文 / 黃義雄
莊昀的作品有著女性藝術常被強調的許多特質，鈕釦、肥皂、編織物、杯盤、拖把等日常生活收集品，成為其創作中經常被使用的素材，這些親近於生活的物件，被以視覺藝術的方式，拉近了人與家庭、人與朋友、人與環境的親密關係中。雖然一般會注意到莊昀女性的角色，而傾向性別書寫的本質論進行創作解讀，但我們勿寧將此性別之分的觀看視為一種類型，此類型是從創作者生活史角度來看，並從中獲得適當的觀看之鑰，它圍繞於對生命意識以及與此相關的體驗、身體、感覺的傾心與迷戀。
莊昀在台灣度過了童年生活，青少年以後則多數時間在世界各地生活與求學，直到大學才回到西班牙定居。我們很難比較多個不同文化做為背景為她所帶來的影響，但這種移動在知識面與情感面差距的生活現實，使她試圖以創作的種種去彌補生活實踐的斷裂處，形成她個人創作上的「氣質」。莊昀創作主要開始於2007年以後，在以往呈現的《家屋》、《回憶》、《遷徙》、《地球是平的》等作品中，可見身份狀況帶來的某些隔閡及為了消除隔閡所做的努力。它顯現的是非直線、充滿缺口的思考路徑，主題聚焦於記憶、認識世界的問題；觀念是比例、虛實、轉移關係的探索；在情狀上則是淺層的情感異想。
有關「回憶」
只有進入回憶的東西才是歷史，而只有變化的東西才進入回憶。--黑格爾
回憶在莊昀的創作中具有重要份量，如《疤痕》透過與朋友的訪談，將朋友身上的疤痕形狀用針繡的方式複製於紙上，並以簡短文字敘述故事經歷。另用ABC字母麵條所拼成的的歌詞來自朋友對歌的回憶。安格拉•開普勒描述了揚•阿斯曼將家庭集體的溝通記憶與能夠形成、改變的集體記憶稱文化記憶這兩種記憶類型，並認為「溝通記憶的特點是貼近日常生活，而文化記憶的特點卻是遠離日常生活。」但在當今社會情形卻遠遠不止於此，「在一個向家庭這樣小集體在『溝通記憶』方面所做的工作，同時也就是一個大得多的集體在『文化記憶』方面所做的工作；反之，眾多社會和文化的回憶工作若不是紮根於地方性的日常交往和溝通，那麼它們就必然是毫無影響的。」（註1) 在《家屋》作品裡對日常生活用具的記憶，一個與敘述回憶不相干的描述裡，讓我們忽然看到一個「在場者」個人日常生活史的一側面。在意義上，她讓每件物品都獲得「記憶」成分，其個人生活遂連結至外部世界。在全球資本主義下物品經由「文化」的過程獲得了超越物質的一面，文化成為經濟的驅動力，成為消費社會的特徵。藝術家在操作上採取同樣邏輯，卻不是朝向經濟意義的面向而行，她將物件透過刺繡、縫紉的動作、編織的過程凝固了有意義的「當下」，物件成為記憶的儲存處，此時物件本身就成了具備「在場者」的痕跡，超越了原有的內涵。在當代藝術中大敘事被許多的小敘事甚至是眾多話語所堆砌成一大致樣貌，然而對於社會環境要找到適合的介入思考並不容易。對此，莊昀以其個人性的碎語，將變動的時間、事件等個人日常生活的隱密、瑣碎的小敘事與外部環境找到了連結點，「在家裡的物品當中我們收藏著人身經驗的點點滴滴，給它們授予。在它們身上回憶與幻想是不可分辨的。然而，在這個城市是由預製房屋組成和物品是以大規模生產製造的、相同的、拋棄式的」（註2）城市中的商品紙箱、垃圾袋、舊衣等家庭裡累積的物件、大量生產的日常消耗品，置入了個人的經驗記憶後，從原本的「訊息價值」轉變成「交流價值」，日常生活世界於是連結到實際的世界，當下被縫入了現實世界，緩解了創作者對隔閡的不安。
認識世界
對知識性的探索方面，莊昀的創作善於使用曖昧、對比式的互文性，創作出有關真實世界、真實世界摹本、摹本的摹本等知識論問題的提問，而此提問沿著創作者特有的「氣質」展開。作品中「虛VS.實」、「平面VS.立體」、「微VS.巨」的對比式語彙，都像是一個個的思想實驗，在沒有明確規則和計畫下對個人「氣質」的映照。
對於把握現實世界的困難，柏拉圖認為自然界一切對象都處於經常變化的狀態，只有類型是實在的，和保持不變。個體不論是死的物質或活的物質，都不過是影子。在心靈把握住它的本質，從而發現類或共相以前，它們之中沒有實在的。而真實世界的本質在當代似乎是更加令人困惑，真實、摹本的糾纏難解，不但是洞穴的影子，更不斷被反覆折射出摹本複式的摹本。對於這種認識的景況的提問，莊昀將繁瑣、散亂簡化成物質與幾何形狀關係的參照模型。如作品《俄羅斯方塊》，挪用柏拉圖立體關於物質幾何與性質的對比，三角錐體、四方體、多方體等置放在散落的人類製造的廢棄磚石堆中，符號化的物質世界，帶入一種關於真實世界的連結狀態。另「地球是平的」是2010年的個展名稱，「展覽中觀眾會發現一個由搖錢樹所形成的森林，許多小飛墜落在草地上，汽油湖，充滿小房子的世界地圖。作品是充滿色彩的，看似天真，使用了遊戲壟斷作為一個線程（大富翁的紙鈔，小房子，小汽車等），但探討的內容是有點灰暗的。」（註3）這些色彩繽紛帶點時尚味的遊樂場的場景：有世界地圖刻挖摺疊出小房子、或大富翁玩具紙鈔裁切出的一片片搖錢樹森林、或取自汽車廣告雜誌摺成的小汽車等，來自藝術家符號象徵的使用與連結出的世界理解，古德曼說：「一個物件在不同的時間可能會象徵不同的東西，甚至在其他時候卻什麼也沒有象徵。一個乏味的或純然實用的東西可能會如同藝術來運作，而一件藝術作品也可能像個乏味的或純然實用的物件而運作。」（註4）他指明了藝術作品或物件間的認識，與象徵系統的作用有關，我們所理解的世界並非是客觀的世界，而是曖昧的象徵連結關係所產生的理解。而物件轉化過的符號意涵、物件摹本，將之裁切鏤空甚至立體化，此再摹本化的過程透過作品結構性的運用與轉化，融合了想像，在作品與觀眾間建立一個超越視覺的關係與思索。
註釋：
1.安格拉•開普勒，〈個人回憶的社會形式－（家庭）歷史的溝通傳承〉，收入季斌、王立君、白錫（方方土）譯，哈拉爾德 • 韋爾策（Harald Welzer）編，《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，北京：北京大學出版社，2007年。
2.莊昀，「家屋聯展」，《家屋》作品說明，2009年。
3.莊昀，〈「地球是平的」創作自述〉，2010年。
4.Nelson Goodman,“When Is Art ?”收錄於David Perkins and Barbara Leondar (eds.) . Art and Cognition. Baltimore: The Johns Hopkins University Press,1977, p.19. |
