|
|
如果「女人」不只是感覺的販賣機
|
|
文 / 黃建宏
「受教化的女人不懂感情這種不定時的優先性，
面對這樣的主題時，
她們每個人都用一個對句來回應：
這樣的愛是不是太多」
夏荷勒．傅立葉，《愛的新世界》，1818
無論是戲劇或是藝術作品，「女人」常常作為一種關鍵性的因素，無論是形象的表現、消費，或是藉以進行批判或反思，無關乎負面或是正面形象，「女人」這個未明主體或演出者，被「女性」這個簡化的統稱出現在各式各樣的文化或人文議題，在鋪天蓋地的商業文化與批判性論述的封閉生產下，「女人」被以「女性」之名置入感覺的販賣機。
這些販賣機不再只是滿足「男人」，也不只是「色情」，而是更為廣泛地在商業文化與既有的文化生產邏輯中，滿足著各種性特質、各種領域與不同範疇的人們的慾望。這種將女人機器化或置入機器化的狀況，重要而迫切的並不能被化約以「歧視」、「不平等」為基礎而發展的「剝削」與「騷擾」，而是被普遍地施以「去脈絡化」與「偶像化」（變成拉岡所謂的「小對體Objet a」），讓「女人」成為單純的勞動供應者。奧斯汀、吳爾芙和盧森堡似乎都沒能敵得過莎樂梅、潘金蓮、卡門和艾瑪，也就是說前者生命的故事方法似乎沒有辦法如後者過度「性別化」的論述方法更能有效傳播。
即使歐佛斯的《夫人……》、布紐爾的《朦朧的慾望》和高達的《芳名卡門》，甚至洪尚秀從《素女心經》開始，《旋轉門》、《女人是男人的未來》、《日與夜》、《海灘上的女人》、《異國》、《玉熙的電影》等等，都提陳出批判男性的好男人觀點。但換言之，依舊是強化出男性的批判性觀點。然而，儘管日常社會型塑的男人觀點是值得批判的，但好男人觀點的出現與生產，似乎弔詭地合法化或減緩了許多爭議性的現象：好男人更合法化了男人的自然慾望，並宿命化了既存性別權力的不均等。也就是「女人」作為被潛殖者（被文化殖民者），她們說故事的場域依舊受限，無法超越善惡這一道德論述的惡性循環，這也是為何Siren恩瑛作品的特殊之處：在感覺的販賣機之外，開啟一處生命故事的劇場。
Siren恩瑛邀請女演員站到舞台上（「女性國劇計畫」、「有愛新世界」），並非單純為了演繹女性角色，而是為了讓演員在一種再現出權力結構的舞台上顯現出個體的處境與行動；也不是為了完成故事的推進，而是呈現出表演者生命與故事情節、表演之間深刻的連結；更不是以角色和舞台提供充分激發演員女性特質（女性的勞動力）的場所，而是讓這多重身分特質的個體回到女性的歷史裡面，讓被掩蓋與隱藏的女性歷史發出聲音，或顯露出一些痕跡。「女性」作為一種普遍指稱對於鄭恩瑛來說，是一個尚未進入歷史對話、尚未完成的指稱：女人還未真的講出她們的事。她的閱讀、訪查、合作、書寫、排練與拍攝組裝出一部柔軟而沉默的機器，將韓國女人戰後、冷戰到今天的情狀重疊在一場演出或一段錄像中，呈現的是韓國女人的拓樸學。她的分析與重組使得女人的足跡所踩踏出的不只是淚水漫漶的私密史，淚水底下有其與男性、社會、政治密不可分的結構，這感覺之外的結構無疑地更能夠擠壓出無法輕言的感覺。Siren恩瑛以演員的生命追索和重演，以及劇場結構的分解和角色重新配置，分別介入女性國劇與Pansori（판소리，板索里）。
在她的「女性國劇計畫」《情感之膜》(정동의막)中，主要投影的錄像便是以男性扮裝、女性便裝、備裝、卸裝等等讓女劇演員彷彿疊合了許多身分之膜，同時藝術家也以一種極其曖昧的方式在錄像中拍攝演出、排練、藝術裝置、觀眾席、劇場空間，讓錄像與藝術家自身也形成一種多層膜的狀態；這個錄像裝置還包含了一段行為表演，進行了一段從女裝素顏到男裝離場（同時也是入場）同樣以紅色前幕作為進出角色與身分的介面。而同一個計劃中的另一段錄像則是年長的女演員為死去的演員朋友林鍾禮（春鶯）掃墓，清唱了一段哀悼歌曲，墓碑上往生者的名字同樣如同他們在女劇中的命運：背負著兩個名字。另一個錄像則是與藝術家合作的最年輕的女劇演員，跟著當初重要的男角（一樣是女演員）練唱男主角的唱詞，配合著另一段呈現著一位女劇演員如何變換角色的錄像。換言之，在藝術家的訪查與錄像創作中，歌曲所映射的總是我們再也無法區辨的多重生命，「情感」與「感覺」不是來自於劇本或歌唱，而總是更深層地聯繫著一層又一層的身分之膜。感覺之外並非無情或無感，而是一種「無歷史」之處隱藏的無限情感與感覺。而同個計劃稍早的一個作品《台下：大師課程》，則將演唱的裝置，鼓與麥克風，連結上一個彷彿私密空間中的桌椅，還有即時進行攝影投影的攝影小組，藝術家讓女演員講述從五○開始的個人史，她同時也看著過去演出的投影，大聲說出「全部都由女的演出」，這位Choi Young Sook（女劇大師）也同時在舞台上唱演女劇，也重新連結新舊演員進行教學的演出，戲劇的生命無疑地也是一段沉默的革命史事。
而Siren今年在光州製作的「愛的新世界」則更激進地以法國十九世紀烏托邦社會主義者傅立葉論述「情感」得作為烏托邦社群組成之重要元素的著作《愛的新世界》來改寫板索里遺世的五齣劇作中最著名的《春香傳》，企圖以人物組成的解構狀態，將性別抗爭帶入到劇場空間中對於戲劇的生產，並以傅立葉對於政治體制的想像通過春香重新審視劇中講述「兩班」的政治鬥爭與階級政治。如果說2013年的Siren有著Brecht之風，那麼，似乎從女劇到板索里，她更推進到Hainer Müller的劇場方法。藝術家從五○年代背叛板索里體制的女劇出發進行研究創作，到她企圖直接進入板索里進行解構，讓我們感受跟理解到的是在情感抒發與販賣的流行戲曲與戲劇演出之外，就是藏身內部的生命政治：感覺之外，似乎直接指向感覺內部的政治。
如果我們以林權澤的詮釋作一參照，所謂的感覺販賣機與感覺之外便立見分明。林權澤在《春香傳》、《西便制》與《千年鶴》（大戰後）中，以三種不同的方式處理了Pansori中女人為愛犧牲的故事。第一部是以歌曲作為畫外音，描述著堅守貞節的女人最後獲得幸福；第二部則是讓女人無意識地活在男人的瘋狂（被下毒）與現實（被拋棄）之間；第三部以男人間的對話追索著一個同樣被下毒的流浪盲歌女。第一部中女人必須在男性教師的唱詞中被好男人解放，女性僅能活在階級權力的男性歷史中；第二部中女人更徘徊在兩種男人的依賴間，以過往詞牌的唱詞抽象地表達其情緒，彷彿女人的生命只能轉化成必須被同情與照料的符號；在第三部中，女人（板索里的盲歌女）則幾乎成為幽靈的存在，僅存在於男人的片段見證中。這三部影片從1993到2007有十四年的年代跨度，但在其情感與感覺販賣機之外，只剩下一些符號的碎片，使得「女人」變成無法被了解、被知覺的碎片幽靈。
在傳統戲劇中，女人對於權力的控訴與哭喊，因為冒犯了階級與權力佈屬，所以往往被當作野獸不潔的聲音。或說，以男性藝術家的良心編造出一齣齣讓這種壓抑情感轉化成情感豐沛的歌曲，讓女人或女孩來進行「美化」的演出，但這裡面所訴說的卻是男人幻見中的女人故事，幻見中的女人只能活在男性政治的敘事中。Siren分析式的片段與劇場空間的拼裝，取消了感覺的連續性，同時也讓幻見無法構成，藉此劇場體制與構成崩解的同時，讓女人們的生命故事（既是美學史也是政治史）置入其中製造「間差」、「差距」，不只批判了敘事，也批判了論述。Siren的藝術計畫，凸顯出了一個相對的事實：文化批判的折衷主義就是將原本所批判的既存支配結構，一次次地轉化出新的文體，讓被政治性地批判的對象或主題，獲得一種生命的歷史標籤，將被支配的生命置入一種宿命論。後殖民論述與批判性的雙年展論述都是這樣的發展，那其中保證這種重複性的正是混雜許多源頭的一種現代性慾望動力。
如果說女人被以女性之名，已然在各個場域中被「感覺化」或「情感化」，意即被美學客體化，那麼，Siren企圖指認的就是這些情感化所抒發的並非真正的情感與感覺所在，她對於敘事與劇場形式的解構為的就是打開足以讓女人開始說故事的空間：毋庸置疑，那絕對是令人動容的政治空間。
|
| |
|
|
|
