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美感（或者，感性）| Aesthetic (or Sensible)
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文 / 王聖閎
在今日，重提「美感」（aesthetic）似乎不是一件明智的事。一來它總暗示必須面對整部美學史的沈重桎梏。二來，在當代藝術的一般修辭和語境裡，藝術家們也越來越少使用這個字眼。除了因為當代創作涉及日漸複雜的感知模式與問題意識之外，也是因為彷彿只要提及「美」，便難以擺脫八股藝術論述的沾染，以及舊式美感教育話語的糾纏。如今，我們多半以「感性」取代「美感」；專注討論感性經驗的生產，而非美感經驗的價值斟定。不過aesthetica的本義就是指一種感性學；鮑姆嘉登（ Alexender Gottlieb Baumgarten）所開展的美學傳統，原本便是在理性認知之外，使感性知覺（aisthesis）成為知識的對象。
但必須強調，在此重述美感，不是為了恢復其地位，而是因為「美感經驗」（aesthetic experience）並不是容易繞過的概念，對一般人而言，此概念的描述仍多半會指向源自藝術（或自然）所給予的特殊經驗，如某種感官愉悅或崇高體驗。或者肯認美感經驗所具有的特定社會和道德意涵，並藉此標舉人類存有的特殊性。儘管就維根斯坦（Wittgenstein）式的分析意義而言，美感經驗本身便難以透過邏輯語言來加以界定，但此概念仍舊是20世紀許多美學論述的重要戰場：部分論者爭辯著它是否牽涉理性認知並給予知識，另一些則強調它的無目的性、無關乎利害性；部分學者主張它在本質上，與其他人類經驗並無不同，另一些則認為它擁有獨一無二的特質和優位性。此外，由於它所涉及的諸多論證困難，尚有一些學者開始質疑其概念效力，甚至選擇徹底揚棄它。
「是什麼特質讓某經驗能被說是美感經驗？」從此基本問題意識出發，關於美感經驗的論述可拆分成兩條取徑。一條關注屬於經驗內部的特質，或說試圖在其現象學式特質中標定出明確判準，可稱其為內部論取徑（Internalism）。另一條則是訴諸經驗的外部，著重討論經驗客體本身所具有的特質，可稱其為外部論取徑（Externalism）。早期論者如Beardsley即取道前者，強調美感經驗所具有的連續性、無斷裂性。對他而言，藝術作品的功能即在於生產一種富有張力的、本質上愉悅的、令專注力得以匯聚的美感經驗，意即一種整全（coherence）而統一（unity）的特殊經驗。[1]但對其批評者來說（如George Dickie），此界定並不令人滿意。首先，Beardsley的現象學式界定是將藝術作品本身的整全與統一，誤植到對經驗特質的描述上。因此，該界定仍舊無法區分「美感經驗本身的特質」與「美感對象的特質」兩者的差異。[2]其次，美感經驗不僅遠非Beardsley所說，總是一種愉悅且整全的經驗，它也無法用於區分藝術（作為藝術作品獨有的特殊「功能」）和其他尋常活動之間的不同。
就此問題癥結，Beardsley與Dickie展開非常長期的辯論，而外部論取徑便是兩人論爭的最終產物，它可扼要地歸結為：美感經驗就只是對「某個擁有美感特質的客體」的經驗[3]。美學家不再探求某種專屬於美感經驗的特質，並藉此特質來確立「美感」的意義，而是試圖將美感本身之價值，與美感經驗的價值綁定在一起——只要某客體被正確地感知，它便會提供有價值的感性經驗。換言之，這個從內部論到外部論的轉向假定著：決定某客體之美感特質的機制，與決定其經驗之價值的機制，在邏輯上是緊密牽連的。換言之，如果美感客體之價值在於它提供一個僅有它自身才能給予的特殊經驗，那麼美感經驗即是指藉由恰當的理解與鑑賞，辨識出該客體的美感質地；其價值即在於能捕捉並提顯該客體的獨特意義。[4]
據此，我們可進一步知道，美感經驗所涉及的不只是現象學式的直觀內容，不僅是高張鮮活的「感覺」本身，還涉及一系列緊密相連且共同作用的感知模式與理解基礎。因為，問題恰恰在於何謂「正確地感知」或者「恰當的理解與鑑賞」？這裡是否早已預設某種高度精鍊化且智識化的鑑賞（appreciation）前提？Bourdieu曾為文批判一種強調美感經驗之純粹性的本質論謬誤，因為這種立場總視美感經驗（或藝術作品經驗）之意義與價值的「授與」，乃是不證自明、無庸置疑的。但對他來說，美感經驗本身就已是「一種體制，一種歷史創造的產物」；它是在感性知識的再生產系統，與規模更大的社會慣習（habitus）系統相互作用之下逐步建構的。因此它不僅關乎可見或不可見的體制性條件，也關乎個體於社會性場域所擁有的資本與文化中介（cultural mediation）。[5]
不過美感經驗論更深層的問題在於它與當代藝術經驗之間的斷裂，特別是去美學化（de-aestheticization）後的當代藝術發展；無論訴諸感性知覺的特定細節，或者外在客體所擁有之形式特質，美感經驗即使真能確立為某種獨一無二的經驗類型，它本身都已無法再作為區分藝術與非藝術的充分條件，因為當代藝術經常仰賴更為繁複的理論框架來構築其意義。是以，部分論者如Danto選擇徹底終止「美感」的界定工程，揚棄設想某個僅僅專屬於藝術的特殊感性分野，改以「詮釋」（interpretation）作為其理論操作的核心概念。Danto認為沒有任何一種鑑賞活動不涉及詮釋，因為詮釋不僅構築著藝術作品，也勾畫著它與其日常對應物之間的相互關係。[6]在「快感、感受、愉悅」以及「意義、認知、理解」兩關鍵字序列之間，Danto明顯地向後者傾斜。對他來說，無論藝術作品給予（或毫不給予）何種感性經驗，重點都不再是雜多的經驗本身，而是經驗發生背後所嵌結的藝術氛圍：藝術自我反思的高度、它自身的歷史及理論紋理。[7]
除此之外，另有一些經驗論者選擇全然不同的取徑。他們並不企圖指認美感經驗的普遍特質，而是根本地承認：對某美感經驗的價值描述，不能與對某美感客體之特質描述徹底切分開來。這是外部論的另一種變形。簡言之，當我們試圖指出某特定作品之經驗的特殊價值時，例如一首弦樂四重奏，便會發現我們不能不回到作品本身，詳述其獨一無二的曲式、調性、樂句、對位。而樂曲所帶來的美感經驗（與價值），唯有作品自身擁有的感性配置與特異表達才能給予。[8]
但更基進地說，藝術作品總是一種「留存」（preservation），且它總是留存著藝術家最殊異、最無法被歸類的感性經驗。正如Deleuze與Guattari所揭示的，只要其基底材料仍持續存在，被推昇極致的感性經驗便具有一種自足性的存在；它不再單純對應生活世界裡的某個實際經驗，更不再只是某對象物或者創造者心裡情狀的摹本[9]。藝術作品，作為一種被高度淬煉的感覺團塊，本身便是充分的；它有它絕對的自律性（autonomy）和獨立性，而不再需要指向外在世界，或者等待某個前來經驗它的主體。換言之，Deleuze與Guattari在此設置的問題性，已徹底繞過前述外部論與內部論所預設的感知主體。他們論述的是感覺的自我成立狀態，是表達媒材自身的自我奠立。對他們而言，藝術作品即是一種脫離一般日常的、個別的經驗層次的「感覺的純粹存有」（pure being of sensation）；它像紀念碑一般超越俗常的記憶、再現、敘事與象徵符號：「感覺、知感與情感是由其自身給予價值，且超出所有生活經驗（lived）的存有。可以說它們存在於人的缺席之中，因為人一旦被捕捉在石材裡、在畫布上、或在文字之中，他自己就是一個知感與情感的混合物。[10]」換言之，雖然藝術作品總離不開其表達材料，而必須涉及諸如聲音、石材、影像、文字、身體，但它是對材料做最劇烈之轉渡的異質性表達，是尋常生活經驗無法概括、框限、割裂的一種感性流變。據此，藝術家不再是感情或視域（vision）的再現者，而是將自己也轉進其特異的感覺存有裡——梵谷不再是靜物的描繪者，他自身就已變成那扭攪噪動的「向日葵—流變」；賽尚也不再是法國景致的刻畫者，而就是徹底轉進風景之中的「聖維多克山—流變」。
進一步地說，這條論述取徑試圖將我們從一個「以人為中心的思考脈絡」中扭取出來，是一條漸次抹除人的痕跡，消去普常的經驗內容，以及想當然爾之俗見的崎嶇道路。對Deleuze與Guattari而言，當代感性若仍有任何嶄新的可能性，那麼它勢必得遠離人的共識∕共感（common sense），在感覺的未知之境裡重新尋求真正的差異性經驗。而所謂的經驗，將不再是拿自身有限的生命史內容、知識、認知結構，去分劃世界而得出的刪減結果。毋寧說，這裡預示的是一條把「我」與自然∕世界∕宇宙相融混的思考軸線；一條斟酌著「如何不碾碎對象的獨特性與豐富性，但也不減損表達者思想或實踐之創造力」的艱難路徑。
據此，當代感性或許不能自滿於感性刻度上的微分調控，如同某些年輕創作者，總是將感性的創造化約地理解為「在感性光譜上進行規模甚小的挪移」，或者將藝術創作減損為日常經驗內容的平板鏡射。這恐怕是極大誤解。因為唯有感性刻度與刻度之間能徹底轉渡出截然不同的創作風景，感性的微分才有其必要性，而微小的差異才會成為值得反覆挖探的美學命題。藝術家不只是情感與感性的單純呈現者，更是其最異質狀態的發明者與創造者；他們不只是在作品中創造差異性經驗，還進一步將我們也捲入其作品裡，使我們與其一同流變。[11]換言之，嶄新的感性經驗將不再於「常人」領域駐足逗留，因為它必然得轉進風景、城市、世界或宇宙的盡頭裡。這是推進當代感性的另一出口，一個不斷向著絕對異質之感覺存有、向著他者流變的運動方向。
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[1] Monroe C. Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism(New York: Harcourt Brace, 1958), pp527-528.
[2] George Dickie,“Beardsley's Phantom Aesthetic Experience,” Journal of Philosophy 62(1965): 131-132.
[3] Monroe C. Beardsley, “The Aesthetic Point of View” Metaphilosophy 1 (1):39–58.
[4] Alan H. Goldman, “The Experiential Account of Aesthetic Value,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 64(2006):333-342.
[5] 簡言之，Bourdieu採取的是一種鮮明的反天才論立場。他一方面反對某種得以召喚作品及其經驗之意義的「純粹凝視」，另一方面則倡議要把這種被「巫術化」的美感判斷系譜，重新置回一個藝術機制歷史不會被扁平化的社會性場域。詳見：Pierre Bourdieu, "The Historical Genesis of a Pure Aesthetic," in Analytic Aesthetics, ed. Richard Shusterman (Oxford: Blackwell, 1989), pp. 147-160.
[6] Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art (Columbia University Press, 1986), p. 45 另見：The Transfiguration of the Commonplace (Harvard University Press, 1981), p. 113.
[7] 必須特別說明的是，儘管Bourdieu與Danto都試圖清楚指出，關於藝術作品的理解基礎，存在一個超乎美感與形式意涵的論述層次——再前者那指的是藝術機制的歷史性/社會性場域，在後者那則是指藝術自身的哲學性反思——不過Danto朝向某種反歷史的本體論取徑同樣也在Bourdieu的批判之列。同註5。
[8] 典型者如Levinson的著作。詳見：Jerrold Levinson, The Pleasures of Aesthetics: Philosophical Essays (Cornell University Press, 1996), pp. 22-23.
[9] 雖然Deleuze曾自認是經驗論者（empiricist），但我們必須理解他所指的並不是英美哲學傳統定義下的經驗論，意即認為知識來自且僅只來自於感官經驗，進而拒斥先天的大寫觀念。
[10] Gilles Deleuze and Félix Guattari, What is philosophy?( London : Verso, 1994/New York : Columbia University Press, 1994), p. 164.
[11] Ibid., p. 175. |
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