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对危机的认同与警觉——关于黄致阳水墨绘画和装置的实验
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文 / 馮博一
关于“实验水墨”这个概念在大陆有很多争论，也有较多的歧义。我理解的“实验”一词，它比较中性，不带有太多的政治、意识形态的成份，而且融合性很大。它既包含有艺术家对艺术的个人立场和态度，也包括从内容到形态，从语言到媒介，从展览空间到陈列等方式的各种实验。当然任何艺术创造都可以说是某种实验，但我们可以区别两种基本的实验方式。一种是某一艺术传统内部的实验，一种是传统之外的实验。传统内部的实验是对这个传统，如中国画、油画等以往画种概念的自身语言和风格的不断提升和丰富；传统外部的实验则注重的是对现存艺术系统的重新定义，所希望达到的是审美观念、趣味、传统画种、表达方式之间的相互打破，包括对所谓艺术语言的重新定义。所以它不仅仅是对某一画种审美或语言的完美化，而是带有某种革命性的超越。这种“实验性”是我判断“实验水墨”的标准之一。另一个标准是艺术家的个人创作与时代的关系问题，就是我们通常所说的“笔墨当随时代”，即水墨艺术在当代文化语境中如何寻求、建构当代价值判断的新可能性，以及水墨艺术的当代转型过程中的创新与边界等等，这已成为实验水墨创作亟待解决的问题。在我看来，每一个历史阶段的文化形态都会相应地产生不同于以往的观念和话语表达，作为艺术的表现更是如此，随着时间、历史的推移，人们对人文领域认知的深化和新媒介的发明与应用，在观念、样式、语言方式上也随之发生一系列新的变化。判断一位艺术家作品的意义或价值在于其作品的表现是否与他自身的生存环境、成长经验和他个人的或集体的记忆有一个较为直接的联系。同时，这种联系是否与其当下的文化情境或文化生态有一个转换的对应点，并依此思考、测度现实的变化，以及由此反映出艺术家对现实的态度或立场。再深入分析下去，就涉及到艺术家创作中题材的选择，文化资源的利用，媒介的把握和话语方式等具体的细节内容。当然，这种细节是以其创作观念为基础的，即在创作意识上的现实文化针对性。这就又引出对当代艺术家身份概念的理解。真正涵义的艺术家是以视觉造型的方式和手法，以探索性和批判性的立场和态度，通过思考、反省来表达对所处的社会生存环境、内心体验、人文关怀的终极诉求为归旨；强调的是与现实社会的某种疏离的边缘的姿态，发出一种与现有社会秩序、时尚潮流相悖反的声音。倘若按此标准，许多艺术家的带有个人化的、唯美的小品性创作就不在讨论的范围内了。或者说，对众多痴迷于传统笔墨技法和所谓意境的水墨画家而言，那只是对当代文化境遇的一种逃避，一贴涤除现实喧嚣的清凉剂。“逃避”似乎是它唯一的当代性表现，而且是一种廉价的与当代之间的关系。他们的探索只是停留在材料和题材以及语言变化的有限实验之中，在观念上还是延续或延伸着美术史上已有的审美意识、趣味而无法超越。
我在此谈及上述的看法，并不是说黄致阳的水墨绘画和装置创作被我规定在“实验水墨”的范畴内，而是试图说明当代艺术家都面临着这样的一种现实的文化处境。具体到他的作品而言，我发现有二点非常值得探讨。
一是黄致阳的艺术创作虽然放弃了传统文人画的笔性规范，但仍然坚持使用中国的水墨。从表面上看这点具有承传的意义或对传统的尊重，其实要真正和“当代”发生关系，就不必强调把笔墨性本身视为一个前提，或者将其视为一个思考的因素。中国传统绘画艺术的手段就是毛笔、墨、宣纸、绢等材料，在图像技术处理相当发达的今天，艺术家可选择的技能手段和材料似乎已不在话下。而且中国传统水墨艺术形成了一套非常完善的评价体系，所以要变革，必须在观念、概念上有所变化，这是水墨画家面临的一个主要难题，如同中国传统京剧的程式化一样。也许真正对传统水墨发挥颠覆性作用在于艺术创作的观念和方法论，才能使当代艺术创作带有一种本质意义上的推进。从这个意义上来说，我以为黄致阳的艺术创作正是试图在观念、样式及语言方式上的带有超越传统规范和模式的实验艺术。从他作品的主题和观念来看，其针对性在于所谓现代化过程所引发的人内心焦虑与恐慌，作品的潜台词意味着“危机”的概念。现代化的影响涉及人类生活的各个领域，尤其体现在认识论上对于主体无限能力的崇拜以及经济领域对于自然资源的无节制地开发，这正是现代化得以滋生的土壤。当现代化以其动人的诱惑和无以复加的趋势向我们呼啸走来时，它高高擎起的正是科学这面大旗。科学的价值观向我们保证，科学提供世界的真相，它是超文化的，没有阶级性、民族性，甚至也没有时代性。这种观念为文化的全球化提供了哲学基础。潜隐于人类现代化背后的“危机”正是这种现象的表征所在。而艺术家创作的动力是现实与艺术家内心的冲突，它检验艺术家的人文关怀和价值取向，它潜伏在视觉形象的深处，成为精神的张力。我们可以从黄致阳的水墨绘画《北京生物》（2006－2007年）系列等作品中看出，自然生态的变化所导致人的内心扭曲。中国传统文人绘画是将个人的人生经验寄寓在自然的山水、花鸟之中，而黄致阳却将絮状的笔触复数般地点染在人的躯体中，或将自然植物的缠枝叶脉夸张地布满尺幅巨大的半生宣纸上。当我在他的工作室面对这些“张牙舞爪”植物、花卉时，他在画面中所营造的空间痕迹，仿佛是现实空间中奇妙的植物隐喻性地显示着他或我们在物欲横流中纠缠与被纠缠，欲挣脱又无法挣脱的尴尬处境。植物被扭曲放大的逼真性正是他对现实的内心焦虑、精神紧张的真实写照，实际上也是对当下现实的混浊，人的欲望无所抑制的直接象征。从这点来看，黄致阳对中国传统的继承还是经过相当的思考、批判和转换的。所以，尽管他不是简单直接地表现真实现实中某一层面的复杂，但这也许反而成就了他的创作，具有了一种超验性的抽象表现。因为远离现实使他的艺术保留了抽象的细末微节，凸现了作品自身的神秘性。我们在观看他的作品时也常常会遭遇到这样的细末微节，比如他的《花非花》、《猩猩人类》《千灵隐》等等。他是从个人现实的经验中剪裁一些枝叶的片断去表现他体验到的危机感，尽管这些体验带有梦魇的记忆，所以他将植物的缦枝处理成有些萧飒、扼异的感觉。从这一点来说，他又是非常真实的，他真实地表现了梦魇状态下的内心世界，可谓是一种在内心折射的抽象现实。这不仅是具象表现了自然的形态，更重要的是再现了人与自然与社会关系的沧桑，并依此来关注现实危机下个人的命运，或许也导致了观看者种种认同危机的伤感情怀。
二是黄致阳在从事水墨绘画的同时，一直在观念和媒介材料及方式上延伸实验着装置艺术的创作。从他早期的《植树计划》（1994年）、《忧郁森林》系列（1995年）、《毛弹》（1995年），到《潮天》（1997年）、《地衣》（2001年）、《生物风景》（2001-2002年）等大型装置，已抛弃传统水墨的手段。
他试图以工业文明生产的“第二手物质”如人造毛、电话线等综合现成品材料，从现代文明的冲突中探讨人与历史、人与自然和人与当代文化生态环境的关系，并转换出他在其中的立场、态度。或者说他以工业垃圾按照自然生态的菌种、植被极度夸张视觉样式，仿佛是惊悚影片中的怪物突兀地呈现在观者眼前，视觉的张力产生出对心灵的震撼，实现了在一个新的艺术语境中的自由穿越，强化了一种对现实的无奈和无法把握的的无限冲突与矛盾。被裹狭在其中的我们，没有起点也没有终点，在“无形”与“有形”、“虚”与“实”的结构中，都融入一个日益物化的都市现实所处的尴尬境地。更进一步的指涉是他不但感受到古老文化的衰微，也洞察了所谓“新兴”文明的危机，而这种危机往往是许多社会进化论者所刻意规避的问题。在这里，他更为关注的不是现代化带给人们的诸多实惠，而是直接面现代化的现实与虚妄，并发出一个具有批判姿态的艺术家声音。他的这些装置作品所传达的意象，以及那些令人困惑的景观仍在继续发生着，像是变异的病毒在吞噬着人类，“我们”很难寻觅到真正活着的姿态和精神的栖居地。因为现代化的高速发展，冲击并颠覆着传统的理念和生活状态，几代人延续下来的古朴的生活方式所孕育的纯净平和的生活理想，与现实的距离越来越大，甚至成为历史背景。冲突和压力是明显的：一方面人们渴望有更高的生活质量，有便捷的城市功能，有现代化程度颇高的消费享受；但另一方面，现代化过程中不可避免的竞争，产生的这一过程的种种问题和各种可能性，让不同的族群体会到不同层次、不同方面、不同性质、不同价值取向的失落，许多以前不曾料及的问题出现了。文化的多元性面临着丧失的危险，城市与乡村的文化形态都经历着某种“挤压”，古朴的生活方式以及它所代表的文化精神、伦理法则都在经受着强大的冲击。这种冲击的严酷性在于，它悄悄地摧毁了包括信念在内的许多精神的东西。从这个意义上考量，我们都面临着意外失控的境地，无人可以置身度外。
对于“危机”这个词我们可以有不同的理解，进而作出不同的解释和表达。而黄致阳的表达提示出一种艺术上的转换，或许还会给予我们一种对危机的认同。正如我们在观看他作品时所获得的警觉以及引发的联想一样。那么，作为实验艺术家黄致阳来说，他的这种探索是止于形而下层面的形式，还是建构于实验水墨的当代精神审视的形而之上呢？显然，他都是有所思考的。在他的作品中，有生命、宇宙、游魂，以及“迷离错置”的空间、场域等等“宏大叙事”的元素，虽然是以一种水墨绘画和装置的抽象性语言来表达意向的，但观者能明显地感受到生存的困境、人性的乖张。这是黄致阳个人经验、体悟的直接性展开，也是他“纪实与虚构”的实验方式。他执著的探索精神与苦心孤诣地营造着自己的艺术之塔，使他的创作在实验性艺术的范围中具意义与价值，无疑也为实验水墨界的当代性转换提供了不可或缺的个案研究线索和踪迹。 |
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