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場面調度
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文 / 陳寬育
「畫家所做的，不是去填滿一塊白色的空間，而是要去清理、掃除它。」就像是德勒茲（Gilles Deleuze）提及的，面對空白畫布時，藝術家早已用腦海裡的各種影像、畫面充滿畫布，也就是說，各式影像經驗在畫家工作時往往產生重大影響與全面「圍 攻」。當代影像經驗涉及多種媒介之間的重疊與轉換，像是年輕藝術家周代焌採取繪畫對電玩虛擬場景進行再模擬，便捨棄平滑輪廓線，以手繪勞動來再現低解析度 電玩裡的鋸齒狀邊緣，對於螢幕及擂台、月台、車廂等舞台場景的模擬，就像是對多重媒介之間的穿透、不同媒體技術特質結合的圖說，可做為這個時代繪畫創作思 索、回應不同影像介面之例示。
而關於機具產生的影像與繪畫畫面之間的差異，若說攝影影像是將時空凝止、活動影像是此種時空切片的連續鋪展，那麼繪畫則像是一種主體時空經 驗之堆疊，混合意識中各種完整與破碎的印象，以記憶、幻見形式的影像模式，通過身體意識之凝縮或稀釋，並在各器官神經元、肌肉系統的組織活動下，聚積（或 噴濺、塗抹）於物質支撐的介面。
面對一幅畫，最為人熟習的形式主義進路的畫面分析，從潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）式圖像學（Iconology）那種由表面描述到深度闡釋的三個層次，進而形成的繪畫意義深度，到弗律（Michael Fried）論及18世紀歷史畫反戲劇效果時，指出人物沉浸在繪畫內部敘事網絡的構圖手法，經由人物的姿態手勢與視線交換形成畫面布局，而閱讀作品線性軸 線的起點與終點就設置其中。可以說，繪畫內部的敘事性與意義深度並不是什麼特別新穎的概念，而那些自阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）以來透視系統模擬空間深度的任務，也早已非繪畫之義務。當各式影像媒介影響人的觀看與思維模式，並進一步改變了繪畫的表現方式這樣的觀 點，幾乎成為一種陳腔濫調時，欲探討活動影像對繪畫創作之影響，或許可以稍微模糊並擱置「影像」與「圖像」之類型學分野，尋找其技術邏輯上類同之處。
用「場面調度」（mise-en-scène）之技術觀點討論繪畫作品，一方面意謂著繪畫做為一種介面，相對於活動影像而言，其時間與敘事 的運作必然是暗示性的。另外一方面，卻也意謂著觀者之眼掃描畫面時，被吸納於此種暗示性的敘事路徑中，並大量穿插意識海洋中，那像是短鏡頭蒙太奇般、畫幅 之外的影像，將是輔助關於繪畫場景調度時空向度運作的重要因素。「場面調度」這個轉化自劇場、電影的術語，原為場景中之設置，引用至電影中，則包含對畫面 景框中物事之安排。而這同時涉及攝影機的觀看視角、多段鏡頭串組成的場景以及畫面內容各項元素之間，由時間與空間之編排形成的交互關係；簡言之，場面調度 是由演員調度和鏡頭調度構成，並包含了觀點、敘事模式以及畫面呈現的風格。
電影的鏡頭（shot）帶有時間意義，而「運動」和「視角／觀點」是場面調度關鍵的兩個要素。此處不使用靜態的攝影影像之構圖模式來做為 分析繪畫的進路，而採取活動影像的鏡頭觀點討論，便是著重在繪畫布局的方式並非決定性的瞬間，而更類似於場面調度那具有時間性思考、沉澱與布局的歷程。在 當代的視覺經驗中，觀察繪畫如何結合了機具之眼以及鏡頭敘事語法，在活動影像影響下展現「運動」和「視角／觀點」。
世界之謎，或偷窺奇觀／王挺宇
王挺宇蒐集大量的網路、報章媒體上的影像，歸納出媒體習慣取景的角度與身體姿態，並將這些反覆出現在媒體上的形象，以迪波（Guy Debord）式的媒體奇觀（spectacle）觀點，將媒體再現的影像視為一種杜撰、選取出來的世界樣貌，箝制了人們認知真實世界的視野。
同時，王挺宇將這樣的身體形象安置在奇觀式的類自然景觀中，製造陌生卻又似曾相識的氛圍，外星球般的奇異地景，成了人類居所。對藝術家來說，選擇油畫媒材，有助於這些影像的視覺無縫結合，建構一個「世界」。
《夏日祕辛》、《破天慌》、《通往天堂》等作品，採取從遠方觀看的全景視角，這些在不同時地偷窺攝得的人物影像，配置在不合理的透視與背景 中，如同一個長鏡頭場景，卻同時包含了許多隱藏在汽車周圍的偷情、做愛、毒品交易等行為的短鏡蒙太奇。以及，利用模糊、簡單的筆觸繪出人物形象，隱約仍可 感受其中人物細微、鬼祟的動作，配合具有顏料肌理質感的壯麗奇異景觀，王挺宇以繪畫建立新世界，討伐媒體影像神話。
公路旅行的環境紀錄片／林儒鐸
「人造風景」系列創作，始自林儒鐸公路旅行中，機具之眼的觀看經驗與身體影像記憶之融合。當藝術家在旅程中見到多條縱貫公路串連起道路景觀，尤其是台中、彰化、雲林等台灣中西部的農、工業產業景觀之差異衝擊時，便展開對這些城鄉建築景觀、居住場景的記錄與描繪。
「人造風景」系列之前，林儒鐸便以「未知之地」系列作品關注環境倫理問題，畫面中設置了圓形場域，如同通道或是機具鏡頭之眼，通往一個同時 像是美好，卻又像是浩劫過後的明亮未來場景。以圓形做為限定和遮蔽觀看視角，加上通道的空間過渡特質，色塊與帶有滴淋筆觸的肌理，由模糊到只剩輪廓，如同 成型到消亡的運動歷程。
公路旅程就像是一部線性的影像綿延，林儒鐸將場景鎖定在石化工業、以及關於污染、破敗的地景風貌，採取田調式的攝影機觀看並記錄相關場景。 而在繪畫呈現上，構圖採用偷窺般的視角，像是躲在鐵絲網後方或者工廠角落，破敗的場景裡卻上演著恐龍藏身黑暗鬼魅無人廠房的生態寓言式情節，或裸著身體正 準備划船離去的荒謬戲劇。
生態寓言的吞噬動畫／黃薇珉
黃薇珉以《蠶吞籠》、《刺偽山》、《山食橋》等一系列動物形體的擬態，將山的質感精細地描繪成動物皮毛效果，並賦予嘴、孔洞之意象。在去除 背景的簡化視覺風格上，黃薇珉展現了吞噬的場景，山在不同視角下變成獸之形體，展開吞噬的過程。這些能量飽脹的身體，難以辨識其物種，如復仇般反噬著公 路、橋樑、柵欄等人造建築物，展開人類各式建築工程與公路系統對山景、自然環境之貫穿、侵吞和破壞等大建設後的生態反思。
藝術家以擬人（獸）化的意象，將其觀看環境之眼以及道路體驗的總體影像經驗，設置為吞食場面的影像換喻。若將整個「吞食」系列並置，攝影 機鏡頭操作般的遠離、特寫等移動方式，如同探索頻道動用多台攝影機動物捕捉吞食過程；而道路之延展的運動路徑與朝向畫框逃脫的意象，則架構出似動畫般的視 角與運動效果。
層疊互映的觀景框／陳崑鋒
陳崑鋒的「越界」系列，從探討繪畫與不同影像媒材之間的邊界與轉換，進一步發展出以交通工具的物理越界和旅途的知性體驗，做為繪畫創作與情感記憶互為隱喻的一系列計畫。
「越界」系列採取主觀位置，例如由正要起飛的機艙小窗觀看跑道，或由汽車擋風玻璃觀看窗外景物，並在後視鏡中顯現模糊的主體。鏡頭、螢幕、 窗、鏡子與畫框的多層框架，是陳崑鋒繪畫布局的主要結構，也暗示了主體凝視的位置。繪畫之框與鏡頭之眼的框架層次正像是歐文斯（Craig Owens）以布拉塞（Brassaï）攝影中的鏡像，指出相機與鏡子的鏡映關係形成的那種「鏡淵」，即鏡中鏡的套層結構（mise en abîme），此刻，在主體的框選動作下，陳崑鋒的繪畫試圖模擬的是數位訊號流之編碼，科技的像素之窗，並以此回應影像對人類觀看模式不斷鏡映的全面包圍 處境。
繪畫做為回應，陳崑鋒不斷逼近的是科技影像模擬與繪畫手工之間之縫隙，採取位於「框」後的主觀視角，模擬電腦軟體營造的色塊漸層效果，運作 旅途與記憶場景。畫作的場面調度，就像是電影以滯悶的車陣場景敘述都會疲憊生活，或是目光不斷望向前方、跨向界外之旅行，成為一種關於逃逸的情節。畫面視 角、運動的暗示和畫面上混合媒材拼貼的符號和筆觸，卻也不斷回眸，暗喻「越界」系列繪畫做為一種媒介的越界旅行，將在繁複的手繪動作中回返自身媒材的語言 邏輯。
非家場景，超現實莊園／許尹齡
「前理想時期」系列作品圍繞著「莊園」做為人類社會的生存寓言，而這來自於發生於美國德州的一個真實新聞、與外界完全隔離的莊園裡人們之生 存樣貌，以及在外界眼光看來極為怪異的社會制度。構築一個與世隔絕的「莊園」場景，是許尹齡創作開展的一個實驗性計畫。在對於莊園那種高度進化生活模式的 想像中，無論是「前理想時期」、「長壽俱樂部」、「肉眼差距」系列，許尹齡經由抽離、排除與平均分配，企圖在畫面上營造無機質、適合人類生存的純淨空間。 然而，這樣的純淨空間往往在面容蒼白恍惚，姿態扭曲怪異的人物與單調平圖的背景之間，安插繁複的裝飾物，並以拼貼手法造成無景深的空間歪斜。
綜觀許尹齡的作品，大致呈現一種「去熟悉」的詭異、非家（uncanny / unheimlich）的超現實質地。在那真實德州莊園中，人類原始慾望、暴力被輕忽、捨棄，僅以繁衍做為生存意義，在人類社會「之外」靜靜地運作著。而 許尹齡的莊園中，人物似乎總是能意識到鏡頭般存在著，畫面像是將活動影像暫停般之抖動與邊界模糊，那種「類烏托邦生活」的無盡綿延時光所產生之近乎停滯的 時間感，如同一部超現實電影對德州小鎮莊園的窺視性投射。《佔領公式》之場面調度以山丘上插旗的歡樂人群，搭配孤獨躺臥在大型鐵皮工廠前方木條椅上之身 體，兩個鏡頭，兩個公式的場景調度就像是時間跳躍、時而平行時而交錯的電影敘事軸線，並置的場景同時擁有貧瘠與歡樂意象、巨大與微弱之生命景觀，兩者以畫 面之外那不可見匱乏做為聯繫，而那正是慾望停駐地。
(刊登於典藏今藝術2009.10月號，205期，pp141-143) |
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