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無臉男的旅程：兩個身體—關於吳政璋的台灣「美景」系列
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文 / 陳寬育
也許可從一幅留下許多殘影的攝影影像談起。2008年，在近黃昏時分的墾丁南灣，攝影家吳政璋矗立於周遭有水上摩托車、香蕉船、沙灘車胎痕等物事的海灘場景上，我們從後方模糊的人影殘留軌跡可以意識到這不是一張瞬間快門的攝影作品，而是一張長時間曝光的影像，同時也是〈台灣「美景」系列〉中留下最多人的移動痕跡的攝影影像。長時間曝光手法保留了活動的痕跡，也堆疊了吳政璋臉上來自閃光燈的過度曝光效果，這一幅有著臉部發亮無臉人，以及因為留下許多詭異殘影而顯得似乎問題重重的風景攝影，紀錄了國家公園區域內看似無人海灘上的超載活動，也開啟了本文對於吳政璋台灣美景系列攝影作品的幾個思考。
一方面，〈台灣「美景」系列〉涉及了攝影的幾個形式手法和類型傳統；例如長時間曝光令人回想起攝影發明初期對光及其微暈的捕捉與保存，並由此連結到諸如19世紀的畫意攝影家們（Pictorialist）對於所謂「風景本身決定攝影質地」，或「攝影具有比題材更能傳達事件本身的能力」之古典論辯。亦即，在早期畫意派的風景攝影那裡，好的攝影影像包含著好的對象題材之選取，以及畫面元素的相對位置和曝光時間的掌握，而這樣的風景攝影精神其實仍在今日了攝影美學原則中獲得延續，若暫勿論其中不同攝影社群對於匠氣與藝術性之判斷為何。吳政璋的攝影作品某種程度涉及風景攝影的質地，但更重要的部分在於，這樣的創作實踐是藝術家以某種將私記憶與人類學式描繪精神，融合寫生、旅行與實地調查的一場攝影行動。
吳政璋經由對場景的選取與自己身體的置入，讓〈台灣「美景」系列〉位處屬於台灣紀實攝影傳統的社會批判與環境人文關懷，和總是關乎某種技術質地、雅俗風格判斷的傳統風景攝影的遭遇時刻，並進一步成為溝通攝影語言及其角色的反思架構，撐出一片反思的空間。
無臉男的旅程
大約自2007年開始，吳政璋行腳台灣各地，拍攝這一系列以台灣「美景」為名的攝影作品。在這系列作品中，吳政璋讓自己的身體位於鏡頭前方，「安插」在作為拍攝對象的景觀∕場景之中，透過長時間曝光和朝自己臉部打閃光燈造成過度曝光的手法，成為〈台灣「美景」系列〉最具辨識性的影像語言。
自2010年在北美館「超現‧攝影」攝影展發表〈台灣「美景」系列〉作品後，吳政璋聚焦相關議題並持續追索，這幾年除陸續前往佳冬、烏來、旗津、台東、墾丁船帆石等地，也留意到國道旁的巨型廣告T霸對農田的掠奪，與「種植」這些廣告T霸背後象徵的重視工商業產生對農業的侵犯。若要指出吳政璋的攝影創作關注轉向這些具有公共性議題的開端，可以回溯到2005年的「情緒地景」系列，以及2007年的「學校」系列；那是從對自己工作與生活空間的日常感受出發，以攝影為工具開展一系列矗立於教室、校園等場所中，以閃光燈製造空白的臉，「發明」一連串「無臉男」的旅程。
「無臉男」的旅程是〈台灣「美景」系列〉作品的主軸與主角，展覽英文名稱以「I‧DIE‧WANT」愛‧台‧灣的諧音，傳達近年面對台灣環境生態、政治亂象及其遺跡、經濟發展之社會傷痕等議題時，吾人之控訴與在意識深處對於死亡與慾望的趨近。在2013年的一則具有紀錄性質的15分鐘影像短片裡，呈現作品拍攝過程中往臉上打閃光燈的方式，而當閃光燈打出時配上開槍的聲音時，正如宋妲（Susan Sontag）賦予攝影的射擊（shooting）隱喻。此時，吳政璋似乎讓自己的身體成為台灣的身體，以及站在台灣的身體上記錄著自身之死；然而，這般的自殺是向死的主體慾望，還是集體渾然神入（trance）的自我了斷？
人與土地的關係：兩個身體
陳列在我們眼前的數十幅台灣美景系列作品，既是「景觀」（sight），也是反思性議題的「場域」（site）；不是人類學式的對於「地方」（place）、「地點」（locale）的檔案攝影式的紀錄，而是如同前面所說的，同時具有風景攝影與紀實攝影的精神與特質，在這些經過角度選取和突顯某些元素的框選過程的所呈現的場景中，攝影家安插自己的身體在景物中具有某種意指功能，像是在為眼前的這片景觀下旁注，而這旁注也許不一定是如張世倫所說的「無臉人就像一個曖昧含混的空白文本，等待意義詮釋的填充補足[1]。」反而是，某種不但不曖昧含混，而是指向明確的批判姿態，而這在整個系列作品的並陳展示狀態下，其實已顯得無比鮮明。在這樣的批判姿態裡，無臉人像是一種書寫時具個人主義特色的風格手法，用「累積」與「破壞」的光照，作為造成人臉的「盲目」與「失明」的隱喻。
此時，場景中的影像也許不是巴特（Roland Barthes）式的「逝者回返」（the return of the dead）或「復活」，當攝影家以被攝者之姿現身於鏡頭前，就像是重∕錯置攝影的運作機制，也是重新編織影像的書寫，交織著紀實傳統與對風景攝影之挪用。攝影家與大地這兩個身體現身於影像中，並在影像中趨向死亡，成為影像書寫的重新銘刻（re-inscription）；只是，無論死亡與逝者回返都已是種分身，面對兩個身體之死，想像一個相互附身且迴盪於傷痕地景上空的幽靈，我們正用力聽見其隱約的細語和嗚咽，那是如同下面這些，一則則哀悼的故事。
哀悼的故事
2009年的〈台西〉，在寧靜和諧的畫面美感中站立著臉部發著光的詭異無臉人所牽引出的，除了後方台塑石化麥寮廠房帶來的污染，也涉及了當地人們原本所仰賴著環境支持的生計。亦即，影像中的這片海原是台灣牡蠣的重要產地之一，原有許多蚵架倚賴這片海的餵養，然而當出現後方宛如繁榮都會的廠房和排放中的煙囪，已意謂著更大規模的經濟生產模式所須付出的環境代價。這樣的主題轉換到2011年的〈佳冬〉，在地養殖業對地下水的無盡索求，具體地化身為難以計數的水管，而這些經濟轉換的代價，就是無法恢復水質鹹化和地層下陷，以及逢雨必淹的災難記憶。這樣的災難記憶也顯現在2010年的〈河床〉與2011年的〈漂流木〉，那些來自原始山林的枝幹殘骸，索引的是山林水土保持平衡的崩壞，以及亂砍盜伐的災難性反噬。這是多雨島國人民的共同夢靨，經由攝影的「再索引」，對災難的記憶附身於每一根殘敗的漂流木之上，那深沉的恐懼隱身於每一個重疊擠壓覆蓋的枝幹縫隙之中。
關於這具受傷的環境身體，吳政璋的光之書寫還紀錄了許多，其足跡遍布各地，以自己的身體感受、凝視那些人為的奇觀；那不是令人敬畏的壯麗和驚歎，而是揭示長期以來人對環境製造的巨大哀愁，並且回映著這塊島嶼人們自身對哀愁的如此熟悉預感。此外，如果有一種講求形式之完美、器材之究極與技術之精鍊的攝影學會式的風景攝影，那麼吳政璋與其無臉人的風景攝影此時成了一種攝影行動，以美景之名反諷早已亡逝不在場的美景之實。在吳政璋攝影影像中的台灣美景以反諷的標題和怪異景象，回應著某種觀光明信片典型的風景攝影；在那裡，烏來是一排雜亂的溫泉旅館和懸空管線、旗津海岸是由消波塊填滿的水泥堡壘、中部稻田種的是大型廣告T霸、台東杉原灣的自然之美矗立著突兀的大型飯店、埔里的叢林變成檳榔樹、墾丁國家公園的高度商業化與大量觀光客等；我們知道台灣還有太多這樣的例子是吳政璋尚未提及的，但其攝影行動也已足以揭露這樣的開發模式所形成的美景，對這塊島嶼的重度傷害。
除了環境景觀，關於這座島的政治、歷史、庶民文化等「圖像」，如偉人雕像、選舉旗幟、檳榔攤、廣告看板等，吳政璋也以大家都能深刻體會的攝影角度和圖像語言展開靜默的身體置入行動。這些，都是銘刻於台灣島嶼身體上的傷疤與圖騰；如果，在反省與責難之前，我們能馬上辨識出這是每日寓居、生活於其上的那個島嶼的身體，那麼更意謂著島嶼身體與我們的密切攸關，或者說島嶼身體其實早已成為我們身體的寓言。
紀錄土地的身體
從攝影三劍客留下的早期風光、到《人間雜誌》系統的關曉榮在蘭嶼的拍攝工作，阮義忠在各地捕捉具溫情的人文情調，張照堂在日常中的不尋常視角，再到諸如周慶輝的勞動者肖像、沈昭良從庶民勞動者到近年對豔麗的廟會組裝舞台之追隨與著迷，都是代表著台灣紀實攝影的某個典型，我們也可以將之視為對於這塊島嶼身體情狀∕景觀的各種記述。當然如此對台灣紀實攝影之理解明顯地過於簡略和疏漏，事實上，似乎也不應該假設有一條明確的台灣紀實攝影傳統。無論如何，這並非要將吳政璋嵌入哪種脈絡之中，但我們多少可以嗅聞到吳政璋的攝影工作與「紀實」概念的某種連繫與出走。
同時，若用土地身體的觀點，對於台灣土地的紀錄，其實還有一種全然不同的角度，以高成本和昂貴器材齊柏林式的空中攝影，透過鳥眼視野鋪陳地景的幾何式美學，以及對一整幅災難地景的長時間觀察與披露；那是對傷痕的凝視，在關於都會的繁華、河山的壯麗之中，進一步引領關注土地傷痕，以包含紀錄片和高空攝影為手段的飛行凝視計畫。
我們也許不會把這樣的景觀照片歸類為紀實攝影，但那確實與吳政璋重疊了類似的環境關懷——他們甚至來到了相同的災難地景。有趣的是，兩者的展覽與電影播放甚至也發生在同一段時間。在這兩種土地紀錄的脈絡中，吳政璋對於生態的思考、國土之傷的哀悼、人文社會的批判是自成一格的，而這來自其攝影工作中關於兩個身體的設置。無臉男的旅程繼續前行，尋找終將回返的身體之魂，儘管已不同於「原本」（original）。吳政璋讓兩個身體在攝影影像中對話，也相互乘載意義、靈魂、情感與難以言明的愛恨。
（原載於《現代美術》雙月刊，171期，2013年12月）
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[1] 張世倫，〈台灣容顏的缺席與再生—試論吳政璋的「台灣『美景』」系列〉，國藝會藝評台，2010年12月。http://artcriticism.ncafroc.org.tw/article.php?ItemType=browse&no=2386 （截文日期：2013年11月） |
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