文 / 蕭嘉慶
在西方，尤其是以美國新聞媒介為主的傳播文化當中，報導攝影是新聞攝影的一環，也是新聞攝影的最高表現，因為報導攝影的難度最高，攝影記者或攝影工作者很難不從初級新聞攝影的階梯，一階一階地往上爬，逐級累積影像表現能力與深度，即便開始有能力有興趣創作報導攝影，還是需要透過小題目的實做，來累積這種具有高級結構邏輯難度的影像報導經驗。
報導攝影家無論屬於報社或是獨立投稿，無論是刊載報導或參加比賽，主要都是看他（她）對於每一個特定主題的議題強度（或故事性）的掌握、對於視覺表現力或風格的展現，以及對於主題的實踐深度。
報導攝影的視覺考量是極其重要的，甚至是首要的條件。報導攝影的視覺敘事結構嚴謹，單張有單張的要求，組合有組合的動線，每一個單張都是主題敘述主題，不可或缺、不可遺漏的一部分，每一個組合，也是整個故事不可取代的單元，彼此互為獨立，也互為關連，串連起來，共同成就故事/主題的整體結構。
報導攝影創作者必須透過紮實的田野調查，瞭解每一個故事題材的內涵、影像強度，評量這個議題是否值得投入相對的人力物力。更重要的是，每一個故事或主題的特性、議題價值，必須引起作者的高度共鳴或關切，才可能在整個執行的過程中，不斷地激發作者的創作熱情，或者挑戰作者「蹲點」的耐性與執著。
報導攝影的敘事結構，有點像是Barbara Minto對於寫作、思考與解決問題的「金字塔原理（The Minto Pyramid Principle）」：組織一個反映「邏輯主線」的故事結構，藉由塑造情境與衝突，而吸引讀者的參與，其次是利用一連串推理的演繹法，或組合類似論點和行動的歸納法，來延伸邏輯主線、產生「時間順序」，再轉化成為我們大腦可以化整為零的「結構順序」，或由同類事物歸納成「程序順序」。其中的關鍵，在於分組論點之間必須「彼此獨立、互無遺漏（mutually exclusive, collectively exhaustive）」，如此，就可以概括成為一個較高層次的論點。
愈是深沈的作品，愈有可能是好作品；愈是作者關切的題材，愈有可能是他的代表作。報導攝影對於昭良來講，不但是他的生活目標，也是他親近庶民──藉由親近庶民，而親炙個人性情──的方式。報導攝影雖然很難，但是這個獨特的創作形式正好契合他的性格，也很適合他的長期投入。
透過昭良的最近三組作品《台灣綜藝團》、《Happy Landing-家庭照相簿》、《玉蘭》）來看，這位作者的影像敘述邏輯，每一個篇章都在反映具有「邏輯主線」的故事結構，由他的單張照片所構成的單元組合，也存在「彼此獨立、互無遺漏」的特性。因此，沈昭良的攝影表現能力已經跨入影像敘述的殿堂，足以透過每一系列作品烙下創作風格的印記。
不記得是出自誰的主張：作家有三類，壞的作家暴露自己的愚昧，好的作家使你看見愚昧，偉大的作家使你看見愚昧的同時，認出自己的原型，而湧出最深刻的悲憫。對於筆者來講，《映像南方澳》的土地情懷是細膩、沈緩而持重的；《Happy Landing-家庭照相簿》平實地記錄男女主角歷經八年的相互扶持、生育兒女的時空場景，溫馨親切的感受，令人難以忘懷。《玉蘭》的產業軸線所揭露的生活方式，寫實中帶著微緩的淒美，看完整組作品之後，沈重厚實揮之不去。
另外，無論《台灣綜藝團》獲得如何的大獎，昭良為尊重被攝對像，嚴謹的拍攝與溝通，甚至因此「犧牲」不少高影像張力的視覺表現機會。這般如同作者名字所連結的誠摰用心，特別深得專業人士的尊重。
昭良的個性審慎而樂觀，閱讀他的作品，是一種愉悅的啟發，感應的是他的執著與熱情。以下，是筆者與昭良的對話錄，惟對於”報導攝影”一詞統一調整為昭良所慣用的”紀實攝影”。
問：紀實攝影對你而言，其意義為何？
答：我願意分成幾個不同的層次來加以說明，首先，它牽涉到所謂「信仰」的課題，意即相信紀實攝影的時代性、社會性意涵與價值。很多事情，蜻蜓點水式的參與是很難累積成果的，相對的，以深耕形式完成長期而完整的敘事，如果沒有「信仰」，並不容易做得到。
第二是，在攝影創作的過程中，無論是抓取、建構或編輯，都需要透過實做來印證學理、粹鍊職能，相信如果沒有藉由實做，有很多領域的工作都無法實現。我樂於從這樣的實做上，不段去檢視同時也獲取一些養分。再深入一點說，實做的過程中，軟體的內容與形式上的思考，可能包括；視覺表現、美學轉化、敘事結構、影像品質、編輯策略等問題，而其所延伸的硬體工程尚包括印刷、書籍結構、裝訂、包裝等等，這些都需要透過實做，去印證其中的可能性。某種程度也可說是遂行意志和自我實踐的問題。
第三，台灣過去確有相當多的資源投入在紀實攝影這個領域，但在比例上、結構上或議題上，我總認為還有很大的努力空間。即便紀實攝影在當代藝術潮流中已屬邊陲，也就因此更需要有一些人願意長期投入，持續讓它產生更多的可能。
問：顯然你把整個創作做過結構性的思考，也完成了相當多的實做成果。你目前已陸續完成(或拍攝中)的《映像南方澳》、《玉蘭》、《Happy Landing-家庭照相簿》、《築地魚市場》、《台灣綜藝團》等作品，可以說是著作等身的攝影家，為什麼你願意投入這麼多心力去完成不同的系列作品？你想對這個世界說甚麼？
答：我想如同在自序中所提及的，最根本的關鍵應該是在感動自己，和自己對話。至於別人透過我的紀實攝影作品會產生如何的感受或感動，我很難去說明。某些解讀的空間還是需要留給觀看的人。但歸究起來，由於我對人的議題普遍懷抱著高度的興趣，也許應該說，我從不同議題、不同領域或行業的人當中，他們主動或被動地面對命運的景況裡，引發許多連結，同時我很樂意從這些小人物的身上發掘人類良好的品質。
問：怎樣的「良好的品質」？
答：腳踏實地的、勤奮的、柔軟的、某種程度無悔而勇敢的。
問：你從事第一個紀實攝影作品到現在多久了？其間的過程，有沒有任何懷疑？
答：第一個作品是1992年在日本唸書時開始拍攝的《築地魚市場》，迄今15年了，現在仍持續記錄中。這可能跟自己對於那種已經開始而尚未完成的事，不會輕言放棄的性格有關。目前是有幾個拍攝計畫正在進行，而過程當中，的確也不斷詢問自己是否已熱情消散，還好答案還算不錯，反倒是不出門拍照會變得焦慮不安，如此看來應該還可以再拍個幾年吧。
問：你如何從題材中獲得感動？
答：感動是內省層次的，其實每個題材都有不同類型和程度的感動，特別是在觀察和對話過程中的，我很難精確闡述。但我非常清楚它們伴隨我走過的踏實歲月。
問：你是如何學習紀實攝影的結構？
答：閱讀國內外不同攝影家的作品集，我非常樂於從攝影集中，吸收和分享別人的觀點與經驗。閱讀過程其實是潛移默化的，這對感受力和基礎職能有絕對的助益。
問：有無你最欣賞的攝影家？
答：有很多，真的講不完，包括台灣、中國大陸、日本、韓國、歐美等地的攝影家。前一陣子倒是經常翻閱深瀨昌久的書。
問：欣賞他的地方是？
答：我覺得深瀨的作品藉由紀實攝影的基調，充分反映個人的價值座標或生命態度，他把攝影做為視覺、美學與自我探索的實驗和實踐，相當精緻而深刻。舉例來說，他的代表作品《鴉》某種程度跟張乾琦的《I do, I do, I do》，投射在自我抒理的描寫上相當類似。他的系列攝影集的編輯手法，也相當與眾不同。
問：意即，你應也有將紀實攝影做為美學轉化的意圖，方有可能掌握到這些關鍵吧？
答：那是學習的目標之一。
問：你是否也希望透過攝影作品，反映個人的生命態度或價值座標？
答：我相信作品會一定程度反映作者的態度與座標，不論是我看自己或看別人。其實，我的作品一直在回應所謂的庶民價值。
問：如何的庶民價值？對誰回應這樣的價值？
問：一種來自於平凡生活，貼近彼此經驗的豐沛能量。我總覺得在創作類型上，倘若我們無法從現實生活的人事物中獲得啟發與感動，其他就相對更加遙遠了。當然這跟我在未來是否會選擇嘗試其他類型的創作是不同的討論。至於對誰回應這樣的價值？應該是對自己也對整體社會吧，因為如果可以，我們所做的努力會更具意義。
問：換句話說，你認為紀實攝影有促進社會進步的功能？
答：是的。
問：紀實攝影的題材選擇繁多，你的選擇標準是什麼？
答：我的標準很抽象。只要引起我興趣的，對我而言應該就是好題材。視覺與文化考量當然也會合併在是否引起我興趣的抽象標準之中，但是不會刻意就是了。
問：為何你的創作題材都可以撐那麼久，幾乎每個題材都打破台灣攝影家拍攝某個單一題目的時間長度？
答：是嗎?時間長不見得好啦，哈哈，有些人覺得我的記錄過程都太久了。客觀條件上，我屬於自我贊助的獨立創作者，創作時程的延長足能理解。但時程長也不是壞事，它讓你有機會可以沈澱喘息，為每一次的出發保留一些思考空間，時而進去議題、時而抽離。不過整件事情做起來就是無法被量化與效率化。
問：換句話說，你是一個活在創作情境的人，你腦海裡是否不時有著關於議題的思考？
答：某種程度是。
問：談談你在拍攝現場時的心情。
答：長期以來，我把記錄創作放在生活情境裡，因此，只要如願到了現場，我會有很大的滿足和安定感，彷彿回到自己熟識的世界一般。
問：紀實攝影對你而言，極可能是一種心靈的存在狀態，但與目前新聞媒體的工作內容與表現方式，兩者在內涵與本質上有相當程度的差異，你如何看待？
答：那是現實和理想的問題，也是選擇和調適的問題。即便和我所關注的議題不同，職場上的確提供給我很多的採訪歷練和實做經驗。而所謂工作與創作上的調適，也都還在可修正和控制的範圍。
問：在創作上，你是否希望有更多志同道合之士，一起耕耘紀實攝影，讓這個風氣可以建構更多的作品，產生更大的影響力？
答：情感上希望，理智上則是猶豫。因為過程中會遇到很多無法預期的困難跟挫折，也因此半途收工的人太多了，情感上當然會期望更多人投入，進而形成更多的討論。但實務上並不是那麼容易。這當然也牽涉到攝影家本身的意志。
問：困難或挫折是哪些？
答：我認為最大的困難，其實在於能否或如何延續自己熱情的這件事上。當熱情還在，所有的問題當可迎刃而解。至於挫折觸及的層面就更廣了，可能是關於生理的、議題的、思考的、器材的、拍攝實務上的等等。
問：你在乎影像中的視覺張力嗎？
答：我不能不重視視覺張力。
問：影像張力的現代表現，例如，將影像裝滿畫框；運用鏡頭的廣角效應，做出某種人為的張力；透過題材強調視覺的強度；運用主照片強化故事的戲劇性等等。你的作品似乎相對安靜，比較不去強調這些效果。
答：其實這些部分，在我的每個創作議題上，都曾被適度的實踐，有些則沒有操作得很多，原因是不希望類似的所謂刻意的視覺張力，在作品中出現得太多太頻繁。
問：為何？
答：主要是不要為了張力而張力，我認為某種程度被實踐就足夠。影像之所以深邃動人，來自於平實而長期的觀看，而非全然來自於視覺表現上的技巧。對我而言，反覆操弄性的作品，反而不耐久看。我反倒是會去思考，類似的張力在我的群組作品中的意義為何。
我倒是蠻喜歡攝影作品中，那種來自於現實生活的劇場感或電影感，而這樣的喜好，可能跟我早期學習電影編導有某種程度的關聯，也因此，在表現上我會自然地留意這樣的觀照與結構。
問：何謂「劇場感或電影感」？
答：劇場感是照片中那種來自於環境、人物、環境與人物或人物與人物之間的情感流動與雰圍結構。至於電影感，在單張照片中的解釋類似劇場感，整體的部分則與攝影集的編輯思維有些關聯，這在我的自序中有較詳細的描述。
問：何以越來越重視書籍的結構與呈現？
答：因為當書籍被認定為獨立的展覽空間時，它就會跟展覽一樣重要。但那個最後的結果必須在理想、實務與預算上取得平衡。
問：可是書籍的空間與意識型態的流動，跟展覽的差別是很大的。
答：應該說，當我們把書籍當成展場來面對時，必須回到書籍的規格、材質、印刷品質、裝訂形式、美術設計等等思考，而如此複雜形式的組合，就很難不把他當成展覽來看待，也就是透過書本的展覽形式。雖然作品的實體展出和書本有很大的不同，但規劃良善的攝影集，的確可以適度彌補觀覽大型展覽不易的缺憾。
問：將《玉蘭》以600線三色印製的思考為何？
答：就是嘗試攝影集在高精密度印刷上的實踐，也適度回應上述將書本作為展覽形式時的品質要求。其實這樣的技術在國內已有廠家相當成熟，由於製版印刷和油墨紙張都有一定的高規格，對我而言也是非常重要的學習。
問：紀實攝影對你而言，是一種與自身相處的方式，也是和自己對話的過程，是相當自我的實踐方式，如此一來，作品對於被攝者而言或他們的反應，是否變得不重要？
答：當然重要。我經常無可避免地會面臨選擇與判斷的問題，正因題材來自於庶民生活，不能也不應該完全無視於被記錄對象的感受。然而我會盡力讓感受上的距離靠近，因為對於有感受的事物，我不是那種未經努力就輕言放棄的類型。另一個角度的思考是，如果我們將視野提升到較高的視點、較深刻的社會意涵，可能又會是不同的選擇與判斷標準。
問：《台灣綜藝團》似乎會比《玉蘭》更容易獲得國際理解，而你的題材有無考慮國際讀者理解的問題？
答：對我而言，無論《台灣綜藝團》、《玉蘭》或其他，每一組作品在我心目中的重量是一樣的，因為它們代表我在不同階段觀照事物的過程，倒不會因為國際理解容易就比較用力，況且能否理解並不全然是作者單方面的責任。有些人或許會覺得《玉蘭》仍舊是較為底層悲情的基調，我則是認為，我試著將他們置放在大的環境結構下理解和觀看，而不只是純粹記錄小人物的悲情與無奈。
問：遇到瓶頸時如何自處？
答：適度透過工作、閱讀或旅行，讓自己從議題中抽離，然後再回來嚴肅地面對。
問：攝影作品如其人，透過作品往往可以清楚看見作者，而你作品中的人文關照，似乎可以反饋給這個社會，反饋給其他攝影工作者。
答：如果可以，那會是一種幸福。 |
