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物的創作動力學：林煌迪個展「後勤」
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文 / 陳譽仁
林煌迪個展「後勤」目前在伊通公園展出（2014.1.25-3.1），展品選來自「文賢油漆行」大量的作品、物品，以及影像記錄。在類檔案式的呈現裡，「後勤」強調藝術產製背後，材料如何在周旋在不同的藝術場景裡，而促成流動的因素除了各地展覽、公部門委託案以外，許多展品也見證了油漆行的發展歷程，以及藝術家之間的交流。這是一個關於藝術家生活的龐雜展覽，但是卻以精要而生動的方式呈現，並足以讓人重新思考展覽背後的藝術創作與生活間的複雜關連。
2.
大多數作者在談論林煌迪時，常常將他當成是身兼藝術家與文賢油漆行負責人，較少提到藝術學院背景的影響。從單件作品來看，林煌迪的展覽作品大多是複合媒材與裝置，這些不單是類型標籤，也是過去藝術學院裡的主要課程。現在回想1990年代的那類課程時，總是有種奇特的感覺：一群學生圍著一張塗滿各種塗料或貼滿各種現成物的作品，開始談論某種直覺感受，以及形式精不精確的問題。這些面向，包括形式的操作以及藝術自主性的討論氛圍，相當程度上也被保留在林的作品與他主持的文賢油漆行中。對於只看過展覽的觀者來說，在各種外星題材底下，藝術家對媒材的持續探討，構成了其中的美學品質。
這樣的藝術類型看似過時，但不代表它沒有價值，相反地，林煌迪將這種類型「偏移」至另一個境地。相對於學院中淪為口號的「藝術與生活」，他的作品則是將複合「媒材」自學院的脈絡裡解放，其方法不是自我否定藝術家的身分，而是讓媒材擺脫學院那種假扮的實驗室環境裡。正是在這樣的背景下，結合後來的文賢油漆行，反而最能突顯出創作者的環境如何影響創作──如此樸素的問題，其間的關係卻從來就不是不言自明，或是能夠找到一對一的對應關係。特別是林煌迪本人對此感同身受，並有意識地從中進行考掘時。
他的展覽作品一開始常以飛行器為題材，後來的飛碟圖像，也確實能涵概在「飛行器」的範疇裡。2000年文賢油漆行成立後的「油漆行展」彷彿是意象大雜院般，以紙漿、版畫等媒材製作的貓星人圖像出現在油漆行各處。其中「侵略者」，一隻站立的單眼貓，雙手插在腰間，抬起擺動的尾巴，以及「告密者」，一隻坐在盆形圓罩飛碟裡的單眼貓，經常出現在後來的展覽裡。
這些母題常藉由對照現實來推量不可能性的成立。例如1998年的個展裡，「松果與飛行器」，藝術家用一架大型的木製飛機骨架來穿越整個空間。空間本身很特別，由兩排拱廊構成，木製飛機的機體就穿過兩道拱柱之間，機翼則往兩邊的空間伸展，旁邊還掛著一個燈座與小電風扇改裝成的飛行器。在對照現實下，想到飛機為何能夠出現在這樣場所，「瞬間移動」就成為機體存在的合理解釋，同樣奇特的還有〈可棄式油箱〉，這是一件以保麗膠封住各種物品的作品，它沒有油箱的容器外殼，內容物卻獨立出現。
在這裡面，由「飛行器」現身所引發對可能與不可能的「動力」想像，不僅是後來持續的主題之一，其中也可以看到藝術家對於機械結構的興趣。透過對動力的推量，各種母題也很自動地產生敘事的可能：墜落的飛機、降落傘、可棄式座艙，以及貓的外形下有著複雜的機械構造，這些雖然無法單獨構成完整的故事，卻提示出不尋常的情節，加上同樣圖像不斷在不同展覽裡出現，使得它們就像是失去中間多段畫格的動畫片一般，提示著某種連續性卻又無法真正成為連貫的敘事。
3.
這些跨展覽母題的連續性，其現實隱喻常常受到評論者的闡述，例如外星人(Alien)同時也暗示著異己(alien)的社會關係。但是在這些隱喻外，暫時作為展覽整體來考量的話，必然還要結合其他的作法來處理重複。改變母題的媒材顯然是選項之一，不過比這更重要的是裝置的空間屬性。包括前述的「松果與飛行器」在內，林煌迪的個展往往採用「場所特定」(site-sepcific)的作法，例如製作無法長存、可拆卸的作品。這些過去在1970年代的裝置藝術，甚至是更早的極簡主義裡，常被用來打破展場規範與商品化的策略，而就林煌迪的個人展覽來講，多少是以此來轉化母題重複的問題。
不過，甚至組織母題本身也常回歸媒材屬性來思考。2002年個展「隨波逐流」（台北市立美術館）以強勢的中華殖民文化為取材對象。展覽入口處擺放著一件屏風作品〈隨波逐流〉，以中國山水畫的格式來描繪著在他作品中習見母題：墜落的飛機、降落傘、取代佛像的是單眼貓星人的巨型石雕。走到屏風後的展場，由楊尊智協助木構施作，過去常見的飛行器骨架再次出現，如中國園林般的風景轉折就分布在不同部位的結構下。(2014.2.24校訂：楊尊智在「隨波逐流」展裡應為「協助木構施作」，而非原本寫的「由楊尊智重新規畫」，內文已更正)
「隨波逐流」與中華文化之間是種奪權關係。飛機與其說是園林山水的骨架，不如說是暫時的「掩體」，所謂的風景就懸附在這個不穩定的機體上，或許下一刻就會轉移陣地。（後來部分機體再次用在「在隨波逐流中改變河道」[2004，台北大趨勢畫廊 ]裡）這就像是另一次瞬間移動，「動力」主題也再度出現：園林的文化意象不再生發自土地或自然，而是被機械力，如電扇、水力所取代。
這些布置依靠的不是敘事，而是如複合媒材作品一般，根據材料的性質來組合，其結果是個貧瘠的景象：被剝奪了動力後的山水，反而更像是貓星人對中國文化的「再殖民」。藝術家的觀點也提示在這種支配力上：落敗飛機骨架間的風景、其間夾著諧彷文人肖像的貓星人以及〈尋狗啟事〉，這些對我而言，較不像是一次過敏測試，相反地，「輕浮」這兩個字的意象跳出來，貶義在此化為雙關語，恰成為藝術家對於中華文化的態度。
4.
同樣關於媒材，「場所特定」在林煌迪的例子裡，作品不僅可以拆卸，材料還可以重新回收組合。這些材料會因展覽構築出的架構而產生不同的解讀，但都是同一作品的不同面向。例如〈遺失的生活脈落〉過去曾展於2012年的「類聚樣本」展，它的輪廓可以在〈不明物識別108種〉裡找到對應圖樣(Alien-56)，製作方式類似〈可棄式油箱〉，而像是X光片的實物顯影則延續了對於機械構造的興趣。
然而同一件作品到了「後勤」展裡，重點反而是裡面構成機械裝置的現成物，如瓶子、幻燈片、鉗子、眼鏡等等。「後勤」一併展出了構成顯影的工具與雜物，並且有對應的文字內容「2009年林於銀鹽相紙上置放油漆行內的工具與個人物件(No. 004-1)直接曝光，發現顯影之剪影狀似不明飛行物，命名為《遺失的生活脈絡》。」（展場小冊《後勤_物流史》[No.500-065]，頁9）
像〈遺失的生活脈絡〉這樣，材料不僅是構成作品的媒材，本身也可以連結到藝術家的生活誌上，不僅確保了作品的美學品質，同時也提示了作品的產製脈絡。這種美學與生活一體兩面的連結正是他的作品與過去學院課程最大不同之處。
「後勤」裡的物流史，其中以物品作為見證，交織出來的個人生活誌、文賢油漆行的歷年活動、以及藝術家間的交流，似乎也坐實了長期以來藝評家對於作品的解釋。然而，我相信這只是整體故事的一部分。看著這些展品，很容易讓人有揭開製作藝術品製作的錯覺，但事實上，當我逐一對照著編號時，反而像在看著〈遺失的生活脈落〉標題：如此地近看，作品的成份都已經攤在眼前了，到底還遺失了什麼？是什麼將這些材料組成飛碟，或者換句話說，存在於創作背後的「動力」，其現實真相究竟為何？
5.
能夠在此提供指引的不是物流史，而是前述「類聚樣本」展畫冊裡林煌迪的序言。這個展覽與「後勤」彷彿互為表裡，相對於物流史，「類聚樣本」像是展覽史的回顧。在序言裡，林煌迪先引用了舊約《聖經》尼希米記第三章。尼希米自波斯返回耶路撒冷，領導眾人建造防禦的城牆，並將城牆的完成歸於神，第三章則記錄了哪些人各別完成了哪些城牆。對於這段引文，藝術家表示：
這是一個時間的積累與類聚共構的紀錄；城牆是這樣重建起來的，關於重建的所有的細節都指向同一張藍圖。人之所以類聚，必然有其共同認識的信念，同時無可隱藏的會顯露出一些字面以外的真相。（頁2）
然而，對照藝術創作，這裡確實留下了許多字面外的空間，例如所謂的藍圖是什麼呢？築牆又是為了抵禦誰呢？
這讓我重新思考「後勤」中，那些遺落在展覽呈現之外的事物。首先，編號顯然是為了展覽而編輯的，這是因為展示所需，至於展品的背後其實是個不可分割的經驗整體。此外，這樣的整體也不可能透過物品的編碼被窮盡：不僅是因為標號層級深入到單件作品的個別材料，在文賢油漆行裡，這些材料也永遠處於未知的待用狀態。
另一方面，在文賢油漆行發生的藝術交流上，它只能呈現事件，無法呈現理念交流的過程。此外，參與過文賢油漆行的友人們，他們的話語大多已經是印出來的論述──那是結果，而且是十分精緻加工後的結果。（有趣的是，這些跟在展覽後面出現的評論確實屬於「後勤」的概念。）
最後，展覽其實也未呈現油漆行與社區間的關係。在〈噪音〉裡雖然曾經提及社區的部分，但只有幾個片段：其中一幕是2006年8月在整治空地時，在院子裡撿到一小袋符咒，之後在整治建築本體時，鄰居對於門前的斗拱造型的疑慮。之後到了隔年，鄰居再改建時樓牆倒蹋，壓垮了院子，在協調過程中，才知道先前的符咒是鄰居覺得院子裡的一棵樹對風水不好才丟進來的，後來樹也被怪手鏟除。
這些看起來像是讓「後勤」展受限的因素，但這其實為答案提供了線索，呼應著貓星人與飛碟，提示出這些母題在現實的對應其實是創作背後的整體生命經驗。一方面，這說明著所謂的創造力不是空穴來風，而是來自於集體的藝術信念，彼此推波助瀾而成。另一方面，這種生命經驗沒辦法直接用在創造上，必須透過創作主體的轉化，但即使如此，過程也往往難以調控──創作永遠存在著其不可解之處。
6.
林煌迪對此必然所知甚詳，在〈噪音〉影片的誌謝名單裡，背景音樂是聖歌，似乎呼應著《類聚樣本》的序言。他無意去操控它，反而把這種神秘過程當成想像的對象，甚至視為信念的力量，而媒材的思考本身則說明這種「藝術信念」並不是「迷信」，而是「理念」。從一開始，這些貓星母題就無意以假亂真，它們用以偽裝的材料──用工具組合顯影成飛碟、拆掉的木頭可以用來疊成藝術品，從一開始就註定會在觀眾的細察中逐一揭露，但它們永遠只是藝術信念的一個顯相。只要信念仍在，貓星人永遠可以在創作中捲土重來。
也因為這樣，無論是後勤展或是其他展覽作品，無論是重複回收的母題或是媒材，縱使箇中不乏現實原因，也總是有種試圖照應某種整體的痕跡。同樣的情況，身為藝術家，也就意味著用藝術理念不斷地滲透現實，不僅是日常勞務，更包括了各式各樣的機遇和事件：於是〈尋狗啟事〉或是生活裡的機遇不再是單純偶然，反而是在現實中創造藝術的可能性。
從這個角度再回顧，貓星人例示的不單只是林煌迪個人的經歷與群己關係，相當程度上，他們也代表了當代藝術家的大眾形象。這些藝術家早就不是過去瘋狂藝術家的典型，而是如偽裝一般棲身於一般人之間，一樣地兢兢業業，然而不管他們再怎樣善與世處，終就還是需要屬於他們的生活方式，或是一個屬於他們的場所。
多麼特別的案例啊！如此真誠地維護著一個外人終究難以理解的世界，而這個世界的樣貌卻總是有意無意地透過作品來告訴別人：這裡有什麼、似乎還有什麼，縱然最後會在視線下逐一揭露，終究還是有什麼存在於背後。林煌迪的作品為所謂複合媒材作品的「肌理」作了極為精彩的示範，同時在作品可親的表象底下，更設下了一般人不易察覺的門檻。
這種門檻是種隔絕嗎？我不這麼認為，相反地正因為藝術信念是種「理念」而不是「迷信」，所以終究會有每個人的林中路徑通往背後的整體。我相信，也正是信念背後的整體觀，讓「文賢油漆行」在發展中得以容納各類型創作者彼此交流與創作。
(本文出處：http://underhill2009.blogspot.tw/2014/02/blog-post_24.html） |
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