激素代表性與身體的結合，借用陳永賢所描述的這種身體極限經驗之展現：馬修巴尼的身體經驗是在一種極耗體能耐力狀況下所產生的視覺符號，這也是他作品中強而有力的視覺焦點。[7]
最終，不難發現藥物、傷痛和成績表現其實才是一幅比較完整的當代運動員形象。以受傷與疾病來說，我們並不能很專斷地說這是運動員自我譴責式的自我設計，但它確實可是為為自我設計的形式，像是在那些傷後付出，或是抗癌成功的運動員身上所具有的特殊光環，甚至更極端地如死於疾病或意外的運動員所反而享有的偉大地位。但無論運動明星以何種方式自我設計，設計最根本的形式便是主體的設計，而觀看主體的對設計之物的注視則是一種批評。回到葛羅伊斯所言，除非主體被問及它想如何來顯現自身，它想賦予自身一個怎樣的形式，它想如何在他者的注視下呈現自身，我們將能開始解決設計的問題。[8]
(原載於《藝外》雜誌，2013年3月號)
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[1] 葛羅伊斯，〈自我設計的責任〉，《e-flux》，2009年5月。中文版由戴章倫翻譯，可參見： http://vitamincreativespace.blogbus.com/logs/45640713.html （2013.2.15）
[2] 魯曼，胡育祥、陳逸淳譯，《大眾媒體的實在》，台北：左岸文化，2006年4月，頁109-10。
[3] 如圖的香菸廣告中，身著馬球衫的曼托以清新健康的運動員形象搭配這樣的標語：「洋基隊全壘打王曼托說，Viceroys是我抽過最香醇順口的香菸。抽下第一口的瞬間，喔老天，這就是我所渴望的好菸阿。」
[4] 像是舒馬克代言房車、雷克南（Kimi Raikkonen）代言手錶、老虎伍茲（Tiger Woods）、梅希（Leonel Messi）、阿格西代言刮鬍刀、貝克漢等眾球星代言可口可樂、曾雅妮代言奶粉、王建民代言臍帶血，甚至前兄弟象林易增代言肝藥等，一個幾乎可以無盡列下去的清單。
[5] 郭李建夫在92年巴塞隆納奧運力抗日本奪銀，陳金鋒則多次在國際賽場合砲轟上原浩治、達比修有等日本隊王牌投手。
[6] 同樣狀況者還有一代名投火箭人克萊門斯、強打麥奎爾、自行車手阿姆斯壯等不同運動項目的許多的案例。其中包含了否認、承認誤用以及承認使用等幾種不同態度。
[7] 參閱陳永賢，〈馬修巴尼：詭譎氛圍的不確定性〉，收錄於《錄像藝術啟示錄》，台北：藝術家出版社，2010年11月，頁191。
[8]葛羅伊斯，〈自我設計的責任〉，《e-flux》，2009年5月。中文版由戴章倫翻譯，可參見： http://vitamincreativespace.blogbus.com/logs/45640713.html （2013.2.15） |
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