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沒有眼神的慶典｜論陳敬元在政治中的不適
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文 / 黃建宏
「根據美國軍事上訴法院提供給媒體的一分訴狀，顯示前總統陳水扁日前並非如其委託人所說，要『控告』美國總統歐巴馬，而是『請求』美國承認他是『美國軍政府代理人』，並飭令『現任台灣民政首長』撤銷他的無期徒刑。」 -- 摘自聯合報╱華盛頓特派員張宗智／十月十日電
當我們（大多是男孩子的經驗）看著小的塑膠戰士，這種來自於歐洲銅製士兵的模型玩具，在塑膠大量進入玩具工業後幾乎完全被塑膠戰士給取代。這些固定姿勢的戰士並無法真的像玩具總動員中的美國大兵可以活動，相較於對動作的迷戀，這些塑膠人物更多地提供著「局勢」與「關係」的想像，而每個固定姿勢的──相當於固定功能的（如步兵、狙擊手、投手榴彈、機關槍手、火箭筒手與持手槍的領隊）──塑膠戰士，所引發的想像就是具有特殊功能的「操作」與可重複進行、改良其操作所能滿足的「統治慾」。
這種玩具所具備的可重複性操演特性，同樣可以在陳敬元繪畫中的圖像找到，換言之，這構成了他與他所創生之圖像（或說「圖樣」）的某種關係，通過這種沙盤推演式的可遊戲性，讓藝術家得以創造出一種「碎形」的影像與「流變」的繪畫行動，甚至讓他能夠將其繪畫行動移轉到畫布之外的其他場域。然而，這些複雜的操作發展並非出自於任何美學概念的命令，而是創作者的「統治慾」自身在一次次的生活事件中所浮現的影像──像是「水母攻擊事件」、「陳雲林來台」、「美國在台代理人」等等──，藝術家的身體（體現在其作品影像中的繪畫性）就是由這欲望所驅使的一種「無器官身體」。
從他2007年的《偽造文書》系列開始，與之前對於一種「流動身體」的直接再現產生了斷裂，這裡的核心問題並非他不再以身體紋理的表達作為其表現性所在，而是他與「直接再現」的決斷。在《偽造文書》系列中以一種模仿知識圖鑑的介面，讓繪畫不再集中於自身感性與特質的銘刻和推演，而嘗試讓繪畫與媒體、知識與感性之間進行接觸，讓繪畫成為一種行動與感性思考（如附圖）。2008年他接續以計畫的方式進行繪畫行動，先是在北藝大地下美術館進行的《第一章第13節》以及隨後在Iost藝文空間進行的《NO.11971基地第626層》，則將繪畫行動變得更為具體，前者從選舉出發，奠定了藝術家至今呼應政治議題所採取的影像──典禮與授勳──，並以塗鴉和抹除將圖像展示轉化為完整的行動（其完整性也顯得較學院化），（如附圖）而後者則同展出空間的文化質性，在行為的操作上較為恣意粗曠，對應著911之後美國所發動的戰爭，創作想法的開發則集中在疊層的投影與塗抹，圖像上運用著極為零碎的訊息畫圖樣，而強烈的身體感似乎對於這些圖樣進行著強烈的抵抗與破壞（如附圖）。但在這兩次行動中，知識性圖樣──諸如數字、幾何圖形──並不作為影像主題，而是一種隱藏著「暴力」的圖像元素，藝術家的身體則因為鮮明地與圖樣元素進行對抗，而令其繪畫行動成為質疑與破壞視覺元素的美學行動。我們需要回到《第一章第13節》，在這個作為「開啟」的感性主題下，第一次出現了「印刷」色的底色，推進了《偽造文書》中的媒介思考，但同時又在彷似顏色磨損處轉為色光的形塊（如附圖）；另外，在之後繪畫行動中重複出現的進行拉扯與切割的機械肉體，還有內臟、嘴巴、傷口、牙齒等這些「開口」總是玩味在「割裂」與「縫合」兩種創傷感性之間（如附圖）；以及作為典禮儀式所在的肉塊與陸塊，如何同捲雲、煙霧、布幕在不可區辨之間完成一種視覺上的辯證關係，將書寫與歷史、戰爭與國家、暴力與身份等等置入一種「沒有眼神」的懸置場景裡（如附圖）；還有另一個對於而言極為重要的特點，就是兩個世界的區分與滲透，這個區分也構成了他之後進行的三聯畫系列，在《第一章第13節》中的兩界之分，一邊是授權與揭幕的典禮，另一邊則是天上傾洩而下的雲霧，兩邊以並排的關係陳列、滲透，中介者為牛頭祭司，而雲霧噴放至左側後即流入陸塊的模具裡。
這個二界之分與葛雷柯（El Greco）的畫作有著極為神似的「空間－事件」想像，葛雷柯經常區分出兩個相界，藉以說明經驗世界與超驗世界之間依其不同的動態，如何在其接觸點上構成「事件」，並將整個影像的張力通過兩種不同的動態彙編在事件上面，讓事件成為異質性世界的交會點（如附圖）。反觀陳敬元，同樣處理著兩個相界之間匯集，但他並非如葛雷柯將視覺的事件疊合在再現事件上，而再現事件又以動態之間的辯證關係予以建構，卻是一種事件的散置，和權力所建造的矛盾奇觀。因為所有事件都來自於新聞資訊與知識檔案，而這些內爆的訊息生產完成的就是無止盡的操作與權力流轉的奇觀。陳敬元的二分不是為了凝聚再現事件，以及疊合繪畫事件和再現事件，而是以繪畫事件（構圖的離散與視覺張力的對比）宣稱著再現事件之集合的無效，用史詩來囊括陳腔濫調的訊息事件、表現通過「防護裝備」的無眼神之人所完成的「權力」典禮。
通過這般繪畫性的探索，繪畫行動在《水母攻擊事件》（如附圖）與《造神運動》中從具體的行動化，轉為運動場景的佈置與影像的批判性操作。《水母攻擊事件》的三聯畫以燈箱來呈現，成為得以介入任何空間的中性物件，但同樣地，燈箱或之後《造神運動》的看板模式，這些構成視覺影像的元素（無論是知識圖鑑圖樣、訊息圖像或是商品物件等等）並非一種認同，而是藝術家企圖經由繪畫行動予以破壞和逃逸者。所以，我們就看到了一種奇特的繪畫政治性作為，陳敬元既通過匯集視覺元素造就當代的奇觀影像，卻又在其繪畫行動中對這些元素予以破壞，而破壞的痕跡正構成著他的「通式」，這個通式訴說著一種繪畫主體所進行的逃逸與獨立歷程。換言之，陳敬元巧妙地逃離了各種邏輯，並且複雜地建構並表達出一種無法擁有獨立圖像元素（為政治權力所徵用或資本主義消費的濫用）的藝術主體。《水母攻擊事件》從左而右地以「分析」（肢解）、「史詩」（操作）與「典禮」（複製－誤置）依序排列，讓保育與測量、戰爭和機械操作等各種視覺元素進行連接、消解與衝突，諸如科學圖表元素、沒有受害者容貌的動物與擺著行禮姿勢、沒有眼神的操作員，左右兩側分別是理性與象徵的靜音狀態，而中央則是由操作圖像給出繁忙而熱鬧的史詩畫面，公整地訴說著當代複合式的暴力奇觀。
《水母攻擊事件》再以商業物件展出的同時，還隱含著一個繪圖程序上的改變，就是藝術家開始用電腦與手寫板打稿，向量繪圖的軟體讓他能夠製作更為巨大的影像與影像張力，但不是放大，而是繪圖元素（微型事件）得以更大量地聚集，而不會失去對於整體影像的掌握（如附圖）。然而，電腦繪圖的介入所改變的並非手感的問題，而是將原本界於意象與影像之間，在實際尺寸平面上往返摸索的身體（界定大多創作者特質的要素）轉化為一種在虛擬空間中移動的手，並讓繪畫的手往返於影像與影像之間的校準。這個足以提供元素在影像中發生內爆的新介面，讓藝術家延續《第一章第13節》的「造神」主題，完成了《造神計畫》這一巨大的三聯作計畫，分別以《一切都是因為愛》（15格）、《無論如何，我都願意與你飛翔》（10格）和《我們終於有島嶼》（10格）構成（如附圖），作品名稱一方面擬仿著流行音樂的取名，另一方面，也在字義上對於台灣文宣常見的濫情訴求形成反諷，換言之，陳敬元彷彿重拾高達對於六○年代格命青年的評斷──可口可樂的小孩──，這評斷如同咒語一般地重現在藝術家──替換的是獨立樂團市場的小孩──的影像訴求上，疊合著已然商品化的「地下」（僅意指著「尚未暢銷」）搖滾的熱情，與對於台灣情感結構的強烈批判。在這樣的題旨下，再現內容同樣形成一種矛盾的張力，一邊將過往影像中內爆的圖像元素群通過「都是因為」、「都願意」與「終於有」等等濫情模式的承諾語言（表現在選舉文化、流行歌曲與台劇中），轉化為情感的內爆，三聯畫皆由右至左地表現著一種「傾洩」與「流注」的動態，另一邊則幾乎以戰爭的奇觀作為無眼神典禮的主題，肉體的拉扯與切割大量地減少，取而代之的是大量的機具與武器，除了細節裡的肢解肉塊之外，大多都是「流態」或「軟性」物質的描繪，文字中的「愛」、「飛翔」與「島嶼」同影像中的「戰爭」、「收音喇叭」、「飛彈」、「開發」與「海底的軟土」形成一種矛盾陳述（如附圖），這些視覺元素來自於訊息世界，它們總會前來遮蔽容貌與眼神，甚至在之後的《The Liquid State》中經由機械式電音的詮釋，更強化出一種沒有眼神的「愛的世界」，意即愛在各種虛偽的政治說詞與作為中發生「內爆」的世界。這個世界於是在政治虛偽所造成之內爆中，退化到一個抽象的原點，一個以幼兒之純真加以裝飾雕琢的世界，而陳敬元在《造神計畫》中給出的世界影像，就是虛偽情感的內爆和總是被背叛的承諾。
從《一切都是因為愛》在關渡美術館以棚架的方式展出後，連同他在野草莓學運中《小屋計畫》的「Che的革命之屋」（如附圖），開始將他的繪畫行動轉向「空間的宣稱」以及「物件化」，這不再是所謂的「佈展」，而是繪畫行動如何轉化為空間占領的「再概念化」，意即不像《第一章第13節》和《NO.11971基地第626層》中以藝術家的繪畫身體將空間特性化，而是以物件和塗鴉的交錯，對於空間進行占領，空間不再因為身體化而展現出繪畫性，而在一種雙重「疏離化」中──「物件與影像的疏離」和「物件與塗鴉之間的異質性」──轉折出一種召喚身體的「對話空間」。在《21世紀少年》中首先可以看到上釉的「隱形眼鏡盒」物件、牆面塗鴉與色光照明的佈署，原本平面化的史詩轉變為一種圖說式的神祕展演，通過「手淫」與「膜拜」的視覺引導，陳敬元的「典禮」不再是戰爭，而是通訊、協商與拜物（如附圖），另一方面，穿西裝的人、牛與訊息輸送帶（緞帶）、訊息收發器的器官等等在《The Liquid State》作為視覺主題出現的圖像元素，「史詩」逐漸地作為物件退位到一處當下的「思索政治」的虛構場景中，「當下」似乎在陳敬元不斷地將其繪畫元素與行動異質分化的同時，迫使著他將繪畫行動與繪畫再現的問題推到「影像之間」、「物件之間」與「再現之間」尚未被限定的空間，反過來說，之所以著手繪畫的動力總是將他推到「空白處」，召喚他的不只是他遭遇生活事件與事件訊息後出現的意象，而且更為根本地促使他跳脫圖像、編織圖像與材料的衝動，就是高達在《《激情》一片的劇本》中說到導演面對的並非場景或影像，而首要就是面對「空白」，甚至，繪畫性就是身體與思考面對「空白」時如何存在的一種身體策略。
這個「面對空白」既表達著畫家面對今天原初圖像「缺席」時的困境，同時也表達著由訊息編織之歷史的「空洞」，「空白」作為現實的實像，是陳敬元在影像中進行的抵抗與再現，然而，在敘事框架與感性分享中的實際「空白」，又是藝術家產生「衝動」與投射「慾望」的所在。這種作為「區間」（尚未被畫滿或影像化的地方）的「空白」促使著藝術家回到他生產繪畫影像的初衷：動態；所以，這一次在非常廟中名為《The Liquid State》的個展，將可以視為藝術家第一個創作階段所完成的「思考迴圈」。這種繪畫性出自於視覺、行動與生命系列（事件）的連結，生命系列與行動讓視覺穿梭在不同的媒材上，簡言之，通過身體與外在世界的激烈碰觸，轉而銘刻在作為幾近平面之抽象維度的各種媒材上，或許我們可以從陳敬元的繪畫歸結出這樣的「繪畫性」，也就是通過身體（而非機器）讓影像成為隨著論說性（quasi-discours）而成為「流變－圖像」（figural；文後以「流像」簡稱之）：得以挪移意義、形象與的影像。大多以傾斜不均的態勢描述的「暴力」場景，在展覽中名為《美式肢解法》的小幅「作品－物件」中延續著互動式的「協商」暴力，完成著另一種由「談判」、「貪瀆」構成的典禮。
這種「流像」的慶典可以以馬修•巴尼做為典範（較為接近可供參照的是他2007年的《蒙面護法》[Guardian of the Veil] ），各種視覺元素如何脫離原本的身體與脈絡，當然也脫離原本的詮釋與論述框架，而在「儀式」時間的變化中進行陌生元素之間的重新「交際」或「交媾」；同時，在協商場景中編織出的沒有眼神的慶典，全然地逃離之前以「防護裝」再現的「盲目」，而著眼在以「西裝」再現的「漠然」與「機械化」上面，使得慶典形成另一種批判性的詮釋：缺席的眼神出自一種「無法溝通」的暴力，意即利益交換中所犧牲的「認同」與「溝通」。動畫中對於膨脹、切變、釋放、吸收、碰撞、流動等等單純物理現象的回歸，取消著生物性與心理性的複合式作用和反應，這種對於物理機制「回歸」的挪用，再現著一種「宰制」與「壓迫」的事實：以機械和電子的速度讓身體顯得陌生，藉此去除人性，在規律的速度中讓身體成為無生命的被肢解物，諸如頭－按鍵、 打印－身體、頭－山、肉－山等等無限的「可置換」，藝術家操作的並非一種準確的批判式隱喻，而是在全面性「可被肢解」（潛在的全球化）的實況中，表達著「狀態」的不可能，也因此，「液國」（The Liquid State）成為轉譯「異邦」與「液態」的各種「流像」（在電影影像中則以「流形」譯之較為契合）。線條將圖像轉化為說明用的訊息符號，而藝術家賦予的訊息符號──如西裝男──又溢出原本準確指涉的範圍（美國軍政府的代理人），並因此作為圖鑑式的通屬圖樣（業務員或官員），讓訊息脫離指涉的鎖鍊，而與其他通屬圖樣（如山或島、士兵、肉、塑膠人形）重組出某種操作過程（如吸取排氣而膨脹、擲毀目標物、自體循環、碰撞變色、輸出訊息），既形成敘事性與批判性的暗示，但又無法讓敘事與意義明確，流像的斷裂與重疊過程讓可能的說法被包裹在「神秘」的關係裡。
「液國」影像中的「流像」事件，意味著圖像因為意義的流動而發生脈絡關係的碎裂，這種「狀態的不可能」或許來自於各種日常生活細碎的壓力，而形就繪畫的動力，在創作者而言，似乎就是這個緩慢地承受細碎針氈所積累之壓力，也就是處處充斥著「政治力」、處處因為政治力而「空洞化」，一種對於普遍政治感到不適（或不爽）的身體。也因此，「繪畫」或「繪圖」中對於繪畫性的創生，無疑地也就成為「無器官身體」 的某種代表性介面與模式。但「無器官身體」或「液國」都無法保證任何革命性或行動的未來，因為陳敬元徹底地表達出另一個與繪畫行動相對的「無器官身體」世界，它的倒錯與分裂不亞於德勒茲對於思維流變的期待，但卻是由資本主義、消費社會、全球化佈局等等「超架構」（hyper-framing）來完成，而他從繪畫行動到繪畫佈署的發展，無疑地，表達著繪畫性與繪畫身體必要尋找「空白」或洪席耶所說的「差距」中，虛擬著符號之間、商品之間與影像之間的「戰場」和「儀式」，摧毀這些元素在創作者與思考者的世界中重組出「超架構」。
（藝術家417 2010.02 頁次:頁162-169）
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註釋
註1.可參閱馬修•巴尼在此作品中，如何將愛爾蘭人（延續著《懸絲3》的移民神話）的宗教政治問題，回溯到埃及的祭典中多神與一神開始分裂的關鍵時刻，而開展出一種與陳敬元的「典禮」極為相似的視覺奇觀。
註2.「無器官身體」簡單地說就是擺脫身體組成邏輯與構成意識的身體行動，所以在這概念底下無法對應經驗的具體內容，而僅能在操作型定義下去辨識與分析各種創作的實例。 |
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