|
|
詩意的魔術─看袁廣鳴何其真實的擬像
|
|
文 / 胡永芬
午後未久時分的西門町圓環，台北人最熟悉不過的一個十字路口，再平常不過的場景卻有莫名的異怪──舊城區經過再造的新面貌原本理當應該車水馬龍的，但是這張照片裡，在店門大開的商店街上不見半個人影與車輛，像是一個魔術！
這是袁廣鳴於本屆台北雙年展展出的作品《城市失格──西門町》。就是一個魔術！
從持續每個午後固定的時分拍下的兩百多張底片裡，在電腦上細細挑出每一小片無人無車的零碎塊面，重新覆蓋、拼貼，製作完成，100%的純科技，也是100%的純手工。
一個似乎正常運作，卻又闃然寂靜無人煙的城市，無人的城市，很容易讓人意識到藝術家耽美的偏執，但是袁廣鳴卻說：「我根本不關心這個主題，我關心的是這個製作過程，是這個媒體的可能性還有多少？！」
袁廣鳴算是成名得早的藝術家了，他學生時期的作品《離位》──電視機上縱身跳水姿勢的半身雕塑，延伸至電視螢幕裡游水的影像──一個「真實」的形體（雕塑，模擬肉身的形象）、一個「虛幻」的影像（螢幕裡，錄影的真人形象），準確而學院式的辯證，但在當時（1987年的作品，九○年代初多次展出），卻已經是頗為生猛有力，在一堆不知所云的氾濫裝置中讓人耳目一新了。五年之後另一件作品《盤中魚》，簡單的裝置──上方的投影機打下影像於下方的磁盤中，影像中的金魚永遠游不出呎許磁盤的邊界……，袁廣鳴完全以作品塑造了他精準理性中帶著絲許詩意的風格形象。
1965年生，袁廣鳴出自一個山東爸爸台灣媽媽的家庭，但是小學二年級父母就離異了，身為一個獨生子，他跟著父親過日子。袁廣鳴的父親是個小市民典型中很有生命力、有意思的角色，他有一段時間自己製造一些醬油、酒賣給美軍，後來又開了一個出版社，印製、出版一些諸如《蔣夫人畫集》、《台灣寺廟全集》等等的畫冊，從製作、出版、到行銷一手包，說穿了無非就是為了謀生活，但這些也確實就是他所愛的東西。袁廣鳴還記得自己在高中以前沒碰過西畫，倒是水墨畫、書法很熟悉，父親早就開始教他畫，更多的時候是看著父親畫。
心理上倍覺困頓的高中時期，可說是袁廣鳴生命中第一個轉折點：「小時後功課很不錯的，沒想到聯考一沒考好，就『淪落』到周圍全都是半工半讀、社會人士的補校來！同學們都大我很多，我的個性也一下子變沉靜多了……」挫折之後的靜思，袁廣鳴決定了：以後要當個藝術家。補習一年，考上了當時的國立藝術學院。
雖然覺得自己能畫，但是平面繪畫學習與創作的過程，對於有野心的年輕畫家而言總是充滿了氣餒與挫折：「大師們的影子太巨大、前人成就的包袱太沉重……」袁廣鳴的說法應該是很多畫家的心聲。他開始試著作Copy Art，在影印機裡把影像挪一挪、搞一搞什麼的，就是嘗試各種掙脫的可能；當時莊普看到他的嘗試與掙扎，就淡淡說了一句：「你適合拍電影嘛。」直到1986年，台北市立美術館第一次辦錄影藝術展，又在藝術家雜誌上看到白南準的作品介紹，袁廣鳴有豁然開朗的體悟──「錄影藝術」雖然當時並非正統也非主流，但原來，這已經是個「合法」的工具！
那時，袁廣鳴把擺地攤打工兩個月賺的錢，加上原本該繳的房租，全挪來買了一台VHS錄攝影機，有了工具馬上開始作，一開始作感覺就對了：「過去創作時那種氣餒、挫折感不再來了，取而代之是對於無限可能的好奇心、新鮮感和興奮感。」袁廣鳴回憶當時的心情。
1993年，袁廣鳴拿了交換獎學金到德國留學，1997年回來，開始在大學裡兼課，同時跟朋友合開一個作高科技作互動玩具的公司，還多角化經營，做公共藝術，那幾年，國立藝術學院的學生只要是在創作上跟錄影、電腦、動力之類有關係的，幾乎全都有機會接到袁廣鳴老師的Case做代工練技術。
不過，公司開了幾年還是不做了，藝術家擅長做經營管理工作的，畢竟還是少數，這顯然並非他的才華所在。
作為一個藝術家的袁廣鳴，十六、七年來作品的數量可以用「稀少」來形容，「我不是天天進工作室的那種人」，袁廣鳴直接回答了這樣的提問。他其實也不耐在機器上長久、重複而枯燥的操作工作，因此，很多作品的製作過程中，袁廣鳴更像是一個「導演」，領導統馭著各種技術精湛的製作群，來完成實現一件原本只存在於他腦海中的作品。
1995年德國留學期間做的《呼吸的黑光NO1》，是他第一件使用夜光粉的動力機械作品，黯黝中殘光的明滅，使一堵平常的牆面也能創造出仿若生命體的意象。1998年可能是他最多產的一年了，一共有三件作品《跑的理由》、《嘶吼的理由》以及《難眠的理由》，前兩件都用了夜光粉。《跑的理由》在台北市立美術館展出時，展場中高懸一台投影機，將一個個或站或蹲、或走或跑的男性裸體影像投影在塗了磷粉的圓形布幕上，由於磷粉吸光及在黑暗中發光的特性，因此即使投影機關閉，仍有泛著綠光的影像殘留在圓形簾幕上，然後在沉重的喘息聲中逐漸黯淡、消失。
《嘶吼的理由》一作中則是袁廣鳴自己臉面的影像被投射在喇叭的磷粉上，時間差造成的延遲效果，使嘶吼聲仿若就是摧毀容顏的施暴者……。
《難眠的理由》則是大部分觀眾最熟悉的一件作品，可能也是袁廣鳴曝光次數最多的一件作品，一張透過互動式電腦設定顯現出宛若生命體似的床，為觀眾創造出在現場很能真實體驗得到的幻象，具有一種冷調的古典詩意與準確的學院氣息。
2001年末袁廣鳴在伊通公園發表了《人間失格》系列作品，「人間失格」之名挪借自日本早期小說家太宰治的同名小說，譯為中文是「失去一個做人的資格」的意思，但袁廣鳴只是喜歡這文字的意象而借來使用，作為一個影像工作者，他的「失格」已經又轉借了剪接的術語drop frame「掉格」之意，也就是從攝影機擷取影像至電腦中的過程中，因為電腦效能不好或硬碟轉速不夠怏而遺漏部分畫面的現象，這種現象會使影片的播放產生延遲、停頓、不順暢的「效果」，以致於並未對原始的資料進行完整的再現。
袁廣鳴過去的作品，基本上在節制的手法下仍具有較為高漲的情緒以及高度的敘事性，「人間失格」系列則可謂是他最具低限風格的一系列作品，除了在台北國際雙年展展出的《城市失格──西門町》一作是經過電腦上的手工拼貼呈現一個徹底寂靜卻又似乎正常運作的無人城市之外，同系列另一件作品《城市失格──西門局部》可以說是《城市失格──西門町》一作另一種手法的再製作，這件作品是把《城市失格──西門町》一作的數位圖片放進Director軟體裡，經由程式設定其路徑，循序走過畫面上的每一個點，同時透過投影放映出來，整個畫面全部走完需要八個小時，其實就像用放大鏡在檢視一個靜止畫面上的每一吋，但因為放大鏡不斷地移動，而形成了仿若攝影機拍攝的畫面在移動般的感受，一個永遠無法全觀的、寧靜無人的城市之局部，常常是一塊簡單幾何線條的畫面，一種似靜非動的情境。
藝術家在繪畫之外尋求創作方式的可能性，使得二十世紀以後的藝術概念獲得徹底的解放與重新建構。袁廣鳴在掙脫與自我尋求的過程中選擇了「錄影藝術」，又在尋求這個媒體之可能性的過程中嘗試了與數位結合的呈現方式，一如袁廣鳴不斷強調的：他所關心的是製作過程，是這個媒體的可能性還有多少？！但科技無邊的可能，即使對於世界上最有創造性的人種──藝術家都具有無限魅力，不知不覺之間，袁廣鳴的創作早已跨過了「錄影藝術」這個媒體的可能性的嘗試，而悠游於影像世界的科技之海。這不禁讓我想起古典的「攝影」擁護者對於其他科技所帶來的「影像之災厄」的驚恐，而一時覺得莞爾──從相對於數位藝術而言甚為古典的錄影藝術一路走來的袁廣鳴，在他腦中不時閃現的詩意的魔術，可分得出是屬於攝影的？錄影的？還是數位的？ |
| |
|
|
|
